فرشته خانه و داستان فارسی

۱.ویرجینیا وولف در مقاله «حرفه‌هایی برای زنان[۱]» از این می‌گوید که ناچار بود نخست شبحی بازدارنده را بکشد تا بتواند بنویسد. او این شبح را «فرشته‌ی خانه» می‌نامد، برگرفته از عنوان شعری که کاونتری پاتمور، شاعر عصر ویکتوریا، در ستایش همسر خود سروده بود. فرشته خانه تجسم‌بخش زن ایده‌آل در اخلاق ویکتوریایی، در جایگاه همسر است. موجودی افتاده، پاک و منزه که هیچ چیز برای خود نمی‌خواهد و یگانه هدفش خیر رساندن به دیگری است. از آن‌جایی که جایگاه غایی این موجود، خانه است، دیگری‌های مشمول خیر و امداد او، اعضای خانواده‌اش هستند و البته در راس آن‌ها، شوهرش.

وولف می‌گوید که کشتن یک شبح، بسیار سخت‌تر از کشتن یک موجود واقعی است اما او به‌عنوان یک زن برای نوشتن چاره‌ای جز این نداشته است. ظاهراً نخستین تجربه او از منتشر شدن، یادداشتی بر کتاب یک نویسنده مرد بوده است. با به رسمیت شناختن فرشته خانه، او هرگز نمی‌توانسته است چنین اقدامی کند. کار فرشته خانه این است که فضا را برای ثمربخشی دیگری (مرد) مهیا کند. با هر نوع مرجعیت این شبح، زن هرگز نمی‌تواند بنویسد و البته پیش از آن هرگونه چون‌وچرا کردن در نوشتار مرد نیز برای او جایز نخواهد بود.

سال‌ها بعد تیلی اُلسن، نویسنده آمریکایی از بسط مفهوم فرشته خانه برای خوانشی انتقادی از تاریخ‌ادبیات به‌صورت عام آن کمک می‌گیرد. در یادداشت «یکی از دوازده تا[۲]» السن این‌گونه تخمین می‌زند که نسبت نویسندگان مرد به زن در قرن بیستم، تا تاریخ سخنرانیی که یادداشت از آن برگرفته شده است (۱۹۷۱) دوازده به یک بوده است. با پشت‌کردن به باوری که زنان را ذاتاً از اینکه بتوانند نویسنده یا فیلسوفی برجسته باشند ناتوان می‌بیند، السن نتیجه می‌گیرد که یازده زن دیگر طی فرایندهایی از نوشتن بازمی‌مانند. آن هم در قرنی که بسیاری حقوق برابر، برای اولین‌بار برای زنان آمریکایی محقق شده‌اند.

«[پس از باب شدن نویسندگی زنان] در این دومین قرن به قلمروهایی از کار و تجربه زندگی دسترسی داشته‌ایم که پیش از این از ما دریغ می‌شد؛ امکان تحصیل در مراکز آموزش عالی، عمرهای درازتر با بنیه سالم‌تر، و برای نخستین‌بار در تاریخ بشری رهایی از اجبار به تولیدمثل، حق انتخاب در روابط جنسی، آسان‌تر شدن انجام کارهای خانه به برکت تکنولوژی و از همه مهم‌تر –برای من که از نسل زنان بی‌سواد برآمده‌ام- افزایش سوادآموزی و امکان دست‌یابی به مدارج بالاتر آموزشی.»

با همه این دستاوردها نسبت زنان نویسنده بسیار کمتر از مردان است. و این اختلاف فاحش در تعداد آثاری که بعد از چاپ خوانده می‌شوند، در میزانی که این نویسنده‌ها معرفی و شناخته می‌شوند و در جایگیری آنان در تاریخ‌ادبیات‌ها و… هم به چشم می‌خورد.

السن با دقیق شدن در حوزه‌های متفاوتی که این نسبتِ نامتوازن در آن‌ها برقرار است و برقرار نگه داشته می‌شود، به مجموعه باورهایی اشاره می‌کند که از شرایط کاملاً مادی زندگی یک زن آب می‌خورند و در همین شرایط نابرابر، به مردانه ماندن حوزه ادبیات دامن می‌زنند. از این جمله می‌توان به مؤلفه‌های سازنده آن شبح قدیمی، فرشته خانه برخورد که هنوز هم به حیات خود ادامه می‌دهد. به‌طور مثال السن به این واقعیت استناد می‌کند که تا چه میزان نقش مادری و ضرورت وقف بی‌وقفه خود برای حفظ زندگی خانوادگی، در تضاد با امکانات لازم برای «نویسندگی حرفه‌ای» قرار می‌گیرند. تا بدانجا که می‌توان با نگاهی کلی قائل به این موضوع بود که شمار زنان نویسنده موفقی که توانسته باشند زندگی خانوادگی به‌اصطلاح موفقیت‌آمیزی را در مقام همسر و مادر به سرانجام برسانند، به‌طرز معناداری اندک است. شاید مشخص‌ترین معنا از قیاس همین مورد با وضعیت مردان نویسنده به دست بیاید.

در اینجا السن بر تلقی سلف خود از فرشته حاضر و آماده هر خانه، وجه دیگری اضافه می‌کند. وجهی که زنان در طبقه و شرایط به‌هرحال ممتاز نویسنده‌ای چون وولف از توجه به آن بی‌نیاز بوده‌اند، یعنی آن‌گاه که این فرشته ناگزیر از تأمین مخارج و شرایط مادی زندگی با انجام کار مضاعف نیز باشد. السن نشان می‌دهد که چگونه بسیاری از نویسنده‌های مرد –نظیر کنراد و ریلکه- حتی آنان که شغل‌های پاره‌وقتی جز نویسندگی نیز داشته‌اند از «موهبت بی‌حدوحصر» حضور این فرشته برخوردار بوده‌اند. کسی که بعضاً هم بیرون هم درون خانه کار می‌کرده است تا این نویسندگان مجال حداکثری برای نوشتن را به دست بیاورند. السن به‌درستی اشاره می‌کند که سهم این فرشتگان از تاریخ ادبیات بسیار اندک بوده است؛ «شاید تنها تقد‌یم‌نامه‌ای نثارشان شده باشد، به همسرم که بدون او…»

