جعبه‌ سیاه؛ در میانه‌ لنز و چشم بیننده

توضیح مترجم: نه همیشه ولی در بسیاری از مواقع – مخصوصا در حوزه‌ی هنرهای دوبعدی- مراحل ابتدایی آموزش هنر در محیطی سیاه و سفید و یا روشن و تیره‌ی فاقد رنگ طی می‌شود، مانند پروژه‌های مبانی هنر، طراحی‌های سیاه و سفید، عکاسی سیاه و سفید و غیره. بسیاری بر این باورند که در غیاب عنصر رنگ، محیط سیاه و سفید برای هنرجوی تازه‌کار محیطی ساده‌تر است که راحت‌تر کنترل میشود  و هنرجو به راحتی می‌تواند روی مسائلی همچون وزن و ترکیب‌بندی تمرکز کند. اما همین محیط «ساده» بستر عمده‌ی کارهای هنرمندان نام‌داری همچون کارا واکر (هنرمند آفریقایی‌تبار آمریکایی) و ویلیام کنتریج نیز هست.

ویلیام کنتریج هنرمندی اهل آفریقای جنوبی‌ست که به انیمیشن، مجسمه و چیدمان‌های نمایشی متعددش مشهور است. متن زیر بخشی از یادداشت‌هایی است که در کاتالوگ یکی از آثار او با نام جعبه‌ی سیاه/اتاقک تاریک منتشر شده‌اند. خود داستان ساخت این اثر به نوعی جالب توجه است. در ابتدا، زمانی که کنتریج مشغول طراحی و ساخت اپرای فلوت جادویی بوده، ماکتی از صحنه می‌سازد، اما بعدتر متوجه می‌شود که همین ماکت می‌تواند به یک چیدمان، مجسمه، و محل نمایش فیلم تبدیل شود و همین منجر به ساخت اثری با نام «جعبه‌ی سیاه» شد؛ جعبه‌ای عمیق و کمی بزرگ‌تر از ابعاد انسانی با لایه‌هایی از توری،‌ پارچه، کاغذ کالک، مجسمه‌های مفتولی و قطعاتی دو بعدی که در مسیر نور پروژکتور (که انیمیشن‌های کنتریج را پخش می‌کند) سایه‌هایی بر این لایه‌ها ایجاد می‌کنند. این اثر به نوعی اتاقک تاریک برای تماشای تئاتری مینیاتوری‌ست. هرچند که دیدن ویدئوی دو بعدی این اثر با دیدن حضوری آن قابل مقایسه نیست، ولی شما می‌توانید با مراجعه به این لینک در یوتیوب بازنمایی دو بعدی این اثر را ببینید.

مطلب زیر از جهات مختلفی حائز اهمیت است ولی شخصا دوست دارم بر دو نکته‌ تاکید کنم.

یک. مطلب پیش رو متنی‌ ساده، مشخص، هدفمند و شی‌محور است که به دور از واژگان فلسفی یا برعکس تقلیل‌انگاری، به قلم یک هنرمند، و نه تئوریسین و یا منتقد هنری، درباره‌ تاریخ و سیاست‌های نهفته در ابزارها و اشیای مورد استفاده‌‌اش نوشته شده است. بنا به دلایل متعددی -که یحتمل یکی از آن‌ها تقسیم کار اجتماعی ایده و عمل است و پیش‌تر در یادداشتی به آن اشاره کرده‌ام- به ندرت با چنین متونی در ادبیات هنری فارسی مواجه می‌شویم.

دو. ما در این مطلب با وجه آزمایشگرانه و تجربی فعالیت هنرمند طرفیم و می‌بینیم که هنرمند چگونه با دیدی دقیق و انتقادی نسبت خود را با فعالیت هنری و ابزار کارش توضیح می‌دهد و بین فیزیک نور، معنای استعاری نور، تاریخ استعمار و روشنگری اروپا پل می‌زند و ما را با روش مطالعاتی خود که جایی مابین فیزیک و سیاست است آشنا می‌کند. اهمیت این مسئله زمانی برجسته‌تر می‌شود که شاعرانگی کارهای کنتریج را هم در نظر بگیریم.

