یادداشت حاضر تلاشی‌ست برای بازتعریف رابطه سیاست و هنر. رابطه‌ای که مدت‌هاست به‌زعم نگارنده به انقیاد قدرت‌ها و پیش‌فرض‌ها درآمده و همزمان خلق هنری را در جایگاهی دسترس‌ناپذیر قرار داده و آن را به دو شق فرم و محتوا- یا تئوری و عمل- تقسیم کرده و در نتیجه مانع دستکاری شدن وضع موجود می‌شود.

همه ما شنیده‌ایم که می‌گویند هنر سیاسی‌ست ولی معمولا کمتر به چگونگی رابطه هنر و سیاست پرداخته می‌شود. آیا هنر وسیله‌ای است برای بیان یک مسئله سیاسی‌؟ اگر بله، آن مسئله سیاسی چیست که نمی‌توان به طریقه دیگر، همچون یک مقاله، مطالبه، شعار و یا عکس‌خبری بیانش کرد؟ سرود آینه رود یک‌بار پیش از انقلاب ۵۷ توسط یک گروه انقلابی اجرا، ضبط و پخش شد و یک‌بار دیگر سال ۹۶ توسط هواداران یک کمپین ریاست‌جمهوری، آیا هر دو اجرا حامل یک سیاست بوده‌اند؟ سیاست پوسترهای سیاسی نیمه اول قرن بیستم در کجای آن‌ها نهفته است؟ چگونه‌است که ترکیب‌بندی این آثار در دست هنرمندان تجاری‌ای همچون شپرد فیری[۱] (تصویر ۱)، تیم تبلیغاتی جام‌جهانی روسیه (تصویر ۲) و یک عکاس اینستاگرامی معنای سیاسی خود را می‌بازند؟ یادداشت حاضر تلاشی‌ست برای بازتعریف رابطه سیاست و هنر. رابطه‌ای که مدت‌هاست به زعم نگارنده به انقیاد قدرت‌ها و پیش‌فرض‌ها درآمده و همزمان خلق هنری را در جایگاهی دسترس‌ناپذیر قرار داده و آن را به دو شق فرم و محتوا- یا تئوری و عمل- تقسیم کرده و در نتیجه مانع دستکاری شدن وضع موجود می‌شود. چرا که بنا به اصل تخصص‌گرایی- اصلی که کار را به کاردان می‌سپارد و از غیرِکاردان رفع مسئولیت می‌کند- تخصص در تئوری یا عمل هنری ضامن دخالت در شق دیگری نیست.

شکل ۱– راست: قدرت سیاسی از لوله تفنگ‌ها بیرون می‌آید، کمیته مرکزی حزب کمونیست چین، ۱۹۶۸. چپ: تفنگ‌ها و رزها (Guns and Roses) شپرد فیری، ۲۰۰۶

شکل ۲ – پوستر جام‌جهانی ۲۰۱۸ روسیه، ایگور گورویچ

رابطه سیاست و عمل پیشرو در عرصه هنری ایران اگر نگوییم همواره ولی می‌توان گفت که معمولا رابطه‌ای پیچیده و پرتنشی بوده و است. احتمالا دلایل متعددی برای این مسئله وجود دارد[۲] که پرداختن به آنها پژوهشی سترگ می‌طلبد ولی عواقب این جدایی کاملا ملموس است. خطی فرضی قلمروهای هنر و تئوری را از هم جدا کرده، نه چندان هنرمندان خودشان را به زحمت نوشتن می‌اندازند و نه چندان تئوری‌پردازان رغبت می‌کنند در چالش تولید اثر هنری ایفای نقش کنند. شاهد دیگر این جدایی زمانی‌ست که یک اثر هنری یا به‌واسطه توفیق در جشنواره‌ای و یا به‌واسطه دوست و رفیق‌های منتفذ هنرمند نزد افکار عمومی مطرح می‌شود و اهل تئوری‌ چندان راغب به تشریح مسئله نیستند و یا بالعکس معدودی از این هنرمندانِ صاحب نام توانایی این را دارند که توضیحی واضح و قابل هضم راجع به کارهایشان ارائه دهند. گویی رژیم پادشاهی همچنان در این مملکت پابرجاست هنوز و افرادی از طبقه‌ای ممتاز وجود دارند که مسئولیتی هم در قبال عملکرد خود ندارند و آنکه لباس فاخر این اشراف‌زادگان را نمی‌بیند ابله و بی‌کفایتی بیش نیست که بویی از فرهنگ و تمدن هم نبرده.

