skip to Main Content
نجاتِ (از) تالارها
اسلایدر فرهنگ

بازخوانی داستانی از غزاله علیزاده

نجاتِ (از) تالارها

این مقاله به آخرین بودن داستان «تالارها» می‌پردازد، البته نه از حیث تاریخ نگارش آثار علیزاده، که از حیث نقطه اوجی که او در طی مسیر نویسنده بودن و زن بودن، بدان می‌رسد.

صفر) «تالارها» آخرین داستان از مجموعه‌ای به همین نام است از غزاله علیزاده. نوشته‌شده به تاریخ بهار ۱۳۷۴، درست یک سال پیش از مرگ یا به قول براهنی: خودمرگیدنِ او. یعنی اگر نگوییم آخرین، بی‌شک یکی از آخرین چیزهایی است که علیزاده نوشته است. در این نوشته به همین آخرین بودن خواهم پرداخت البته نه از حیث تاریخ نگارش آثار نویسنده، که از حیث نقطه اوجی که غزاله علیزاده در طی مسیر نویسنده بودن و زن بودن، بدان می‌رسد.

«تالارها» این چنین آغاز می‌شود:

«بین دهه چهل و پنجاه «پرویز اتحاد» را روشنفکرها می‌شناختند، شعر می‌گفت و نقد می‌نوشت، در رشته‌های گوناگون: سینما، تئاتر، نقاشی و حتی موسیقی…»

این داستان بلند در یازده فصل پاره‌هایی از زندگی پرویز اتحاد را، از تاریخ مذکور تا زمانی نزدیک به نوشته‌شدن داستان دربرمی‌گیرد. به‌نحوی که تحولات جزئی زندگی او با تحولات تاریخی اجتماعی ایران در هم تنیده می‌شوند.

اما در بازخوانی «تالارها» کمابیش نظرات «لوس ایریگاره»، متفکری که از او به فارسی چندان ترجمه‌ای در دست نیست، احضار خواهند شد. از این‌رو پیش از ورود به داستان، در ذیل به‌صورت بسیار فشرده به برخی از آن‌ها اشاره می‌شود:

 

یک) اولین اثر بزرگ ایریگاره که منجر به اخراج او از آکادمی روانکاوی لکان شد speculum نام داشت به معنی فراخ‌نگر یا آینه‌ای طبی که از آن برای دیدن آنچه در سطح صاف دیده نمی‌شود، تورفتگی‌ها، بالاخص اندام جنسی زنانه، استفاده می‌شود. این اثر بازخوانی بعضی از متفکران بزرگ مرد را در طول تاریخ و در بازه‌ای مشتمل بر فروید تا افلاطون در برمی‌گیرد، از منظر مواجهات آنان با امر زنانه و آنچه که در طی تاریخ طولانی اندیشه غربی، میان این متفکران مشترک بوده است. ایریگاره گرایشی به امر «همسان» را در سلوک تمام این متفکران بازمی‌یابد، آنچه او بازیگوشانه از آن به‌عنوان «همسان‌خواهی»1)Hommosexuality برگرفته از دو واژه‌ی یونانی و لاتین به‌ترتیب به معانی همسان (که اغلب به‌صورت پیشوندی به کار می‌رود) و انسان (مرد) یاد می‌کند. چنان به نظر می‌رسد که مرد متفکر –یا در معنایی عام‌تر سوژه‌ی مرد- در مرحله‌ی آینه‌ای، در برابر آینه‌ای مسطح ماتش برده است. یعنی همه‌چیز را چنان که -در سطح- به نظر می‌رسد، و نیز به‌مثابه تصویری از خود می‌بیند. گویی همه‌چیز ابتدائاً به این تصویر ترجمه می‌شوند. در این حالت «فاعل» کسی است که می‌بیند و از مشخصاتِ ظاهری (فیزیکی) بیننده‌ها برخوردار است: مردی در تکاپوی بازتولیدِ مرد.