جعبه‌ سیاه/ اتاقک تاریک

در این یادداشت بیشتر به طبیعت سایه‌ها خواهم پرداخت که به نظرم مساله‌ی مقدماتی مهمی در رابطه با «جعبه‌ سیاه/اتاقک تاریک» است. تقریبا دو سال پیش^[۱] این یادداشت در ۲۰۰۵ منتشر شده است. کسوفی در آفریقای جنوبی قابل مشاهده بود که در آن ماه هشتاد درصد خورشید را می‌پوشاند. توصیه می‌شود تا خورشیدگرفتگی را از پشت فویل‌های نازک بسته‌بندی مشاهده کنید تا چشمتان به خاطر زل زدن به خورشید آسیب نبیند. راه دیگر برای دیدن خورشیدگرفتگی این است که سوراخی به اندازه‌ی نوک سوزن روی صفحه‌ای کاغذی درست کنید – و وقتی به آن سوراخ بسیار ریز درخشان نگاه می‌کنید، در داخل آن هلال ماه را خواهید دید که سطح خورشید را پوشانده است.

بیرون خانه‌ی من، روبروی پنجره‌، گیاهی رونده (موچسب) روییده است. این گیاه قسمتی از پنجره را پوشانده است و وقتی خورشید به زمین خانه می‌تابد، می‌توان سایه‌ گیاه رونده و شکاف‌های بین برگ‌هایش را دید. بعد از دیدن کسوف از پشت فویل و از طریق سوراخ ریز روی کاغذ، من به داخل خانه رفتم. وقت غروب بود و نور محیط به خاطر کسوف عجیب‌تر هم شده بود. سایه‌ گیاه رونده بر کف خانه دیده می‌شد ولی کمرنگ‌تر از معمول به نظر می‌رسید. ولی ناگهان چیزی در میانه‌ی راه میخکوبم کرد. در میان سایه‌ی برگ‌ها، در هر کدام از صدها فضای کوچک لای برگ‌ها که نور خورشید از آن رد شده بود، یک ماه مینیاتوری در حال بلعیدن خورشید بود.

هرگز تصور نمی‌کردم که در تک به تک هر کدام از شکاف‌های بین سایه‌ی برگ‌ها، یک ماه جداگانه وجود داشته باشد. چیزی که در آن لحظه‌ متوجه شدم، درک من نسبت به چیستی نور به هنگام مشاهده‌‌اش را تغییر داد. معمولا نور به صورت حجمی همگن از روشنایی تصور می‌شود که از منبع نور، چه خورشید و چه لامپ، به سمت ما می‌آید. و وقتی سایه‌ی برگ‌ها را روی زمین می‌بینیم، فکر می‌کنیم که احتمالا چیزی جلوی مقدار زیادی از نور را گرفته و سایه‌هایی به شکل برگ‌ها ساخته شده‌اند. معمولا فرض بر این است که شکاف‌های بین سایه‌ی برگ‌ها همان فضاهای خالی بین برگ‌ها است. ولی این انبوه ماه‌ها که به صورتی هماهنگ سرتاسر کف زمین را پوشانده‌ بودند، باعث شد تا بفهمم هر کدام از آن نقطه‌ها چیزی فراتر از نور معمول آفتاب هستند؛ هر کدام از این نقطه‌ها تلاش خورشید بودند تا تصویر خودش را بر روی زمین بتاباند.

تجربه‌ کسوف باعث شد من نور را نه به عنوان چیزی یکدست و پخش‌شده بلکه به عنوان مجموعه‌ای از تابش‌های بی‌نهایتی درک کنم که به سمت ما می‌آیند. خورشید منبع بی‌کرانی از عدم تبعیض است؛ خود را به همه جا می‌تاباند. و هر سطحی نه فقط نور، بلکه شکل مشخصی از تابش آفتاب خورشید را دریافت می‌کند.

