پرسه میان واقعیت های تاخورده

از فیلم «ماهی وگربه» این روزها زیاد می‌شنویم؛ اینکه یه پلان‌-‌سکانس 130 دقیقه‌ای دارد و جوایز زیادی را از جشنواره‌های بین‌المللی به دست آورده است. این فیلم در ایران هم اکران محدودی شده و درباره‌اش بحث و نظر زیادی در‌گرفته‌است. بسیاری این توجه پیرامون فیلم را تنها محدود به تکنیک و همان پلان-سکانس طولانی می‌دانند اما برخی هم به جنبه‌های دیگر فیلم توجه کرده‌اند و آن را پیشنهاد تازه‌ای در سینمای ایران می‌دانند.

پرسه میان واقعیت های تاخورده

ماهی و گربه فیلمی است که بیش از آنکه در مقام روایت کردن باشد، فرصتی برای اندیشیدن درباره‌ی روایت است. به همین دلیل شاید بهتر باشد نقدهایی مثل «سر و ته داشتن یا نداشتن داستان» یا اینکه «قصه چه بود»، را موقتاَ هم که شده در پرانتز بگذاریم و از نقطه‌ای متفاوت درباره‌ی آن سخن بگوییم. تأمل پیرامون «روایت» را نمی‌توان بدون تأمل پیرامون «واقعیت» در نظر آورد. یعنی ابتدا باید تکلیف‌مان را با چیزی به نام واقعیت روشن کرده باشیم تا نشان دهیم که اساساَ چه چیزی «هست»که قرار است روایت شود و این چیز احیاناَ تا چه میزان «روایت شدنی» است. به نظر می‌رسد شهرام مکری قرائت مشخصی از «واقعیت» دارد: «تراکمی از پرسپکتیوهایی که در فضا-زمان روی یکدیگر تاخورده‌اند.»
لوکیشن ماهی و گربه، به مثابه‌ی محفظه‌ای است از فضا-زمان، که در آن پرسوناژهایی وجود دارند که هر یک از خلال یک پرسپکتیو مشخص، واقعیت را تجربه می‌کنند. این پرسپکتیوها که به طور مستقل حرکت می‌کنند و به نوبه‌ی خود، فضا-زمان را برش می‌زنند هر کدام به سهم خود به واقعیت جاری سر و شکل می‌دهند و البته در نقاطی نیز با هم مماس می‌شوند. شاید نزدیک‌ترین تجربه‌ای که ما در زندگی واقعی از این مماس‌شدن پرسپکتیو ها داریم، لحظه‌ای است که پشت شیشه های یک قطار در حال حرکت ایستاده‌ایم و از کنار خانه‌ای عبور می‌کنیم که فردی از آنجا دارد به ما نگاه می‌کند. ما در همان لحظه احساس می‌کنیم که دو عالم با یکدیگر برخورد کرده‌اند، ما از جایی می‌آییم، فضای ذهنی خود را داریم و به سمت یک آینده در حرکت‌ایم. از این پرسپکتیو آن فرد فقط یک شی است که بیرون از روایت ما تلقی می‌شود. اما از دیدگاه متقابل نیز داستان چندان متفاوت نیست، فرد مقابل نیز عالم خود را دارد، گذشته‌یی که با خود حمل می‌کند و آینده‌ای که انتظارش را می‌کشد. از نگاه او نیز ما تا سرحد یک شی فرو کاسته شده‌ایم: یک آدم مثل چند صد آدم دیگر که با قطار در حرکت‌اند. وقتی ما با آن فرد چشم به چشم می‌شویم تنها در یک لحظه دو پرسپکتیو یا دو عالم بر هم مماس شده‌اند.
این همان اتفاقی است که در ماهی و گربه می‌افتد. لنز دوربین به مثابه‌ی یک نگاه سرگردان و بی فاعل در این فضا زمان به راه افتاده و هر آینه پرسپکیتو یکی از پرسوناژها را اختیار می‌کند. بسته به اینکه ما در آن هنگام از نگاه چه کسی داریم واقعیت را تجربه می‌کنیم، صدا ها و تصاویری پررنگ و صداها و تصاویر دیگری نیز به عنوان پس زمینه کمرنگ می‌شوند. هر کدام از این پرسپکتیوها برای خود یک زمان خطی دارند که می‌توانند با ایجاد یک توالی منطقی میان رویدادها، واقعیت را روایتمند کرده و آن را معنادار کنند. اما فارغ از هر یک از این پرسپکتیوها، واقعیت چه خواهد بود؟ احتمالاَ یک توده‌ی بی‌شکل و نامنسجم: همان چیزی که ما در ماهی و گربه مشاهده می‌کنیم. دوربین بی‌قرار شهرام مکری، با هیچ پرسپکتیوی بیش از چند دقیقه همراهی نمی‌کند تا ما بتوانیم با واقعیتی ساختاریافته در قالب یک روایت روبه رو شویم. دوربین تنها از روی سطح هر پرسپکتیو عبور می‌کند و از هر مکثی پرهیز می‌کند. شاید برای همین است که ما وقتی با صحنه آخر روبه رو می‌شویم و رویداد پراهمیتی مانند قتل مارال اتفاق می‌افتد، همچنان از بار روایی فیلم قانع نشده‌ایم، زیرا این قتل در درون یک پیرنگ مشخص سربرنیاورده و نمی‌تواند، نقطه اوج یک قصه تلقی شود.