باید پذیرفت که نویسندگی ارتباط عمیقی با مفهوم خانه دارد. خانه هم در تفکیک دو سپهر عمومی و خصوصی محل مناقشات نهانی انسان با زندگی اوست -که سوژه درخوری را برای اکتشافات نویسنده فراهم می‌آورد- و هم در غالب موارد، محل کار نویسنده نیز هست. تصادفی نیست اگر در طول نیم‌قرن نویسندگان زن از وولف تا دوراس[۳]، از ضرورتِ در اختیار داشتن محلی امن برای نوشتن، بدون حضور مرد یا فرزندی که آنان را بازدارد نوشته‌اند. تصادفی نیست که اکثر رمان‌هایی که زنان لااقل تا نیمه اول قرن بیستم نوشته‌اند، بیش از هر چیز با خانه و زندگی خانوادگی درگیر بوده‌اند. رمان‌های شاخصی که زنان ایرانی نوشته‌اند نیز اغلب با حساسیت ویژه‌ای بر وجود یک خانه و حفظ آن شکل گرفته‌اند؛ از «سووشون» گرفته تا دو دهه بعد: «طوبی و معنای شب» و «خانه ادریسی‌ها» تا یک دهه بعد، زمانی که رمان‌های اصلاحاً آپارتمانی از زنان خانه‌داری که دست به قلم برده بودند بازارهای کتاب را پر می‌کردند. پرداختن به این آثار، رویکردهای غالب و تفاوت‌هایشان، مجالی مفصل‌تر و البته ضروری می‌طلبد. در این‌جا تنها می‌خواهم بر این تأکید کرده باشم که تفاوتِ وضعیت زن و مرد در خانه، هم بر کار نویسندگی و هم بر آنچه که می‌نویسند تاثیرگذار است. در واقع خود این تفاوتِ وضعیت را از دو وجه می‌توان بررسی کرد: ۱.امکاناتی که به‌واسطه اسطوره‌های متفاوت حول نقش‌های جنسیتی در خانه، برای مرد نویسنده به عنوان‌ امری بدیهی فراهم و برای زن نویسنده ناموجود است. ۲.آنچه به صورت انگاره‌های رایج در همان متون داستانی به تحکیم این نقش‌های منفک و موقعیت‌های متفاوت هریک می‌انجامد.

در واقع می‌توانیم در آن دسته از اختصاصات فرهنگی یک جامعه دقیق شویم که مستقیماً بر مناسبات برسازنده ادبیات آن جامعه تاثیر می‌گذارند. منظور، هم مناسبات تولید ادبیات است هم مناسبات عرضه‌ و هم نظام‌های بازخوانی، ارزشگذاری، آموزش و نهایتاً بازتولید آن. البته این مقوله شامل مدهای ادبی، قواعد نوشتاری پذیرفته‌شده و موتیف‌ها و مضامین پرطرفدار در آثار ادبی نیز می‌شود. به عبارتی فضایی که مردانه برساخته شده است طی فرایندهایی و بعضاً از طریق محصولات خود این فضا، به صورت مردانه تداوم می‌یابد.

۲.اگر بخواهیم از این مقدمه کلی تا ایران و ادبیات داستانی آن جلو –و درواقع عقب- بیاییم، ناگزیر از درنظرگرفتن فاکتورهای دیگری هم خواهیم بود. بسیاری از حقوق محققه‌ای که السن از آن‌ها یاد می‌کند، تا تاریخ سخنرانی او، برای زنان ایرانی محقق نشده بودند و بسیاری حقوق ابتدایی دیگر نیز اندکی پس از وقوع انقلاب ۱۳۵۷ (۱۹۷۹) از آنان گرفته شدند. پس احتمالاً نسبت شمار زنان به مردان نویسنده در ایران بسیار کمتر از یک‌دوازدهم خواهد بود. از سویی دیگر می‌توان زبان فارسی و ادبیات آن را یکی از کهنسال‌ترین زبان‌ها و ادبیات‌های زنده جهان به حساب آورد. در واقع نثرنویس معاصر با برخی اختلاف‌ها از همان دستورزبان و واژگانی استفاده می‌کند که در مقدمه شاهنامه ابومنصوری و تفسیر طبری به کار رفته است. کهنسالی فارسی در تقابل با جوانی غم‌انگیز ادبیات معاصر آن قرار می‌گیرد. در برابرِ بیش از هزار سال عمر نثر فارسی، عمر داستان و رمان فارسی به معنای مدرن به‌زحمت به یک قرن می‌رسد. تنها شیوه‌های مسلط بیان در متون فارسی (شیوه‌هایی عموماً تک‌گو و گوینده‌محور)، تلقی‌ها و انگاره‌های غالب را تصور کنید که چطور از نسلی به نسل دیگر بین نویسندگان منتقل شده‌اند. نویسندگانی که- به همان حکم النادر کالمعدوم- یکسره مرد بوده‌اند. در این مدت داستان فارسی بسیار کم توانسته است مواجهه‌ای ساخت‌زدا (واسازانه) با سنت سنگین پیش از خود داشته باشد. به‌واقع نمونه‌های درخشان داستان فارسی را باید همان‌هایی شمرد که نسبت به پدیده‌های متعارف در فارسی، «دلالت‌زدایی» و «دلالت‌زایی» کرده‌اند؛ یا لااقل موفق شده‌اند به طریقی گفتمان‌های مسلط را، قواعدی را که به حذف اقلیت‌ها، دیگری‌ها و «نامتعارف‌»ها می‌انجامند، بازتولید نکنند.