حال مساله‌ کلی‌ای که می‌خواهم مطرح کنم این است که در اینجا دو چیز متفاوت در حال رخ دادن است. من طی نگاه کردن به کسوف کاملا متوجه پروسه‌ نگاه کردن به – آگاه شدن از- طبیعت نور شدم. و همچنین به این مساله فکر کردم که نور چگونه رازها را یکدست می‌کند، جهان را طبیعی جلوه می‌دهد، و همه چیز را فی‌الفور قابل درک می‌کند. چیزی در سایه‌ها هست که می‌تواند ما را بسیار نسبت به عمل دیدن آگاه کند.

دومین چیزی که در خورشیدگرفتگی توجه مرا جلب کرد، این سوال بود که: وقتی که تصویری به صورت گسترده تابانده می‌شود، در دل لحظه‌ی برخوردش با تک به تک دریافت‌ کنندگانش چه اتفاقی می‌افتد؟ اگر دنیا مجموعه‌ای از تابش‌های بی‌شمار (در اینجا، مشخصا می‌توانیم لحظات بی‌شمار تابش خورشید را در نظر بگیریم) و بی‌شمار دریافت‌کننده – مثلا کف زمین، صفحه‌ی کاغذی، یا شبکیه‌ چشم- باشد، آنگاه طبیعت لحظه‌ی برخورد بین تاباننده و دریافت‌کننده چگونه است؟ این سوال من تنها محدود به نگاه کردن نیست، بلکه شامل تجربه‌ مستقیم ما در این دنیا هم می‌شود. ما بر چه قسمت‌هایی از دنیا کنترل داریم؟ چه قسمت‌هایی تماما از دست ما خارجند؟

حال بازگردیم به مساله‌ی روشنایی خورشید- و ببینیم نگاه کردن به خورشید و نور کور کننده چه معنایی می‌تواند داشته باشد. می‌خواهم درباره‌ کار موتزارت، فلوت جادویی، که به تازگی انجام داده‌ام صحبت کنم. این اپرا داستان شاهزاده‌ای‌ با نام «تامینو»ست که خاطرخواه دختر «ملکه‌ شب» می‌شود. اما ملکه به اومی‌گوید که دخترش، «پامینا»، را جادوگری شیطانی با نام «زرتشت»^[۲] شخصیت «زرتشت» در تمام این متن تصور موتزارت از حافظ روشنایی در عصر روشنگری اروپایی‌ست که چندان ارتباطی به … Continue reading ربوده است. تامینو هم می‌رود تا پامینا را از دست زرتشت نجات دهد. تامینو در مسیر یافتن دلبرش متوجه می‌شود که زرتشت نه‌تنها شرور نیست، بلکه روحانی بلند‌مرتبه‌ جهان روشنایی‌ست و در حقیقت زرتشت پامینا را از دست مادرش، ملکه‌ تاریکی، نربوده بلکه با روشنگری او را نجات داده است.

در تعدادی از صحنه‌ها که تامینو در میانه‌ی تاریکی منتظر ایستاده تا روشنایی سر برسد، قیاس کاملا مشهودی بین این تاریکی و خرافات و جهل اولیه‌ی این شخصیت و روشنی حاصل از نور در پایان وجود دارد. در صحنه‌ آخر وقتی تامینو متوجه حکمت زرتشت می‌شود، صحنه‌ نمایش عملا بدل به خورشیدی درخشان می‌شود. حقیقتا این اپرا مملو از استعاره‌هایی‌ست که خروج از تاریکی و حرکت به سمت روشنایی را نشان می‌دهد. کاملا واضح است که موتزارت در این اپرا در حال بازسازی اپراییِ تمثیل غاری‌ست که افلاطون در «جمهور» آورده‌ است.