هنر سیاسی یا فرمالیسم معطوف به خاطره؟

افول رابطه‌ا‌ی پویا و موثر بین تئوری و هنر نه تنها این دو فضای موجود را دچار رکود و درخودماندگی کرده بلکه موجب شده تا آنچه هنر سیاسی انگاشته می‌شود، به‌جای آماده‌سازی بستری برای اندیشه‌ورزی به ورطه ساز و کارهای تجاری بغلتد. کما اینکه کمپین‌های سیاسی پیرو کمپین‌های تجاری شده‌اند؛ بدین صورت که کمپین‌های سیاسی بر تفاوتی که با یکدیگر دارند بنا می‌شوند و بدین‌گونه حیاتشان مبتنی بر نفی آن دیگری‌ست و نه مثلا اصولی بنیادین و ایجابی راجع به آموزش، بهداشت، رفاه و غیره. برای بیان این تفاوت‌ها، شرکت‌های تجاری به آژانس‌های تبلیغاتی رجوع می‌کنند و کمپین‌های سیاسی به هنرمندان. در هر دوی این موارد، مبادله‌ای صورت می‌گیرد و در مقابل پول و یا کالای واسطه دیگری همچون اعتبار اجتماعی، هنر نیز ناچار است به شیئی قابل مبادله، یا همان کالا، تبدیل شود؛ فرمی که محتوایش را در حقیقت سفارشِ تعیین می‌کند. در حقیقت دستگاه عریض و طویلی در کار است تا هنر را به این صورت شقه شده آموزش دهد و آن را برای مبادله آماده سازد.

افول رابطه‌ا‌ی پویا و موثر بین تئوری و هنر نه تنها این دو فضای موجود را دچار رکود و درخودماندگی کرده بلکه موجب شده تا آنچه هنر سیاسی انگاشته می‌شود، به‌جای آماده‌سازی بستری برای اندیشه‌ورزی به ورطه ساز و کارهای تجاری بغلتد.

شاید در اینجا لازم به اشاره باشد که اساسا حرفه بودن یک فعالیت به دو چیز وابسته است: ۱)  قابل انتقال و آموزش بودن آن و ۲) معنی‌دار بودن آن در چرخه توزیع (یعنی آن فعالیت باید یک شی قابل مبادله تولید کند).و  در شرایطی که معنادار ماندن فعالیت‌ها در عرصه اجتماعی معطوف به حیاتشان در بازار (صرفا به معنای محل مبادله اشیا با یک‌دیگر) است، تنها آن قسمت از دستگاه آموزش هنر توانسته به حیات خود ادامه دهد که هنرمندان «حرفه‌ای» می‌پروراند. آموزش هنر نیز- مثل آموزش هر حرفه دیگری- در عینی‌ترین (آبجکتیوترین) و ابتدایی‌ترین حالت خود مشتمل بر یادگیری جمع‌آوری داده (یا همان شناخت مواد) و تعامل با آن داده (یا همان تکنیک) است. در نهایت آن‌چه فرم نامیده می‌شود چیزی نیست جز نتیجه اعمالِ تکنیکی مشخص بر ماده‌ای مشخص. در چنین شرایطی آن‌چنان که ذکرش در بالا رفت، محتوا- که در بیرون از این پروسه تولیدی پیشتر ساخته شده- واسطی می‌شود تا فرم وارد چرخه توزیع می‌شود[۳].