درخور توجه است که هم‌خانواده‌های واژه‌‌ speculum در تمام طول کار فکری ایریگاره واژگانی کلیدی باقی می‌مانند. بیش از همه فعل to speculate که در فارسی اغلب به‌صورت «گمانه‌زنی» ترجمه شده است اما مراد ایریگاره از آن را نمی‌رساند. این واژه از ریشه‌های لاتین specere به معنی دیدن و specula به معنی برج مراقبت و به‌طور کلی دیدن از بالا مشتق شده است. و «گمانه‌زنی» تاکید بر فاعلیت دیداری نهفته در این فعل را نمی‌رساند. همین سابقه واژه است که ایریگاره را در تبیین «اقتصاد بصری» حاکم بر نظم نمادین و نیز اتکای قسم اعظم تاریخ اندیشه بر سوژه فالیک2)قضیبی یا احلیل‌مدار و اقتضائات آن یاری می‌کند؛ در شرح جایگاه‌های تثبیت‌شده‌ی فاعل امر جنسی/ تفکر/ دیدن و مفعول‌ها یا ابژه‌های آن. یعنی تقسیم‌بندی قاطعی که در آن «زن» قاعدتاً نمی‌تواند چیزی جز بازتاب [سوژه‌ی] مرد باشد. گاهی نیز آینه‌ای که او را بزرگتر از آنچه هست نشان می‌دهد.

به نظر می‌رسد که مرد متفکر در مرحله‌ی آینه‌ای، در برابر آینه‌ای مسطح ماتش برده است. یعنی همه‌چیز را چنان که -در سطح- به نظر می‌رسد، و نیز به‌مثابه تصویری از خود می‌بیند.

اگرچه عده‌ای ایریگاره را به یک‌جور ذات‌گرایی مبتنی بر فیزیک مرد و زن متهم کرده‌اند، او به‌خوبی از پس ترسیمِ سازه‌ای که سوژه‌ی مرد بر اساس میل جنسی خود، آنچه که می‌بیند و زبان مبتنی بر آن ساخته است، برمی‌آید. او معتقد است که در چنین سازه‌ مستحکمی زنان همچنان که در جایگاه ابژه‌ی رؤیت مرد گیر می‌افتند وادار به تقلید میل و زبان او می‌شوند، وادار به کنار گذاشتن تفاوت و تکثر بی‌حد و حصر تن و تخیل خود. چنانکه رزمری تانگ در پاره کوتاهی ذیل عنوان بسیار مسئله‌دارِ «فمینیسم پست‌مدرن»3)اطلاق این واژه به فمینیسم فرانسوی، و مشخصاً هر سه متفکر شاخص آن (لوس ایریگاره، الن سیکسو و ژولیا کریستوا) سهل‌انگارانه است. صورت‌بندی کرده است، ایریگاره برای زنان در چنین موقعیتی سه راهبرد ارائه می‌کند:4)ن.ک رزمری تانگ، منیژه نجم عراقی، درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، نشر نی، ۱۳۸۷ نخست تأکید بر میل جنسی زنان و مجال دادن به اشکال متکثر و غیرمردانه آن است. دیگری توجه به ماهیت خود زبان است به‌معنی عبور از فریبِ یک بیان خنثی و بی‌جنسیت که درنهایت مردانه خواهد بود، و به‌این‌ترتیب یافتن قابلیت «سخن‌گفتن با صدای فاعل» که با هم‌پشتی زنان برای یکدیگر و عبور از اقتضائاتِ گفتمان‌ها و چارچوب‌های کلام/منطق مردانه میسر می‌شود.
راهبرد سوم بهره‌بردن از طعنه، پارودی یا یک‌جور تقلیدِ تقلید است، ریشخند کردن شکلک‌هایی که مردان بر زنان –و بگذارید بگوییم که بر خودشان نیز- تحمیل کرده‌اند. «اگر زنان فقط در چشم مردان، یعنی به‌صورت تصویر، وجود دارند پس بهتر است این تصاویر را بگیرند و با بزرگ‌نمایی به مردان بازگردانند». 5)همان این مورد در سبک نوشتاری خود ایریگاره و شیوه‌ی مواجهات او با جهان مردانه نیز به چشم می‌خورد. و بدان می‌ماند که دربرابر آینه‌ای که [زن را] تحریف می‌کند و گریزی از آن متصور نیست، آینه‌ای بگیرند. اغراق و زیاده‌روی در بازتاباندن تصویر مرد و نیز فرورفتن تا اعماق موقعیت منفعل و خلاءگون زن، امکان نزدیک شدن به سرحدات آن سازه‌ی نمادین و بازبینی سازوکارهای آن را فراهم می‌آورد. بیش و پیش از همه همین راهبرد است که ما را به «تالارها»ی علیزاده بازمی‌گرداند.