بین این دو کار (جمهور و اپرای فلوت جادویی) تشابهات متعددی وجود دارد. اولینش، به وضوح، استعاره‌ مرکزی حرکت از تاریکی به روشنایی یا همان حرکت از جهل به سمت دانایی و عدالت است. افلاطون می‌نویسد: غار تاریکی را تصور کنید. از دهانه‌ غار – از بالا – کمی نور به داخل می‌آید، دریچه‌ای رو به جهان واقعی – ولی در درون خود غار، کاملا تاریک است. حال تصور کنید که گروهی زندانی نشسته رو به دیوار انتهایی به گونه‌ای زنجیر شده‌اند که تنها می‌توانند روبروی خود را ببینند. در پشت این زندانی‌ها آتشی روشن است و در جلوی این آتش [بین آتش و زندانی‌ها] دیوار دومی وجود دارد. حال تصور کنید آدم‌هایی در حالی که اشیایی را بر بالای سرشان گرفته‌اند از فاصله‌ بین آتش و دیوار دوم عبورمی‌کنند. نور آتش موجب می‌شود تا سایه‌ی اشیایی که بر سر آدم‌های عبوری‌ست به دیوار روبروی زندانی‌ها بتابد، ولی دیوار دوم مانع می‌شود تا سایه‌ی افرادی که این اشیا را حمل می‌کنند بر دیوار انتهایی غار بیفتند. بنابراین، زندانیان، که به گونه‌ای زنجیر شده‌اند تا تنها قادر به دیدن روبروی خود باشند، تنها سایه‌ اشیایی را می‌بینند که به نظر می‌رسد به خودی خود حرکت می‌کنند.

نوشته‌ افلاطون به نوعی توصیفی پیش‌گویانه از تجربه‌ نشستن در سالن سینماست – به معنای تصاویری بر پرده‌ روبرو، تاباننده‌ای (= پروژکتوری) در پشت‌ سر، و نوری که به جلو می‌تابد. اما افلاطون ادامه می‌دهد: آیا نه اینکه زندانیان سایه‌های اشیایی را که در روبروی خود می‌بینند به عنوان اشیای تاریکی که به خودی خود حرکت می‌کنند می‌پندارند؟ پاسخ البته جز بله نیست.

در اینجا مسئله کمی پیچیده می‌شود. توضیح افلاطون اینگونه است: تصور کنید که ما زنجیر یکی از زندانی‌ها را باز کنیم و او را مجبور کنیم که به سمت نور برود. چیزی که اینجا توجه مرا به خود جلب می‌کند، ورود اجبار است. این همان اجباری‌ست که در فلوت جادویی هم وجود دارد. زرتشت هیچگاه اینکه پامینا را برخلاف میلش ربوده شده‌ است را انکار نمی‌کند. بلکه معتقد است او می‌بایست پامینا را از دست مادر خود نجات می‌داد، و ولو به زور موظف بود تا او را به روشنایی بیاورد. افلاطون هم چیزی شبیه به همین می‌گوید: که می‌شود مردم را بالاجبار، بر خلاف تمایلشان، به بیرون غار کشید، و آن‌ها را سمت نور شدیدا کورکننده آورد. می‌توان آن‌ها را متوجه کرد که آن چیزی که می‌دیده‌اند نه اشیای واقعی، بلکه تنها سایه‌ها بوده‌اند. وقتی زندانیان به سمت نور می‌روند، و چشمانشان به این نور عادت می‌کند، فهمشان از این دنیا بیشتر و بیشتر می‌شود. افلاطون می‌خواهد به آن‌ها یاد بدهد تا مستقیما به خورشید نگاه کنند و حقیقت را ببینند.