بدین ترتیب، سیاست در سطح زیبایی‌شناسی متبلور می‌شود و هنرمندان نیز در کنار سایر سرمایه‌های اجتماعی‌ای که پیشتر انباشته‌اند می‌توانند هویتی سیاسی هم کسب کنند. در این میان، محبوبیت پیشینی هنرمند هم بی‌تاثیر نیست چرا که تضمین‌کننده گستره توزیع پیام آن کمپین سیاسی‌ست. طرفه آن‌که این محبوبیت گاه حاصل فعالیت هنرمند در زمینه‌ای‎ست که محتوای آن چندان هم سنخیتی با کمپین‌های سیاسی ندارد. آنکه برای لباس بازمانده یار می‌خواند، می‌رود در صف مدافعان تفکیک جنسیتی و آن‌که نانش در بازخوانی ترانه‌های نوستالژیک دهه شصت است اعلام می‌کند که نمی‌خواهد به عقب باز گردد. و بدین صورت، هنر به فرمی فروکاسته می‌شود که قرار است محتوایی الصاق شده را توزیع کند. و بدین ترتیب، آن‌چه هنر سیاسی نامیده می‌شود، در حقیقت نوعی فرمالیسم معطوف به خاطره‌ است. این گره خوردن محتوا و خاطره چندان هم تصادفی نیست،[۴] چرا که همان ایدئولوژی‌ای که مروج فرمالیسم حرفه‌ای‌ست برای تحکیم خود چاره‌ای جز نفی معانی معاصر خود را ندارد؛ تاریخ را خاطره جا می‌زند و خاطره را تاریخ و به این طریق خود را وضعیتی مانا و جاودان قلمداد می‌کند. این نگاه فرمالیستی در موزه‌ها، گالری‌ها، تماشاخانه‌ها و هر فضا و مکانی که  تاریخ و هنر دریافت می‌شود قابل ردیابی‌ست. تاریخ فشرده شده در اشیا یا داده‌های فشرده شده در آثار هنری، همیشه پشت حفاظی‌ست که عبور از آن ممنوع است و عمدتا در کنارشان اخطاری نصب شده که دستوری ایدئولوژیک دارد: لطفا دست نزنید![۵]

آن‌چه در این اشیای گرامی محبوس شده، همچون خاطره‌های ما، صحنه‌ای را مهیا می‌کنند برای نظارت ما بدون آنکه توان دخالت در آن را داشته‌باشیم. اشیا یکی از پس دیگری از منظر ما می‌گذرند و جایگزین هم می‌شوند، این شاه می‌رود و آن یکی می‌آید، درشکه از دور خارج می‌شود و اتومبیل می‌آید، نقاشی می‌رود و چیدمان و هنرهای اجرایی می‌آید و ما ناظران در انتهای این داستان‌ها ایستاده‌ایم مثل پست‌های تایم‌لاین‌هایمان که مدام در حال به‌روز شدن، خاطره‌ شدن و احتمالا فراموش شدن‌اند. در بهترین حالت، باز نشرشان می‌کنیم و یا در رد و تاییدشان چیزی می‌گوییم. در هر صورت، یا ما در پایان یک داستان خطی ایستاده‌ایم و نظاره‌اش می‌کنیم و تنها درصورتی می‌توانیم فضایی در میانه این داستان اشغال کنیم که افرادی در پایان داستان نظاره‌گرمان باشند، یا حامل خاطره‌ای هستیم و یا جزیی از یک خاطره. در چنین صحنه‌ای، آن شیئی که بازتاب خاطره‌ای باشد که ما می‌دانیمش از همه آشناتر/سیاسی‌تر به نظر می‌رسد. البته تا حدودی سیاسی‌تر هم هست چرا که ما مخاطبان در پروسه تولید معنای آن مشارکت می‌کنیم ولی نه در جایگاهی بالاتر از کارگران تولید معنا[۶] و در نهایت اعتبار خلق اثر هنری به سرمایه اجتماعی کسی جز مالکش واریز نمی‌شود؛ مرغ سحر با نام شجریان پیوند می‌خورد نه با نام مردمی که درخواستش می‌کنند و هم‌خوانی می‌کنند.