دو)

علیزاده تعمداً داستان خود را با اشاره به «دهه چهل و پنجاه» شروع می‌کند. همان زمانی که قوام یافتن طبقه متوسط شهری و نیز سرازیر شدن مازاد درآمد نفت به بودجه‌‌ی نهادهای فرهنگی، به پدید آمدن حلقه‌ها و محافل روشنفکری و تعداد پرشماری از «شاغلان فرهنگ» انجامید. پرویز اتحاد نیز یکی از آن‌هاست. با ویژگی‌های ظاهری و اخلاقیِ تیپیکالی که چیره‌دستانه در ترسیم سیمای عام و درعین‌حال منحصربفرد او به کار گرفته‌ شده‌اند؛ از طرز ژست گرفتن، آه و سیگار کشیدن گرفته تا تغییر ناخودآگاه رفتارها در تناسب با حضور زنی در اطراف و بروزات میل وافری به دیده شدن –خواه در چشم بیننده (زن؟) خواه در چشم ناپیدایی که قرار است به تصویر او در روزنامه‌ها و مجلات نگاه کند. این میل در تضاد خنده‌آوری با ادعاهای گاه و بیگاه این شخصیت قرار می‌گیرد که «هیچ‌کس او را نمی‌فهمد.» آنچه می‌توان چنین ترجمه‌اش کرد: هیچ‌کس او را چنان که باید نمی‌بیند. طولی نمی‌کشد که می‌فهمیم با حضور یک فیگور مواجهیم: فیگوری آشنا و درعین‌حال بسیار غریبه. آشنا آنقدر که او را کمابیش در اغلب مواردی که از صورت مثالی «مرد روشنفکر ایرانی» تبعیت می‌کنند، بازیابیم. و در غرابت آن همین بس که گویی این فیگور –جایی پیش از داستان- از هم باز شده و باری دیگر بر محوریت فعل «دیدن» سوار شده است. به‌ نحوی جالب‌توجه در ترسیم شخصیت آقای روشن‌فکر (متفکر-ن.ک ایریگاره) وجه مجهول این فعل (به‌صورت دیده‌شدن) از حساسیت بالاتری برخوردار است، درحالی که او در سطح خودآگاه قاعدتاً خود را بیننده/ اندیشنده فرض گرفته است.

پرویز اتحاد در حدود بیست سی سالی که داستان طی می‌کند آواره تالارهاست؛ اغلب تالارهای نمایش و گاهی هم گالری‌ها. «تالارها» در طول داستان به مکان‌هایی نیمه‌استعاری تبدیل می‌شوند که به فخرفروشی و خودنمایی، نقش بازی کردن و خلاصه درگیری پیوسته با امور مرئی و هرچه بیشتر مرئی بودن، اختصاص یافته‌اند. در ظاهر امر، این شخصیت عادت دارد به تالارهای نمایش برود و اظهارنظرهای یکنواخت و ازپیش‌آماده‌ای درباره نمایش‌ها بکند -که بعضاً همان‌ها را به‌صورت نقد در مجلات نیز چاپ می‌کند. اما طعنه‌ی دیگر داستان در همین یکنواختی نهفته است که خود شاهدی است بر اینکه این بیننده/ اندیشنده، آنقدرها توانایی دیدن، یعنی بهره بردن از وجه معلوم و متعدی فعل را ندارد –همان چیزی که تاریخاً به او، جنسیتش و جایگاه ناظرِ اندیشمند تفویض شده است.