اما این تازه نصف هدف‌های اوست. طبق نظر افلاطون، هرگاه شما به خورشید نگاه کردید و حقیقت و نیکی را فهمیدید، آنگاه وظیفه‌ شماست تا به غار برگردید و افرادی که هنوز در تاریکی هستند را – ولو در صورت لزوم با زور و اجبار- به سمت روشنایی هدایت کنید.

تمثیل غار یکی از مبانی مرکزی فلسفه‌ غربی‌ست؛ تمثیلی که، از منظر متنی، قدرتمند است. ولی وقتی از زاویه‌ای متفاوت -در معنای سینمایی- به آن نگاه شود، دیدن نور شدید و یک‌نواخت چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ احتمال زیاد یعنی به انتهای فیلم رسیده‌اید: دیگر فیلمی در پروژکتور وجود ندارد؛ چیزی جز نور خالی برایتان به جای نمانده‌ست. در عکاسی یا سینما، تلاش می‌کنید تا از چنین نور بی‌وقفه‌ای پرهیز کنید و جایی در تعادل بازی نور و سایه بمانید.

چنین نگاهی به موضوع ما را به این سوال باز می‌گرداند: در اعماق غار از سایه‌ها چه می‌توان آموخت؟ چنین سوالی می‌تواند کمی حساسیت‌‌برانگیز باشد، مخصوصا اگر عواقب تاریک و متعدد حاصل از تمثیل غار افلاطون و شخصیت زرتشت [در اپرای فلوت جادویی] را نیز در نظر بگیریم.

فلوت جادویی در سال ۱۷۹۱ میلادی در اوج لحظه‌ اتوپیایی عصر روشنگری نوشته شده است. در این اپرا، زرتشت حاکمی مصلح و مستبد تصویر می‌شود. دو سال بعد، روبسپیر به قدرت می‌رسد، و او مثل زرتشت [اپرا]، فیگوری افلاطونی بود؛ پادشاهی فیلسوف. روبسپیر معتقد بود برای آوردن مردم به سوی روشنایی و دانایی، باید گردن‌ها زده شود. از آن زمان به بعد تقریبا هر جباری که بر سر کار آمد، از قرن هجدهم میلادی تا پل پوت (۱۹۹۸) – که در سوربن تحصیل کرده بود و تاریخ روشنگری و مارکسیسم فرانسوی خوانده بود- خود را مستبدی روشنگر معرفی کرده است.

با توجه به این مساله، می‌توان با نگاهی کاملا متفاوت شفافیت و قدرت نور خورشید را معنا کرد. به نظر می‌رسد حتی نگاه کردن به خورشید می‌تواند خطرناک باشد و این سوال را پیش می‌کشد که آیا روشنگری بواسطه‌ زور ممکن است؟ اگر قرار است با اجبار انجام شود، آیا ایدئال‌ترین حرکت به سمت دریافتش هم تخریب در پی نخواهد داشت؟

بیاییم به بازی کودکان با سایه نگاهی بیندازیم. آن‌ها با دستانشان شکل‌هایی درست می‌کنند، و سایه‌اش – مثلا به شکل پرنده- بر دیوار می‌افتد. از منظر طرح افلاطونی، وقتی که از غار بیرون بروید، متوجه می‌شوید که آنچه می‌بینید پرنده نیست، بلکه اثر بصریِ مانعی‌ست که دستان کسی در جلوی نور ایجاد کرده‌است. وقتی آن سایه را می‌بینید، سه اتفاق رخ می‌دهد. اول از همه سایه را به عنوان اثر بصری دست‌هایی می‌بینید که در تابش نور تداخل کرده‌اند و تکه‌ای تاریک بر روی دیوار ایجاد کرده‌اند. دوم، حتی اگر شما مشخصا هیچ تلاشی هم نکنید، ناگزیر شکل پرنده‌ای سایه را بجا می‌آورید (تشخیص می‌دهید). سوم – و برای من این حیاتی‌ترین اتفاق است- متوجه می‌شوید لذتی که می‌برید حاصل خودفریبی‌ست. منشا این لذت از آن جایی‌ست که هر چند می‌دانید شکل پرنده حاصل وضعیت دست‌هاست، ولی نمی‌توانید پرنده را هم نبینید. شگفتی از آن جهت است که نمی‌توانید تعلیق ناباوری را کنار بگذارید. کودکی که با سایه بازی می‌کند، نه تنها از دیدن تصویر موجودات بر دیوار خوشحال می‌شود، بلکه در جریان یادگیری تبدیل شدن سایه‌های دستش به حیوانات مختلف، از دیدن و درک توهم نیز لذت می‌برد.