در ابتدا برخورد سکانس- پلانی، یعنی فیلمبرداری بدون توقف در کل فیلم، این احساس را به بیننده می‌دهد که زمان خطی شده است و چون تدوینی در کار نیست، بازگشت به عقب ناممکن است و هرچه قرار است در ادامه به تصویر کشیده شود در آینده رخ می‌دهد. اما پس از دقایقی مشخص می‌شود که این فرم فیلمبرداری، ظرفیت های خفته‌ای دارد: دوربین یک دور حول خودش می‌چرخد و گویی زمان را نیز مثل کاموا دور خودش پیچانده باشد، از جایی عقب تر در زمان شروع می‌کند.

کارگردان اما سعی نکرده تا پرسوناژها را در قالب «تیپ»هایی شناخته شده به تصویر بکشد تا این برخوردهای کوتاه با آنها، ما را آزار ندهد، برعکس، در همان لحظاتی که ما با پرسوناژها هستیم، به روشنی درمی‌یابیم که تقریباَ تمام آنها واجد «کاراکتر» و دارای عمق هستند: مثلاَ فقط پدر کامبیز و ماجراهای روانی‌اش با کاراکتر غایب و غامض مهناز، چنان ظریف شخصیت‌پردازی شده که می‌تواند برای خودش یک داستان کامل در فیلم دیگری باشد. یا همان دو فردی که در رستوران کنار حمید کار می‌کنند، زبان‌شان با وضعیتی که در آن به تصویر کشیده شده‌اند به طرزی سوال‌برانگیز مغایرت دارد: آنها به یک‌باره از «کاراکتر» بچه‌های اردو حرف می‌زنند، یا به موسیقی‌های روشنفکری گوش می‌دهند و نیز گفته‌های پراکنده‌ی حمید درباره شهر کتاب نیاوران در قسمت پایانی ما را مطمئن می‌کند که آنها نیز شخصیت های عمیق و پردازش شده‌ای هستند. اما در هر صورت دوربین به ما کمک نمی‌کند که در هر یک از آنها غور کنیم: ما تنها در یک واقعیت خام، سرگردان شده‌ایم. استفاده کارگردان از تکنیک‌های سینمایی در به فرم کشیدن این برخورد با واقعیت تحسین‌برانگیز است. در ابتدا برخورد سکانس-پلانی، یعنی فیلمبرداری بدون توقف در کل فیلم، این احساس را به بیننده می‌دهد که زمان خطی شده است و چون تدوینی در کار نیست، بازگشت به عقب ناممکن است و هرچه قرار است در ادامه به تصویر کشیده شود در آینده رخ می‌دهد. اما پس از دقایقی مشخص می‌شود که این فرم فیلمبرداری، ظرفیت‌های خفته‌ای دارد: دوربین یک دور حول خودش می‌چرخد و گویی زمان را نیز مثل کاموا دور خودش پیچانده باشد، از جایی عقب تر در زمان شروع می‌کند.

826744_1_b در حقیقت احتمالاَ زمان داستان در فیلم چیزی کمتر از حدود ۳۰ دقیقه هست که این ۳۰ دقیقه آنقدر پیچ و تاب خورده که ما آن را ۱۳۰ دقیقه می‌بینیم. مکری، واقعیت را امری خطی و تک پرسپکتیوی تلقی نمی‌کند که بخواهد آن را خطی به تصویر بکشد. واقعیت متکثر و پیچیده است؛ به تعداد پرسپکتیوها واقعیت وجود دارد گویی در هر کجا که انسان‌ها بیشتر جمع بشوند، چگالی واقعیت به همان میزان بالاتر خواهد بود. مکری در این فیلم با توسل به تکنیک‌های سینمایی، دست به درون فضا-زمان برده و پرسپکتیوهای تاخورده روی یکدیگر را مانند یک صفحه باز و گسترده کرده است. صفحه‌ای که هنوز جای چین‌خوردگی‌ها روی آن باقی مانده و مصادف با آنها، دوربین، مماس شدن عالم‌ها را حس کرده و از یک پرسپکتیو به پرسپکتیو دیگری می‌غلطد.