با این تفاصیل بسیار محتمل است که این گزاره کلی را بپذیریم که زبان و ادبیات فارسی صورتی پدرسالارانه –پدرسالارانه‌تر از بسیاری زبان‌ها و ادبیات‌های دیگر- دارد. به‌سهولت می‌توان این گزاره کلی‌گو را در جوار گزاره چنینی دیگری قرار داد: ادبیات فارسی در بن‌بست به سر می‌برد.

با این صورت‌بندی، ضرورت بازخوانی فمینیستی داستان فارسی، از یک‌سو متوجه حوزه‌های نادیده‌گرفته‌شده بسیار در روندهای تولید آن می‌شود و از دیگرسو، می‌تواند ابزاری نظری باشد برای آسیب‌شناسی ادبیات خلاق در وضعیت کنونی. ممکن است بگویید در عصر اینستاگرام، کاروبار داستان و رمان در بیشتر نقاط دنیا روبه‌زوال گذاشته است. و یا چطور می‌توان از جامعه‌ای چنین تحت سرکوب و سانسور، جایی که رسماً نویسندگان برجسته‌اش را زنجیره‌وار به قتل رسانده، تهدید و بازداشت کرده‌اند، انتظار دیگری داشت؟

 

اما کافی است به چهره هولناک فرشته خانه در این جغرافیا دقیق‌تر نگاه کنیم. زن ایرانی تا همین یک قرن پیش به‌موجب پوشش خاص خود در سپهر عمومی، اساساً چهره‌ای نداشته است. پس از آن نیز حوزه‌هایی که به‌موجب زن‌ستیزی رایج، قاطعانه تفکیک و تقسیم می‌شده‌اند، امکان خودتعریف‌گری سوژه زن را جز از دریچه نیازهای مصرف‌کننده مرد سلب کرده‌اند. در واقع بازنمایی زن ایرانی در بسیاری زمینه‌ها، فرشته خانه هم نبوده است. چنانکه نشان خواهم داد زمان بسیاری لازم بوده است تا از «هیچ»، «سرباری بر زیست روشنفکرانه یا سیاسی»، «عروسک فرنگی»، «لکاته» و… به جایگاه فرشته‌ای درخور سپاس –و البته همچنان چیزی سوای انسان و نویسنده- برسد. از این نظر دنبال‌کردن چهره متناقض زن در محافل روشنفکران ایرانی و تولیدات این محافل بسیار بیش از یک تاریخ‌نگاری آلترناتیو –که آن هم هنوز محقق نشده است- حرف برای گفتن خواهد داشت. در واقع می‌توان پرسید در مناسبات تولید داستان فارسی از یک‌سو، و در متون این داستان‌ها از سویی دیگر، چقدر امکان زایایی، چندصدایی و به سخن درآمدن سوژه محذوف فراهم شده است؟ آیا نمی‌توان گفت هر قسم استبدادزدگی در زمینه‌های بیان، تأثیر بسزایی در اختگی سوژه آن و تحدید تخیل او دارد؟

۳.در کیش شخصیت، مرجعیت با کیستی گوینده است یا با چهره‌ای که بیشتر دیده می‌شود. در این حالت، مرئی بر نامرئی و آشنا بر غریبه ارجح است. به‌همین‌ترتیب تعداد بالاتر آثار گوینده و نیز تکرار گزاره‌هایی که بر حقانیت او و سبکش دلالت دارند، بر مرجعیت‌یابی و به‌اصطلاح فیگور شدن او کفایت می‌کنند. داستان فارسی نیز همچون بسیاری حوزه‌های دیگر همچنان با «فیگورهای اصلی» آن خوانده می‌شود. ازاین‌رو در تلاشی برای بازخوانی فمینیستی تاریخ ادبیات داستانی معاصر، مطالعه آثار یکی از این فیگورها و نیز فرایند فیگور شدن را، از منظری زنانه، درخور امتحان دیدم. لااقل بسیار درخورتر از مطالعه موردبه‌مورد آثاری که صرفاٌ نویسنده زن داشته‌اند یا آثاری که مشخصاً به مسئله زن پرداخته‌اند؛ به‌عبارتی مورد اول پیش‌نیازی برای پرداختن به موارد دسته دوم محسوب می‌شود.

هوشنگ گلشیری علاوه بر اینکه از پرکارترین نویسنده‌های معاصر است، از نخستین کسانی است که به دایر کردن کارگاه داستان‌نویسی و اشغال جایگاه آموزگار داستان همت کرده‌اند. همچنین بسیاری یادداشت و مصاحبه از او برجای مانده است که اظهارنظرهای مستقیمی را درباره کلیت ادبیات و داستان، درباره آثار خود و درباره آثار دیگران دربرمی‌گیرند. در همین راستا او شاید تنها کسی باشد که -مشابه آنچه در تاریخ‌ادبیات‌های سنتی در مورد حافظ و مولانا معمول است- به نامش مکتبی درنظر گرفته‌اند؛ بعضاً نویسندگانی که از جلسات داستان او بیرون آمده‌اند خود را منتسب به «مکتب گلشیری» می‌دانند.

در پژوهشی که در قالب پایان‌نامه کارشناسی ارشد انجام داده‌ام، عمر حرفه‌ای این نویسنده را بر محوریت گفتار مستقیم (یادداشت و مصاحبه) و نیز نوشتار داستانی، با تمرکز بر جایگاه سوژه زن در جهان‌بینی او مورد بازخوانی قرار دادم. برای یک نقد ادبی فمینیستی می‌توان این عمر حرفه‌ای را به دو دوره پیش و پس از انقلاب ۵۷ تقسیم کرد. چه در این مبدا است که گفتمان‌های جنسیتی حاضر در جهان‌بینی نویسنده دچار شکافی بارز می‌شوند.