به نظر من، آگاهی از اینکه ما چگونه معنا را می‌سازیم و [آگاهی از] نیاز اجتناب‌ناپذیرمان برای معنادار کردن شکل‌ها، امری کلیدی و حقیقتا ضروری برای زندگی با چشمان باز در این دنیاست. درباره‌ «تعلیق ارادی ناباوری» افراد در مواجهه با هر کار هنری – چه فیلم، چه تئاتر، چه طراحی- همواره صحبت می‌شود. برای من نه فقط اینکه افراد با میل خود تصمیم می‌گیرند «خب، من می‌دانم این که می‌بینم خود ژولیوس سزار نیست و بازیگر است ولی من با سخاوتمندی در طول نمایش وانمود می‌کنم که این شخص خود ژولیوس‌ سزار است» پدیده‌ی جالبی‌ست، بلکه همچنین این حقیقت که حتی اگر ما نخواهیم ناباوری خود را به تعلیق درآوریم – حتی اگر به خودمان بگوییم «من به این [اثر هنری] تنها به صورت یک شکل انتزاعی نگاه می‌کنم»- حتی در این حالت نیز کماکان نمی‌توانیم [مثلا] فیگورها را نبینیم و در کنار سایر معانی‌ای که در ذهنمان ساخته می‌شوند، از شکلِ آن‌ها معنا نسازیم.

تاریخ سینما را می‌توان از اول براساس دنیای سایه‌هایی که خود را دگرگون می‌کنند نوشت. در اواخر ۱۹۸۰ میلادی، زمانی که اولین تصاویر متحرک [بر روی دیوارها] تابانیده می‌شد و برادران لومیه و جورج ملی‌یس کارشان را شروع کرده بودند، شاخه‌ای از هنر اجرایی وجود داشت که با تغییر و دگرگونی سروکار داشت – مردم هنرمندان این شاخه را «هنرمند سریع‌التعویض»^[۳]حرکت تعویض‌ سریع لباس (quick-change act) یکی از تکنیک‌های نمایشی شعبده‌بازی‌است که در آن هنرمند در یک لحظه لباس خود … Continue reading می‌نامیدند. در بخشی از نمایش‌های واریته و سرگرم‌کننده، بازیگر بر روی صحنه به پشت صفحه‌ای می‌رفت و لباس‌هایش در ثانیه عوض می‌شد، یا ناگهان به عنوان شخصیتی جدید دوباره بر روی صحنه ظاهر می‌شد و این عمل دوباره و دوباره تکرار می‌شد. لذت دیدن این اجرا از آن‌رو بود که مخاطب می‌دانست که همه‌ شخصیت‌ها توسط یک نفر بازی می‌شوند. مخاطبان از این حقیقت شگفت‌زده می‌شدند که اجراگر می‌تواند چنان سریع و باورپذیر لباس‌ها و سازوبرگ خود را  تغییر دهد یا به شخصیت متفاوتی تبدیل شود.