همچنین بخوانید:  حمله به تاریخ در «من منچستریونایتد را دوست دارم»

«تالارها» به‌اصطلاح از زاویه سوم‌شخص محدود نوشته شده است. یعنی داستان هر آنجایی روایت می‌شود که پرویز اتحاد هست. و نه فقط اماکنی که به آن‌ها می‌رود، بلکه آن‌گاه که که دربرابر آینه می‌ایستد و به خود خیره می‌شود و آن‌گاه که حدیث نفس می‌کند هم. روایت، روایتِ آونگان بودنِ اوست بین «حتی اگر یک نفر {…} مرا بفهمد، هرچند صد سال بعد، برایم کافی است» و [در چند فصل بعد] «خدایا چقدر می‌فهمم!»… بین نقش‌ها، دروغ‌ها و اوهامی که به چیزی نمی‌انجامند جز برش‌هایی طنزآمیز که بر بی‌اعتباری آنان و سوژه‌شان صحه می‌گذارند. غرابت این فیگور بسیار آشنا نیز از همین طریق حاصل می‌شود. زیرا هرگز به او از زاویه‌ای که علیزاده نگاه می‌کند نگاه نکرده‌اند. اگرچه فیگور مرد روشنفکر پرمدعا دستمایه‌ی بازی‌های طنزآمیزی در برخی داستان‌های کوتاه همان سال‌ها قرار گرفته است،6)برای نمونه در آثاری از بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری آنچه علیزاده دو سه دهه‌ی بعد با این فیگور می‌کند تنها یک طنازی ساده نیست.

گذشته از قوت و انسجام ساختاری اثر که در آن اغلب هر نشانه‌ای مدام درحال مسئله‌دار کردن خود و نشانه‌های دیگر است، کارکرد استعاری تالارهای نمایش تا آن‌جا بسط می‌یابد که همزمان شاهد نمایش –یا شاید باید گفت نمایش‌های- دیگری باشیم: نمایشی که پرویز اتحاد و خرواری که او نمونه آن‌هاست اجرا می‌کنند و نیز نمایشی که علیزاده راهنمایی‌مان می‌کند ببینیم. مواجهه‌ او با مردان روشنفکر همزمان آنقدر از درون اتفاق می‌افتد که بی‌پروا به مضحک‌ها، انکارشده‌ها و شرم‌آورهای درونی آن‌ها چنگ می‌اندازد و نیز آن‌قدر از بیرون و از جایگاهی چنان خارجی که این مردان را در کلیتی که خود قادر نیستند ببینند نشان می‌دهد.

چنان‌که گفته شد فصل‌های کوتاه داستان، در امتداد پیشروی زمان و تاریخ اجتماعی ایران برش می‌خورند. با اشاره‌هایی کوتاه و به‌اندازه می‌فهمیم که تحولات انقلابی اتفاق می‌افتند، ظاهر افراد و همین‌طور مراودات و مناسباتشان تغییر می‌کند و پرویز اتحاد نیز به پیری و زوال خود نزدیک می‌شود. به تعبیری این شخصیت آینه‌ پدیده‌های اطرافش قرار می‌گیرد، البته با تأکید بر اینکه این آینه تماماً خنثی و بی‌طرف نیست، نمی‌تواند باشد. آنچه اهمیت اساسی دارد و شاید بزرگترین ممیزه‌ی کار علیزاده نسبت به باقی نمونه‌های پارودیک شخصیت مرد روشنفکر به حساب می‌آید، تصویر زنان در برابر این آینه است. درواقع سوژه‌ی مرد که –با استناد به ایریگاره- «آینه‌کننده» پدیده‌های اطراف خود از جمله زنان است، دربرابر آینه‌ای قرار می‌گیرد که علیزاده کار گذاشته است و از این حیث جنبه‌ دیگر کلمه «تالار» را هم به‌عنوان جایی پر از نور و شیشه و آینه، تداعی می‌کند.

مواجهه‌ علیزاده با مردان روشنفکر همزمان آنقدر از درون اتفاق می‌افتد که بی‌پروا به مضحک‌ها، انکارشده‌ها و شرم‌آورهای درونی آن‌ها چنگ می‌اندازد و نیز آن‌قدر از بیرون و از جایگاهی چنان خارجی که این مردان را در کلیتی که خود قادر نیستند ببینند نشان می‌دهد.