در اینجا قصد ندارم خلاصه‌ای از متن پژوهش بنویسم، تنها می‌خواهم با استناد به یکی از موارد بررسی‌شده نشان دهم که فرشته خانه، آن چهره ایده‌آل برای زن ایرانی است که تازه پس از فراز و فرود بسیار و در اواخر عمر نویسندگی فیگوری چون گلشیری در آثار وی تصویر می‌شود؛ درواقع صورت مکرمی که جای زن‌ستیزی بی‌پروای قبل را می‌گیرد اما فراتر از آن چندان متصور نیست. این‌ها همه در حالتی است که گلشیری عموماً نویسنده‌ای نوگرا تلقی می‌شود و به‌سبب مخالفت‌ با هردو حکومت پیش و پس از انقلاب، از وجهه‌ای پیشرو و ساز‌ش‌ناپذیر نیز برخوردار شده است. در متن پژوهش نشان داده‌ام که چطور پیش‌فرض‌های مورد استناد گلشیری، ارتباطی با موضع‌گیری سیاسی شخص او در طول فعالیت صنفی‌اش ندارد و چطور سنگ‌بناهایی که وی در [شبه] تئوری خود از داستان، در سنت آموزش آن و نیز سبک داستان‌نویسی مطلوب خود می‌گذارد، نهایتاً همسو با سیاست‌های دستگاه سرکوب قرار گرفته‌اند. تمام این موضوعات البته ذیل نقد ادبی فمینیستی جای می‌گیرند، خواه اشاره مستقیمی به زنان مطرح باشد و خواه نه. چه به قول الن سیکسو امر زنانه نماینده‌ای از تمام محذوفان نظم مسلط است، تمام غیرخودی‌ها.

۴.فراتر از تضاد جنسیت‌ها، درگیری «خود» و «دیگری» در سراسر جهان‌بینی گلشیری مشهود است. او اغلب با مذمت یک دیگری است که به اثبات حقانیت یک خود می‌رسد. این خود غالباً صورتی یکنواخت و یکپارچه دارد. گاهی ملت ایران است (مثلاً در برابر غرب) گاهی مجموع مردان یک جمع است (در برابر افرادی که بیرون از این جمع قرار می‌گیرند) و گاهی یک خود منفرد و البته مردانه است (در برابر تمام جهان). باید در نظر داشت که از حیث دخالت چنین پیش‌فرض‌هایی، گفته‌های مستقیم گلشیری و داستان‌های او اشتراکات فراوانی دارند. در بسیاری از آثار او، خصوصاً پس از «شازده احتجاب» شخصیت مردی با خصائص مرسوم «روشن‌فکران» به چشم می‌خورد که سیمای او در اغلب موارد از خاطره‌های شخصی گلشیری تأمین می‌شود[۴]. البته این انطباق مطلق نیست. در بسیاری مواقع این شخصیت یک نوع تیپ شخصیتی از هم‌دوره‌ای‌های گلشیری است و از این رو شاید مثلاً پیشه نویسندگی نداشته باشد، یا از همان آدم‌های گله‌ای[۵] مورد مذمت گلشیری باشد و از این قبیل تفاوت‌ها. در متن پژوهش از این سوژه بخصوص با عنوان «خود مردانه» یاد کرده‌ام.

۴-۱. در دوره نخست، این «خود مردانه» در بسیاری موارد به یک گروه دوستی متشکل از مردان دیگر تعلق دارد. این جمع‌ها نسبت‌های مشخصی با زن برقرار می‌کنند. بسیاری اوقات از سرباری زن (به‌همراه شقّ جدایی‌ناپذیر او، فرزند) بر زیست روشنفکرانه یا آزادی‌شان در معنای عام، می‌نالند. گاهی به «خود مردانه» داستان -که به طرز جالبی در طول دوران تجرد گلشیری او نیز مجرد است- به‌سبب «تن‌ندادن» به ازدواج آفرین می‌گویند. در بسیاری مواقع نیز اشاره به یک زن، که همان تن زنانه به‌صورت فتیشیزه‌شده آن است، بلافاصله گفتاری جنسی را احضار می‌کند. به‌ همین ترتیب در دوره نخست، دربرابر اندک شخصیت‌های زنی که پرداخته شوند یا حتی اسم داشته باشند، با دو چهره نسبتاً پرتکرار «فاحشه» و «کلفت» روبروییم. در این دوره زن یا به‌موجب بیگانگی با جهان سوژه مرد در او ایجاد آشفتگی می‌کند یا ازطریق خدمت‌رسانی، در قالب خانه‌داری یا سرویس جنسی، در جایگاه‌های معینی در این جهان پذیرفته می‌شود. می‌توان دوگانه‌ای را که در شازده احتجاب به‌میانجی شخصیت فخری و فخرالنسا بنا می‌شود، به‌طریقی قابل تعمیم به تمام شخصیت‌های زن این دوره فرض کرد:

پس از انتشار شازده احتجاب در سال ۱۳۴۸ در گفت‌وگویی با دانشجویان دانشگاه پهلوی شیراز به گلشیری می‌گویند: «درباره فخرالنسا صحبت کن که خیلی مسئله شده و برای ما عقده هم شده است.» و گلشیری در آغاز پاسخ خود اضافه می‌کند: «برای خود من هم عقده‌ای است.» احتمالاً تنها به‌ این سبب که شخصیت فخرالنسا کتاب می‌خواند، هستی‌اش وابسته به سوژه مرد نیست و به‌موجب چشم‌هایی که مرتب به حضورشان پشت عینک او اشاره می‌شود، علاوه بر شئی زیبا در معرض دیده‌شدن، خود در جایگاه بیننده قرار می‌گیرد[۶] و به این ترتیب «ایده‌آل» و «استثنائی» می‌شود -یعنی چیزی خلاف تصویر غالب زنان در جهانِ داستانی سال‌های ۳۹ تا ۵۶ گلشیری.‌ دربرابر وجود انتزاعی فخرالنساء، فخری نمایان‌گر جسمیت محض است. هم کلفت است و هم کسی که باید نیازها و فانتزی‌های جنسی اربابش را ارضا کند. زنان آثار این دوره گلشیری جایی بین این دو سر طیف قرار می‌گیرند؛ بین موجودی بیگانه و ابژه‌ای منفعل. چیزی نزدیک به دوگانه مغاک و مدوسا که الن سیکسو برای موقعیت زن در نظم نمادین مردانه قائل شده است[۷].