در همین رابطه فرم دیگری از هنر وجود دارد که تغییر و دگرگونی بخش مهمی از آن است: «سایه‌نگاری» که هنر ساخت سایه‌ها و تغییر آن‌ها به یکدیگر است – مثل تغییر از سگ به پرنده و از پرنده به قو. در اینجا نیز لذتی که تماشاگران می‌برند به این مساله مربوط است که می‌توانند تغییرات شگفت‌انگیز را همزمان با آگاهی از مصنوعی بودنشان مشاهده کنند. می‌توان سینمای اولیه را نیز به عنوان راه دیگری از نشان‌دادن این‌گونه دگرگیسی‌ در نظر گرفت – تجربه‌ جهان نه به عنوان یک حقیقت، بلکه به عنوان پروسه‌ای که اساسش دگرگونی‌ست- دیدن دنیا نه به عنوان امری ثابت، بلکه به عنوان چیزی در حرکت، با سرعت ۲۴ فریم در ثانیه.

قابلیت سایه‌ در دگرگون کردن خود، یکی از کلیدی‌ترین کیفیات در شناخت آن است. وقتی سایه‌ای را می‌بینیم، به آن مشخصات یک شی ثابت را نسبت می‌دهیم. آن را دارای بُعد فرض می‌کنیم، در صورتی که بُعد نداشتن ذاتی سایه‌هاست. این مسئله مرا به سمت انجام پروژه‌ای هدایت کرده‌ است که در برلین انجام خواهم داد. سایه‌های متغیر، سینمای اولیه، نمایش‌های سرگرم‌کننده‌ دوران تولد سینما که در تمام اروپا و ایالات متحده اجرا می‌شدند- همه‌ اینا فرم‌هایی هستند که قرار است در «جعبه‌ی سیاه» امتحان کنم. ولی من این فرم‌های اولیه را با یک جور بازنگری، به مثابه  پروژه‌های «روشنگری» لحاظ خواهم کرد. سوالی که من در طی این پروژه با آن درگیرم این خواهد بود که: امروزه – با توجه به اینکه ما حالا در سال ۲۰۰۵ میلادی هستیم نه ۱۷۹۱ که موتزارت این اپرا را نوشته – ما چه دانشی داریم و چه چیزهایی را یاد گرفته‌ایم؟

برلین مشخصا جذابیت ویژه‌ای برای من دارد. می‌تواند یادآور کنفرانس برلین در سال‌های ۸۵-۱۸۸۴ باشد که طی آن اروپا در کنار کارهای  دیگر، آفریقا را بین قدرت‌های اروپایی تقسیم کرد. مخصوصا آلمانی‌ها در آفریقای جنوبی برای من جالب توجه‌اند – آن‌چه آن زمان آفریقای جنوب غربی آلمان نامیده‌ می‌شد و امروز نامیبیا نام دارد. اواخر قرن نوزدهم میلادی تاجران و میسیونرهای آلمانی آمدند تا جنوب غرب آفریقا را مستعمره‌سازی کنند و از بیسمارک خواستند تا از آن‌ها حمایت کند. آلمان در ابتدا چندان راغب نبود ولی در نهایت نیروهای نظامی خود را روانه‌ جنوب غربی آفریقا کرد و نهایتا پس از مدتی این منطقه به مستعمره‌ آلمان بدل شد. ایده‌ استعمار و توجیهاتی که اروپا برای اعمالش دارد ارتباطات زیادی هم با «افلاطون» و هم با «فلوت جادویی» دارد. [در استعمار و نیز در استعاره غار افلاطون و فلوت جادویی] نور چه با زور و چه به طریقی دیگر به جایی آورده شد که «قاره‌ تاریک» نام داشت. تاریخ جنوب غربی آفریقا – حقیقتا تاریخ استعمار به طور کل- چیزی نیست جز خشونتی بی‌مثال و نابودی آرمان‌های بدیع، که در نتیجه تلاش برای به عمل‌نشاندنشان از طریق زور حاصل شد.