در مقابل، عده‌ای هم این هنر را سیاست‌زده می‌خوانند. البته آن‌ها به درستی متوجه شده‌اند که هنر تحت سیطره چیزی‌ست که ریشه در سیاست حاکم دارد و توفیق در عرصه هنر منوط به زد و بندهای سیاسی‌ست. منتها آلترناتیو همین افراد در برابر چنین ساز و کار محرومیت سازی- همچون رمانتیسیست‌های درمانده- ممکن است ریشه در تعریف تجریدی‌تری از هنر داشته باشد؛ هنر حقیقی و یا هنر برای هنر. صرف نظر از اینکه هنر حقیقی همان به رسمیت شناختن انزوای فعالیت هنری است و هنر را در جایگاهی بُتواره و والاتر از انسان قرار می‌دهد، حتی در کُنه خود نیز هنری غیر تجاری نیست و اتفاقا زیبا‌شناسی آن نیز متکی بر همان فرمالیسم مدنظر دستگاه‌های ایدئولوژیکی است که حافظ و مروج «هنر حرفه‌ای» هستند. متاسفانه در جهان مادی جایی وجود ندارد که شی هنری و  و معنا به هم مستحیل شوند. کارهای جکسون پولاک واقعا به ملکوت نمی‌روند و از ملکوت چیزی نمی‌آید و به هنر فرشچیان و اندی‌وارهول تبدیل شود و رنگ و بوم و کرباس فرد اعلا هم به صورت بوته‌های خودرو در بیابان سبز نمی‌شوند. واقعیت تلخی وجود دارد؛ برای پول فرقی ندارد با کار سهراب سپهری معاوضه شود یا با سند منگوله‌دار یک قطعه‌زمین، همان روابطی که این مقدار پول را یک‌جا جمع می‌کند تصمیم خواهد گرفت که مسیر بعدی پول کجاست.

آن‌چه هنر سیاسی نامیده می‌شود، در حقیقت نوعی فرمالیسم معطوف به خاطره‌ است. این گره خوردن محتوا و خاطره چندان هم تصادفی نیست، چراکه همان ایدئولوژی‌ای که مروج فرمالیسم حرفه‌ای‌ست برای تحکیم خود چاره‌ای جز نفی معانی معاصر خود را ندارد.

به هر حال، چه هنر حقیقی و چه هنر سیاسی هرکدام به نحوی هنر را فعالیتی ورای تقسیم کار اجتماعی در تعامل با جهان مادی پیرامونی می‌پندارند و ابدا خوانش سیاسی مبتنی بر شرایط مادی اثر هنری را به هیچ عنوان بر نمی‌تابند. بدین‌صورت پروسه ساخت اثر هنری انکار می‌شود و هنر به آخرین لایه بیرونی اشیا و یا همان لایه ملموس آن تقلیل داده می‌شود. هنر که می‌تواند آزمایشگاهی برای مطالعه چگونگی تعامل انسان از جهان مادی قلمداد شود، به تبلور یک ایده فرا انسانی در بعد زیبا‌شناسی فروکاسته می‌شود.

 برشت، گروتفسکی و انقلابی در ابزار تولید هنری

بیاییم دعوای اینکه هنر امروز روی کدام سرش (حقیقی یا سیاسی) قرار گرفته را رها کنیم و تلاش کنیم آن را روی پای خود استوار کنیم. در این صورت شاید بتوان به درکی از هنر ورای صرفا تجسم (جسمانی شدن) ایده‌ها در فرم‌ها نائل شد و رد پای تعامل انسان با محیط مادی را در آن مشاهده کرد، تعاملی که در آن درک انسان از محیط مادی فعالانه استیلا میابد. در این صورت پروسه تولید هنر، همچون هر پروسه تولیدی دیگر، خودْ حامل سیاست می‌شود و در نتیجه زیبایی‌شناسی بجای اینکه به سیاستی الصاق شود، خودْ حامل سیاست می‌شود. البته این اصلا حرف تازه‌ای نیست بلکه فراموش‌شده است.