۴-۲. مقدمه «نیمه تاریک ماه» را، با عنوان «در احوال این نیمه روشن» می‌توان خودزندگی‌نامه حرفه‌ای گلشیری به حساب آورد. در صفحات اغازین این متن، او تعدادی شخصیت حقیقی و حقوقی را به‌عنوان مخاطبان اصلی خود ذکر می‌کند؛ کسانی که وی را در انجمن ادبی صائب و بعد جنگ اصفهان همراهی می‌کرده‌اند[۸]. دو نکته در این یادکرد وجود دارد: اول اینکه تجسم مخاطبی واقعاً موجود، کسانی که قابلیت «حشرونشر[۹]» با شخص نویسنده را داشته باشند، برای گلشیری ضروری بوده است. او نه تنها فراوان از تصاویری مربوط به همین جمع‌ها در داستان‌هایش استفاده کرده است بلکه نهایتاً حدود نوشتار خود را با اقتضائات ذهنی این مخاطبان تطبیق داده است. نکته دیگر این است که این مخاطبان، یا اهالی این جمع‌ها یکسره مردند.

آن‌گاه که گلشیری در این روایت به حوالی انقلاب می‌رسد، فرزانه طاهری، همسر جوان خود را به‌عنوان یکی از نخستین خوانندگانش معرفی می‌کند:

«می‌ماند که از ۵۸ تاکنون هیچ کار من بی صواب‌دید همسرم فرزانه طاهری در نیامده است. و این گفته را به‌معنای حقیقی باید گرفت و نه اینکه او مثلاً شربت به دستمان داده باشد و یا بچه‌ها را ساکت کرده باشد و یا ولگردی‌هامان را بخشیده باشد.»

این «معنای حقیقی» اوصاف فرشته خانه‌های بسیاری از روشنفکران ایرانی را برملا می‌کند، و البته اوصاف بسیاری از شخصیت‌های زنی را که در آثار پس از انقلاب گلشیری، در جایگاه «جفت» آن «خود مردانه» را تکمیل می‌کنند.

آثاری که او در سال‌های اوایل انقلاب می‌نویسد از نظر پرداختن به مسئله زن درخور توجه‌اند. نخست از این حیث که با روی کار آمدن حکومت دینی و بروز تغییراتی فاحش در ظاهر زندگی زنان ایرانی، نویسنده رئالیست -همان نویسنده‌ای که به تاکید خود، از واقعیت اطرافش برای داستان نوشتن تغذیه می‌کند- ناگزیر از اشاره به این تغییرات می‌شود. درواقع شرایط جدید اجتماعی اقتضا می‌کند نویسنده‌ای که پیشتر بارها زنان را به‌سبب آرایش‌کردن و غربزدگی یا سرباری و بیگانگی نکوهیده بود، در مواجهه با شر اعظم نه‌تنها رویکرد نرم‌تری در قبال آنان اتخاذ کند، بلکه بعضاً وضعیت زنان را به‌مثابه نمادی گویا برای سرکوب اجتماعی فراگیر در نظر بگیرد. در دو داستان «بر ما چه رفته است باربد» و «میر نوروزی ما»، یعنی دو داستان متوالی که گلشیری در اوایل دهه شصت می‌نویسد، زنان به جایگاه راوی می‌رسند. اگر از مورد «عروسک چینی من» (۱۳۵۱) که دختربچه خردسالی داستان را روایت می‌کرد بگذریم، این اولین و آخرین باری است که داستان‌های گلشیری راوی زن دارند. جالب اینجاست که روایت این هردو زن یکسره معطوف‌به همسرانشان، روشنفکر/ مبارزان سیاسی‌ای است که دستگیر و احتمالاً اعدام می‌شوند. چنانکه روایت دختربچه داستان عروسک چینی من نیز معطوف‌به پدر دستگیرشده‌اش بود. گویی در عرض ده سال واقعاً این شخصیت بزرگسال می‌شود تا از جایگاه همسر، سلوک سیاسی سوژه مرد غایب را از فاصله‌ای نزدیک‌تر روایتگری کند. در عنوان هر دو داستان نیز واژه «ما» به چشم می‌خورد. گذشته از کاربرد زیاد ضمایر اول‌شخص در عنوان‌ها و متن آثار گلشیری، این دو مورد ضمیر اول‌شخص جمع، حکایت از جایگاه محتوم زن در ذیل یک واحد کلی‌تر دارند. درواقع در این دو مورد، غیاب «خود مردانه» زاویه دوربین فرضی را به سمت زن و فرزند او -که همچنان مشترکاً یک واحد تلقی می‌شوند- برمی‌گرداند، البته با پرش‌های فراوان به اوصاف و خاطرات مرد خانواده.

اما همین سال‌های آغازین دهه شصت را باید بزنگاه شکل‌گیری چهره همسر در جهان داستانی گلشیری دانست. در آثار دوره دوم او، بسیاری از تقابل‌های معمول میان خود و دیگری رنگ می‌بازند ولی به‌عوض، این چهره شخص نویسنده است که پررنگ‌تر می‌شود. همان‌قدر که به‌اقتضای فضای جدید جامعه و نیز تحولات شخصی نویسنده، موتیف‌هایی نظیر یک جمع متشکل از مردان، و نیز نوشتار جنسی کلیشه‌ای حول هربار اشاره به بدن زن و از این سنخ نوشتار تقریباً کنار می‌روند، صورت مشخص‌تری از «خودِ مردانه» در آثار گلشیری ظهور می‌کند. صورتی که بیشتر و بیشتر به شخص او نزدیک می‌شود تا بدان‌جا که در چند داستان کوتاه اواخر عمر او، دیگر هیچ نوع پرهیزی از اشاره به این موضوع که این شخصیت همانا خود نویسنده است، به چشم نمی‌خورد. می‌توان چنین استنباط کرد که پس از دو سه دهه نویسندگی، حالا «هوشنگ گلشیری بودن» نقش تعیین‌کننده‌ای در ساخت جهان داستانی او پیدا کرده است. علاوه بر اشارات مستقیم در آثار آخر، شخصیت‌های نویسنده‌ای که گلشیری در این دوره می‌سازد -مثلاً در داستان «نیروانای من»- در ارجاع به آثار گذشته خود، به آثار قبلی گلشیری ارجاع می‌دهند. یا در برخی دیگر از آثار نظیر «آینه‌های دردار» تجربیات شخصی نویسنده مثلاً سفر به اروپا و جلسات داستان‌خوانی، درون‌مایه‌های اصلی متن را تأمین می‌کنند[۱۰].