در سال‌های ابتدایی قرن بیستم در جنوب‌غربی آفریقا، مردم بسیاری مخصوصا از قبیله‌ هرِرو قتل‌عام شدند. هرچند امروزه این واقعه  تحت تاثیر بقیه‌ جنایات و نسل‌کشی‌های وسیعی که آلمان‌ها بعدتر در همین قرن انجام داده‌اند عمدتا به فراموشی سپرده شده. سازوکار قتل‌عام‌های اروپایی از بسیاری لحاظ در امتداد خشونت‌های انجام‌شده در جنوب غربی آفریقا در ابتدای قرن قرار دارند. در طی آن وقایع، جمجمه‌های قربانیان تمیز و شستشو داده شده و به آلمان فرستاده می‌شدند تا اندازه‌گیری شوند تا برتری جمجمه‌های «آریایی» اثبات شوند. مطالعات انسان‌شناسی زیستی مدت‌ها پیش از آن‌که نازی‌ها بر سرکار بیایند در آلمان راه‌اندازی شده بود. همچنین سوالات متعددی در رابطه با تاریخ جنوب غربی آفریقا و نیز پایان «روشنگری»- یا پایان و هزینه‌ی «روشنگری»- مواد خام پروژه‌ی «جعبه‌ی سیاه» خواهند بود. این پروژه تا حدودی با طبیعت فاصله گرفتن از عین‌الیقین بودن آفتاب سر و کار دارد، چیزی که ممکن است ما در طی خروج از بیرون غار و ورود به حوزه‌ای که توسط سایه‌ها روشن شده است با آن مواجه شویم. می‌توان پرسید ابهام سایه‌ها چه مسائلی را برای ما روشن می‌کند. یکی از استعاره‌هایی که من با آن بازی خواهم کرد همین سایه‌های روشنی‌بخش‌اند. اگر تصویری داشته باشید و سایه‌ای بر روی آن بیفتد، شما جای نور و تاریکی را برعکس کرده‌اید، و سایه به نوعی حکم نور را پیدا خواهد کرد.

به علاوه من با سه وجه «جعبه‌ تاریک» کار خواهم کرد. اولی جعبه‌ تاریک سالن نمایش است. چیدمان مدلی از سالن نمایش خواهد بود که نور و کاراکتر در خود خواهد داشت. کاراکترها اشیایی مکانیزه و خودکار (و نه الزاما شبه‌انسان) هستند که همراه با نورها و باهم‌دیگر در فضای سالن نمایش به اجرا می‌پردازند. بنابراین اولین ارجاع به «جعبه‌ی سیاه» حوزه‌ اجرا خواهد بود.

دومین وجه جعبه‌ی سیاه اتاقک تاریک خواهد بود. اتاقک اصلی دوربین بین لنزها و چشمی، جایی که از یک‌طرف نور وارد می‌شود و از طرف دیگر معنا ساخته می‌شود. در این فضا امکان‌های بی‌نهایت جهان بیرون وارد می‌شوند ولی تنها یک تصویر انتخاب خواهد شد و بر صفحه‌ ثبت می‌شود.

سومین ارجاع، محفظه‌ی ضبط اطلاعات پرواز است برای دنبال کردن لحظات پایانی پروازها پیش از رخ دادن حوادث ناگوار. و حادثه‌ای که من به آن ارجاع خواهم داد قتل‌عام مردم هررو در جنوب غرب آفریقا به دست آلمانی‌هاست – البته نه به این معنی که توصیفش کنم و یا درباره‌اش کلاس آموزشی بگذارم.

آنچه تا کنون انجام داده‌ام جستجو و پیدا کردن فرم – شکل- نمایش بوده است، طبیعت نمایش و اشیایی که قرار است درآن اجرا را پیش ببرند. همچنین، همانطور که گفتم «جعبه‌ی سیاه» حاصل کار بر «فلوت‌ جادویی» بوده‌‌ است. ولی اگر اپرای «فلوت جادویی» به دنبال مطرح کردن لحظه‌ای اتوپیایی در زمان روشنگری بوده‌ست، «جعبه‌ی سیاه» انتهای دیگر طیف را بازنمایی می‌کند.