هنرمندان زیادی در این مسیر گام برداشته‌اند. می‌توان در حوزه نمایش و اجرا در اروپا از برشت، گروتفسکی و بین‌الملل موقعیتگرایان به عنوان پیشگامان این دخالت سیاسی در پروسه تولید هنری نام برد. تئاتر اپیک برشتی در حقیقت مخاطب را در ساخت نمایش شریک می‌کند و تئاتر تجربی بی‌چیز گروتفسکی با زدودن ابزار از پروسه نمایش، تئاتر را مبتنی بر انسان تهی‌دست تحت شرایط سرمایه‌داری (تنها بدن به انضمام زمان) بنا می‌کند. موقعیت‌گرایان نیز با اختلال در نظم زندگی روزانه به این سیاست نهفته در خود هنر آگاه بوده‌اند. همینطور در آمریکای لاتین، هنرهای تجربی از دوره دیکتاتورها  تا به امروز حاصل مداخله در سیاست هنر بوده‌اند. بسیاری از هنرمندان پیشروی تجربی آمریکای لاتین، برخلاف اسلاف خود -(نقاشان دیواری و طراحان پوسترهای سیاسی) که سیاست را تصویر می‌کرده‌اند- سیاست را در پروسه هنری خود عمل کرده‌اند و می‌کنند. به عنوان مثال در آژانتین، آنتونیو برنی[۷]، نقاشی‌هایش را تصویر فقر و حاشیه‌نشینی بود با مواد و متریال یافته‌شده در زاغه‌ها می‌ساخت (تصویر ۳، ۴، ۵، ۶) و یا در برزیل، سیلدو مِیرِلیس[۸] دستورالعمل ساخت کوکتل‌مولوتوف را روی بطری‌های کوکاکولایی که قرار بود دوباره در چرخه توزیع قرار بگیرند حک می‌کرد (تصویر ۷).

در عرصه هنر ایران هم این مداخله در سیاست درونی هنر به کرات تجربه شده ولی بتوارگی استانداردهای تحمیلی سازمان‌ها و نهاد‌های هنر ایران همواره از به رسمیت شناختن این سیاست درونیِ هنر سر باز زده‌اند و باعث شده‌اند که وجه سیاسی هنر همواره در حاشیه‌های ماهواره‌‌ای آن مطرح باشد.

در عرصه هنر ایران[۹] هم این مداخله در سیاست درونی هنر به کرات تجربه شده ولی بتوارگی استانداردهای تحمیلی سازمان‌ها و نهاد‌های هنر ایران[۱۰] همواره از به رسمیت شناختن این سیاست درونیِ هنر سر باز زده‌اند و باعث شده‌اند که وجه سیاسی هنر همواره در حاشیه‌های ماهواره‌‌ای آن مطرح باشد. به عنوان یک مثال خیلی بارز و دم دستی،‌ می‌توان به کارهای محسن نامجو پیش از انتشار آلبوم ترنج او اشاره کرد که بیشتر بر تخریب و بازسازی آنچه تا پیش از خود به عنوان قالب‌های استاندارد موسیقی درک می‌شد بنا می‌شد. از این لحاظ، کلاژهای موسیقایی تجربی او که با کیفیتی پایین احتمالا در استودیویی خانگی ضبط شده بود و تخیل نوع دیگری از ساخت موسیقی را ممکن می‌کرد به مراتب پتانسیل سیاسی بیشتری از اجراهای ارکسترال موسیقی ممنوعه‌اش در خارج از کشور را داشت. نامجوی پیش از ترنج، هم پروسه تولید موسیقی جدیدی را ارائه می‌داد و هم پتانسیل‌های بیشتر و زنده‌تری را  از تاریخ هم‌نشینی موسیقی و ترانه را نشان مخاطب می‌داد.

هنر هرچقدر هم از ماده تهی شده باشد نهایتا امری مادی‌ست و به همان میزان که جهانِ مادی انسان از تغییر ناگزیر است، هنر نیز هست و سیاست تغییر در هر دو یکی‌ست. سیاست هنر، همچون سیاست مربع سیاه مالوویچ[۱۱]– در لحظه افول روسیه تزاری و آستانه انقلاب اکتبر (تصویر ۸)- تعامل با مواد هنری در لحظه مرگ نوستالژی فرهنگی است؛ مرگ نظام کهنه و دریچه‌ای برای ورود روح انقلاب. سیاست هنر می‌تواند مقاومت باشد در برابر آنچه هنر باید باشد. سیاست هنر می‌تواند همان سیاست تسخیر خیابان و تسخیر کارخانه باشد و می‌تواند همان مصادره ابزار تولید باشد. سیاست هنر می‌تواند غارت موزه‌ها و آرشیوها و دانلود فیلم‌ها و عکس‌ها باشد، تخریبشان و دوباره به هم چسباندنشان، نه نجات اشیا از زباله‌ها، که ساختن دوباره چیزها با زباله‌ها. سیاست هنر هر چه باشد در لحظه یکی شدن نظارت و عاملیت در تولید هنری رخ می‌دهد.