شاید به به‌اقتضای همین پایبندی به محدوده خود و واقعیات زندگی شخصی است که «خود مردانه» (همان روشنفکر/ فعال سیاسی/ نویسنده یا هنرمند حاضر در اغلب داستان‌ها) به‌موازات تشکیل خانواده گلشیری، از این پس در بستر خانواده ترسیم می‌شود. رفته‌رفته همسر این شخصیت اصلی نیز خصائص ویژه خود را، در نسبت با او و با زندگی خانوادگی، پیدا می‌کند. شخصیت همسر از کلیشه‌های معمول زنانگی، نظیر حسادت زنانه، احساساتی بودن و نیز ناتوانی از درک کلیات تبعیت می‌کند؛ مثلاً در «نیروانای من» یا «نقشبندان» یا «خوابگرد» در درک اقتضائات کار «خود مردانه» دچار مشکل است؛ اینکه او طرفداران زن دیگری هم دارد یا اینکه علی‌رغم همه دشواری‌ها به‌موجب حرفه‌اش باید در وطن خود بماند. اگرچه در همان «نیروانای من» به‌موقع «شربت» شوهر نویسنده و ملاقات‌کنندگانش را می‌آورد، به برآورده شدن نیازهای مادی او کمک می‌کند و با ضرورت فراهم کردن محیط مناسب کار او به‌خوبی آشناست. در «شاه‌ سیاهپوشان» شخصیت همسر با ممنوع‌الکار شدن نویسنده، بیرون خانه هم کار می‌کند و البته شخصیت نویسنده داستان به اینکه مثلاً با خرید رفتن، در کار خانه مشارکت دارد اشاراتی می‌کند.

۴-۳. فرشته خانه داستان‌های گلشیری با همه درگیری‌های جزئی‌اش با «خود مردانه»، در آغاز دهه هفتاد (دهه پایانی عمر حرفه‌ای نویسنده) به مشخص‌ترین صورت خود می‌رسد. در «آینه‌های دردار» شخصیت همسر نویسنده (مینا) دیگر با جهان روشنفکرانه او بیگانه نیست. همان اوایل کتاب می‌فهمیم که این شخصیت در اصل یکی از بسیار مواردی است که در طول تعدادی از داستان‌ها، با علاقه بسیار به شخصیت نویسنده مراجعه می‌کنند تا آن‌ها را وارد داستان‌هایش کند، یا به‌اصطلاح مردان نویسنده «بنویسدشان». این فرشته، طرفدار و مشوق هم هست. در طول رمان مکرراً از او تقاضا می‌کند که بنویسد و بیشتر بنویسد. به بیانی دیگر میل شخصیت زن معطوف‌به کنش مرد نویسنده تعریف می‌شود. این شخصیت همسر، با فاصله‌ای بیست‌ودو ساله از انتشار «شازده احتجاب»، به‌همراهی یک شخصیت زن دیگر، دوگانه‌ای جدید ترتیب می‌دهند. مقایسه این دو دوگانه در مطالعه سیر تحول انگاره‌های مربوط به زنان در جهان داستانی گلشیری بسیار گویا خواهد بود.

زنِ دیگرِ «آینه‌های دردار»، صنم‌بانو، بجز اینکه از چارچوب خانواده خارج شده است، بجز اینکه تحصیلات آکادمیک دارد و می‌تواند –برای نخستین بار در آثار گلشیری- نقدهایی شبه‌فمینیستی درباره ادبیات ایران مطرح کند، تضاد چندانی با شخصیت همسر نویسنده ندارد. در این مورد برخلاف دوگانه «شازده احتجاب» و داستان‌های دوره اول، زنان داستان دو موجودیت متقابل نیستند بلکه موجودات مشابهی هستند که در دو مکان متقابل قرار گرفته‌اند. در اینجا حضور قاطعانه خود مردانه داستان است که دو شخصیت زن را به‌صورت یک دوگانه‌ تعریف می‌کند. به‌عبارتی زنان داستان نیز مثل بسیاری از پدیده‌ها با توجه به نسبتی که با شخصیت مرد نویسنده داستان دارند ارزیابی می‌شوند و بعضاً دربرابر یکدیگر قرار می‌گیرند. اما سوای این مقوله دو شخصیت مینا و صنم‌بانو از بسیاری جهات بهم شبیه‌اند. مثلاً –و مهم‌تر از همه اینکه- هر دو از طرفداران نویسنده‌اند و هر دو بسیار مایل‌اند که او را در ادامه‌دادن حرفه‌اش حمایت کنند. همچنین هر دو استقلال خود را به‌نفع برخی کارکردهای استعاری از دست داده‌اند: یکی مبدأ، تعهد، وطن و شرق را در نسبت با شخصیت نویسنده نمایندگی می‌کند و دیگری بت (صنمِ) آزادی، غرب و غربت، پیشرفت فردی و از این قبیل است. شخصیت اصلی که اسمش هم ابراهیم است این بت را می‌شکند و به‌سوی مینا بازمی‌گردد.