شکل ۳- آنتونیو برنی، خانواده خوانیتو لاگونا (Juanito Laguna)، ۱۹۶۰

شکل ۴- آنتونیو برنی، کریسمس خوانیتو لاگونا (Juanito Laguna)، ۱۹۶۱

شکل ۵- آنتونیو برنی، خوانیتو لاگونا (Jaunito Laguna)  به شهر می‌رود، ۱۹۶۱

شکل ۶-آنتونیو برنی، وسوسه بزرگ،۱۹۶۲

شکل ۷- سیلدو مِیرِلیس، نفوذ در مدار ایدئولوژیک، ۱۹۷۰

شکل ۸- کزمیر مالویچ، مربع سیاه ۷۹.۵ در ۷۹.۵ سانتی‌متر، ۱۹۱۵

 

پی‌نوشت‌ها:

[۱] –  Shepard Fairey (1974)

[۲] البته با نیم‌نگاهی به تاریخ اجتماعی معاصر ایران شاید بتوان گفت که این هم‌نشینی ناکارآمد تئوری و عمل در سایر عرصه‌هایی که قرار بوده پیشرو باشند هم قابل مشاهده‌ست و احتمالا دلایل اصلی این جدایی در اعماق اقتصادی سیاسی این جامعه نهفته باشند که نه نگارنده به ابزاری چنان توانا برای نقبی چنینن عمیق مجهز است و نه یک یادداشت از پس چنین پروژه‌ی عظیمی برمی‌آید

[۳] – بعید است محتوا – به این صورت منفکی که معمولا در دوگانه‌ی فرم و محتوا مطرح می‌شود – حاصل چیزی جز فرمالیسم باشد. برای درک این مساله به صورت دم دستی و در حدود این یادداشت، لازم نیست حتی به آرای نظریه‌پردازان رجوع کنیم. بیاییم به محتواهای بدون فرم فکر کنیم و فرم‌های بدون محتوا و اینکه کدام یک در چرخه‌ی توزیع محقق شدنی هستند؟ طرفه آن‎که آن‌چه هنر معنا گرا نامیده می‌شود، برایش جشنواره برگزار می‌شود و گرامی‌ داشته می‌شود بیشتر از بیان یک مفهوم ساده در یک فرم پیچیده نیست :)

[۴] – اگر خاطرتان باشد، حتی در عرصه‌ی تجاری هم، توفیق تبلیغاتی خود وبسایت و اپلیکیشن اینستاگرام مبتنی بر کیفیت تصویری دوربین‌های قدیمی پلوراید بوده و هست: زندگی شما هم در لنز اینستاگرام می‌تواند شبیه عصر طلایی گذشته باشد، اما فقط شبیه.

[۵] – البته گاهی اوقات هم می‎‌توانیم به اشیا دست هم بزنیم، ولی در چهارچوبی مشخص و مادامی که فاصله‌ی ما با اصول برپا نگه‌دارنده‌ی آن شی پابرجاست.

[۶] – مثل مصرف‌کنندگان IKEA که بخشی از پروسه‌ی تولید را به خانه‌ی خود می‌برند.

[۷] – Antonio Berni, (Argentina, 1905-1981)

[۸] – Cildo Meireles (Brazil, 1948- now)

[۹] – هرچند ممکن است شعری که در خانه‌ی اجاره‌ای گفته شده باشد از صد فرسخی قابل شناسایی باشد، ولی به نظر نمی‌رسد هیچ‌گاه تجزیه تحلیلی تالیفی و  نظام‌مند در خانه‌ای اجاره‌ای درباره‌ی این اشعار به رشته‌ی تحریر درآمده باشد.

[۱۰] – نه فقط سازمان‌های دولتی و حکومتی که حتی محفل‌ها و مجلات رنگ و وارنگ و «جدی» مناسب روی میز کافی‌شاپ‌ها و جشنواره‌های داخلی و خارجی که مدام از دهه‌ی ۴۰ شمسی تا به امروز مثل کارکتر فامیل دور نگران«چجوری بودن» هنر در ایران مدرن هستند تا چه بودن هنر.

[۱۱]– Kazimir Malevich (Russia, 1878 – ۱۹۵۳)

Send this to a friend