تقابلی مشابهِ دوگانه مینا و صنم‌بانو میان شخصیت‌های زن در داستان‌ کوتاهِ «خانه روشنان» اثر بعدی گلشیری نیز برقرار شده است. با قدری مسامحه می‌توان چنین دوگانه‌هایی را که پیش از هرچیز در تشخص‌یافتن چهره «خود مردانه» نقش دارند، در بسیاری از داستان‌های دوره دوم گلشیری بازجست. آنچه که می‌تواند وضعیت بسیاری از شخصیت‌های زن این داستان‌ها را توضیح دهد و خود البته با کمک از برخی کلیشه‌های جنسیتی (نظیر حسادت و رقابت‌جویی میان زنان) ممکن شده است.

۵. پس از آینه‌های دردار، شخصیت‌های همسر و شخصیت‌های زن به‌طور کلی، توانایی‌های بیشتری پیدا می‌کنند. در داستان‌های دهه پایانی با زنانی روبرو می‌شویم که قابلیت‌های فردی مستقل دارند؛ می‌توانند نقاش (البته نه نقاشی حرفه‌ای) باشند[۱۱]، می‌توانند ترجمه کنند[۱۲] یا به‌واسطه خصائص منحصربه‌فردتری نسبت به شخصیت‌های زن قبلی، در خط روایت داستان‌ها استقلال و عاملیت داشته باشند.

اینکه انگاره‌های مربوط‌ به زنان و تصاویر آن‌ها در طول دوران نویسندگی گلشیری تغییر می‌کنند انکارناپذیر است. امری که در مورد بسیاری از هم‌نسلان گلشیری صدق نمی‌کند. حتی در همان ابتدای کار نیز نوع‌ نگاه گلشیری را باید نسبت به بسیاری از هم‌دوره‌ای‌های او مترقی دانست[۱۳]. اما مسئله این‌جاست که در وهله اول این تغییرات منجر به رهایی سوژه زن از کلیشه‌های جنسیتی -و بخصوص اساطیر مادری و همسری- در جهان‌بینی او نمی‌شوند، و در وهله دوم به‌موازات مقدس شدن جایگاه نویسنده در داستان‌ها و نیز تاکید بیشتر بر اعتبار نمادین نویسنده آن آثار در جهان واقعی روی می‌دهند.

لازم به یادآوری است که در دوره دوم، خود مضمون نوشتن نیز در آثار گلشیری پرتکرارتر می‌شود. نویسنده مشهور که بسیار بیش از پیش در جایگاه منتقد، مصاحبه‌شونده و آموزگار قرار می‌گیرد، در آثار خود نیز همسو با گفتار مستقیم، به ارائه تعریفاتی از داستان و نوشتن می‌پردازد. اما به نظر می‌رسد به اقتضای روحیه نویسنده و نیز شاگردانی که چنان مجذوب‌اند که پس از مرگ استاد «متر و معیار سنجش داستان‌های خود را هم از دست می‌دهند[۱۴]» نوشتن، به‌صورت «این‌گونه نوشتن» تعریف شده باشد. در این طرز تلقی چهر‌ه مشخص نویسنده، بسیار بیشتر از آنچه می‌نویسد اهمیت یافته است. و از طرفی دیگر به نظر می‌رسد نوشتن، فنی است که می‌تواند از [جایگاه] استاد به [جایگاه] شاگرد انتقال پیدا کند. طبیعی است که این قسم ترسیم شمایلِ -مردانه‌ی- نویسنده، زنان مخاطب را ناگزیر می‌سازد که یا هرگز به‌عنوان زن ننویسند یا با دست‌کشیدن از زنانگی خود –به‌معنای غیرِ مردساخته آن- به کاریکاتور نویسنده مرد بدل شوند (تازه این در صورتی است که به نوشتن از زبان زنان متعارف، در قالبِ معشوق‌های آرزومند، همسران احساساتی، مادران فداکار و… رضایت نداده باشند!) یعنی در بهترین حالت نوشتن از جایگاهی که به لحاظ جنسیتی خنثی باشد. چنین جایگاهی با توجه به ساخت مردانه تاریخ، زبان، ادبیات و… البته جایگاهی توهمی است.

از گلشیری در کارگاه‌های داستان‌ او چنین نقل می‌کنند: «برایم مهم نیست چه می‌خواهید بگویید، من می‌خواهم چگونه گفتن را یادتان بدهم». علاوه‌بر جدا انگاشتن فرم و محتوا که انگاره‌ای کاذب است، این تلقی در نظر نمی‌گیرد که متن‌ها حتی در خنثی‌ترین حالت خود نیز به گفتمان‌هایی آری و نه می‌گویند. تصور گلشیری و بعداً اخلاف او از نوشتن، به‌صورت امری تقلیل‌یافته به تکنیک -که قابل انتقال به‌ اعضای یک محفل باشد- و همین‌طور تأکید بر چهره نویسنده، علاوه‌بر اینکه به رشد سرسام‌آور کارگاه‌های داستان و نویسندگانِ تکنسین دامن زده است، بر لزوم بازاندیشی مدام نویسنده در جایگاه خود و در انگاره‌هایی که استفاده می‌کند سرپوش گذاشته است.

هم در راستای تلقی مذکور است که نویسندگان بسیاری تنها به گزارش «واقعیت به همان صورتی که هست[۱۵]» بسنده می‌کنند بی آنکه بر عوامل برسازنده این واقعیت وقعی گذاشته باشند. بی‌آنکه اعتراف کنند حدود این واقعیت چطور اجازه ورود سوژه زن، تنانگی و سکسوالیته او را جز به‌صورت تحریف‌شده نمی‌دهد. حدودی که هم‌زمان از سوی دولت اقتدارگرا و فرهنگ کهنسال وضع می‌شود؛ در واقع از همدستی پدرسالاری نهادینه با دستگاه مقوم آن. هم از این‌روست که مخالفت مستقیم با یک حاکمیت، لزوماً دخلی به مقابله با واقعیت به‌صورت مطلوبِ قدرت‌های حاکم ندارد. واقعیتی که در آن فاعلی با قدرت دیدن، فهمیدن و نوشتن، ضرورتاً باید از اقتضائات یک تن مردانه (و جهان مردانه) تبعیت کند. اما باید پرسید آیا واقعاً ممکن است بدون مسئله‌دار کردن واقعیت دست به نوشتن برد؟ و آیا واقعیت بدون مناقشه در چیستی خود سوژه بیان مسئله‌دار می‌شود؟ آیا واقعیت می‌تواند مثلاً برای سوژه زن، چنان هولناک و غریبه نباشد که بیان آن از مرزهای رئالیسم معهود بیرون نزند؟

در پایان لازم به یادآوری است که گزاره‌های عنوان‌شده در مورد نوشته‌های گلشیری، در پژوهش اصلی، اصطلاحاً مورد اثبات قرار گرفته‌اند. در واقع در متن مذکور از یکی از شیوه‌های مطلوب خود گلشیری در نقد داستان استفاده شده است و تمامی موارد از متن آثار برگرفته، شمرده و فهرست شده‌اند. اما هدف نهایی آن کتاب و نیز این نوشته نقد آثار هوشنگ گلشیری نبوده است. در واقع کوشیده‌ام با او به‌مثابه پدیداری فرهنگی برخورد کنم چرا که سازوکاری را که فیگور نویسنده را می‌سازد و از آن استفاده –و بعضاً ارتزاق- می‌کند مدنظر داشته‌ام.

باید پذیرفت که نویسنده زن در ادبیات فارسی موقعیت بغرنج‌تری از بسیاری ادبیات‌های بزرگی دارد که خودشان را در طول دوران‌ها بازپروری کرده‌اند. در فارسی واژه مستقلی برای زن به‌عنوان همسر وجود ندارد؛ یعنی زن و مرد داریم و زن و شوهر. گویی در اذهان بسیاری از فارسی‌زبانان زن پیشاپیش همان همسر در نظر گرفته می‌شود. نویسنده زن فارسی‌زبان، همچون بسیاری سوژه‌های محذوف دیگر، در وهله اول باید از قواعد سرکوب و سانسور موجود به ادبیات زیرزمینی (غیررسمی) پناه ببرد و آن را همراه با وجودآمدن خود احیا کند و در وهله دوم باید به طریقی اسطوره‌هایی را که سوژگی او را محصور کرده‌اند فروبشکند. درواقع زنانه‌نویسی (در معنای سیکسویی آن) نه حقی برای نویسندگان زن، که بدیلی برای ادبیات به‌بن‌بست‌رسیده است. شبح فرشته خانه، با صورت کژدیسه و متناقض آن در این زبان، هنوز هم به شدت بر دست‌هایی که به نوشتن می‌روند، سنگینی می‌کند، اما -مثل همه سخت‌ها و استوارهای دیگر- نامیرا نیست. همچون بسیاری از حوزه‌ها، ورود «زن جدید» نه‌تنها زنان را از شر «زن جعلی[۱۶]» خلاص می‌کند بلکه بر بسیاری از تنگناهایی که راه را بر بیانِ تازه می‌بندند فائق می‌آید. بیش باد.

 

• توضیح تصویر مطلب: فرشته‌ی خانه تجسم‌بخش زن ایده‌آل در اخلاق ویکتوریایی، در جایگاه همسر است. نقاشی ملکه ویکتوریا توسط ادوین لنسیر ۱۸۴۰

پانویس‌ها

[۱] Woolf, Virginia, 1974, The Death of a Moth and Other Essays, Mariner Books.

[۲] با ترجمه نسترن موسوی منتشر شده است. ن.ک  نجم عراقی، منیژه ، صالح‌پور، مرسده ، موسوی، نسترن، (۱۳۸۲). زن و ادبیات، تهران: نشر چشمه.

[۳] اشاره به «اتاقی از آن خود» و «نوشتن همین و تمام» از این نویسندگان

[۴] مثلاً رفت‌وآمد به پاتوق‌های گلشیری، عملکردهای مشابه و از سر گذراندن تجربه‌هایی که گلشیری از زندگی خود نقل کرده است. درواقع این تاکید فراوان بر زندگی خود و ورود مستقیم عناصر مربوط به آن به داستان‌ها را می‌توان از عادات محبوب این نویسنده به شمار آورد.

[۵] گلشیری فعالان حزبی چپ و اکثراً اهل حزب توده‌ را چنین خطاب می‌کند

[۶] لازم به ذکر است که «دیدن» -همچون دانستن و نوشتن- از زمره افعالی است که در جهان داستانی این دوره، عموماً به فاعل مرد اختصاص یافته‌اند.

[۷] نگاه کنید به مقاله شاخص «خنده مدوسا» از این نویسنده

[۸] برای دیدن این اسامی نگاه کنید به مجموعه نیمه تاریک ماه، صفحات ۱۲ و ۲۱

[۹] به‌عنوان نمونه در همین مقدمه ۲۵صفحه‌ای ۱۱ بار از این عبارت استفاده شده است!

[۱۰] باز هم یادآوری می‌کنم که این همگونی‌ها را خود گلشیری در گفتارهای مستقیم ذکر کرده است و رویکرد من در وهله اول از سنخ نقدهای روانکاوانه نبوده است.

[۱۱] داستان نقاش باغانی

[۱۲] داستان‌های بانویی، آنه و من و آتش زردشت

[۱۳] نگاه کنید به «حاشیه‌ای بر رمان‌های معاصر(۱)» به قلم گلشیری در جلد اول مجموعه باغ در باغ

[۱۴] نگاه کنید به مستند «در محفل آقای نویسنده» از آرزو شهبازی.

[۱۵] از عبارات مکرر گلشیری است در توضیح شیوه نگارش مطلوب یا راه دستیابی به «یک رئالیسم واقعی»

[۱۶] ترکیبات مورد استفاده الن سیکسو در مقاله مذکور.