پرویز اتحاد همان نسبت کلیشه‌ای بخصوص را با زنان دارد؛ ارتباط یا میل به ارتباط‌گیری تناقض‌آمیزی که همزمان مبتنی بر خواستن و جلب نظر آنان و دست‌پایین و نادیده گرفتن‌شان است. از میان زنانی که در داستان به حضورشان اشاره می‌رود، شخصیت‌های افسانه و پریوش چهره‌های شاخص‌تری دارند. اولی با پرویز اتحاد ازدواج می‌کند و چند سال بعد از او جدا می‌شود. و دومی که نسبت‌به افسانه شخصیتی است فرعی‌تر، زنی نقاش است که پرویز مدتی با او رابطه دارد. شخصیت پریوش، برخلاف افسانه، با لباس‌های کولی‌وار، قسمی بی‌پروایی در رفتارها و درگیر با هنر خود –ولو به‌هیئت یک «بوبو»- ترسیم می‌شود. کسی که به هر روی به سرنوشت زنان امثال افسانه دچار نمی‌شود و کنار پرویز و در محدوده او نمی‌ماند (با وقوع انقلاب از ایران می‌رود). البته پرویز تصویر چندان منحصربفردی از او نیز قاب نمی‌گیرد، جز اشاره به انگشتری با طرح جمجمه بر انگشت او که مشابه آن را چند سال بعد بر انگشت پسر جوان خود نیز می‌بیند. به نظر می‌رسد اشاره‌ی مؤکد بر طرح این انگشتر را باید در کنار این جمله فهمید: «پرویز تصوری از گور نداشت…» که مربوط به جایی از داستان است که او راهی یک مراسم خاکسپاری است و جمله‌ای کلیدی به حساب می‌آید. آیا چنین نیست که تنها کسی می‌تواند به زیستن آری بگوید که «گور» را پذیرفته باشد؟ گریز و انکار پرویز نسبت‌به مرگ، علاوه‌بر اینکه بر اظهارنظرهای او در اوایل داستان که «حتماً با رسیدن به چهل‌سالگی خودکشی خواهد کرد» وجه خنده‌دارتری اضافه می‌کند، دال‌بر فاصله‌ سوژه‌ای چون او از واقعیت و محصور ماندن او در تنگناهای حوزه‌ی نمادین است. البته این امر وجه دیگری نیز دارد: پرویز این‌چنین از مرگ می‌گریزد زیرا بیش از از هرکس دیگری –در میان شخصیت‌های داستان- به آن محکوم است.

پس از ورود شخصیت افسانه به داستان، پرویز تقابل معناداری با او ایجاد می‌کند. افسانه (مثل خود علیزاده) تحصیل‌کرده‌ فرانسه است و تازه به ایران برگشته. در اولین برخورد با پرویز با شروشور و همین‌طور سوادی به‌مراتب بیشتر از او تصویر می‌شود (برای مثال وقتی درمورد «تد هیوز» صحبت می‌کنند راوی زیرکانه اشاره می‌کند پرویز هرگز اثری از او نخوانده است) دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که حرف زدن افسانه مبتنی‌بر شورها و پرسشگری اوست، نه تمایل به بهتر دیده شدن. در قاب‌های بعدی، در فصل‌های دیگر، افسانه رفته‌رفته پژمرده می‌شود. در خانه‌داری، بچه‌داری و همسرداری گیر می‌افتد. تا جایی که خطاب به پرویز می‌گوید که هویتش در هویت او حل شده و سایرین او را تنها به‌عنوان همسر پرویز می‌شناسند. درمقابل، پرویز جایی دیگر از این می‌گوید که خوب، اگرچه ظاهراً افسانه را دوست دارد، آدمی مثل او، بایستی «آزاد» باشد. یعنی همان حکایت کهنه‌ بند بودنِ زن برای مرد و تفویض حق انحصاری آزادی به او.

ابعاد دیگری از تقابل افسانه و پرویز در فصل‌های بعدی داستان، جایی که آن دو از هم فاصله گرفته‌اند و «پرویزِ آزاد» گاهی به او و بچه‌شان سری می‌زند، و نیز در سال‌های میانسالی پرویز، وقتی مدت‌هاست از افسانه خبری نداشته، بارز می‌شود. سال‌ها بعد، دیگر کسی چندان چهره‌ او را به خاطر نمی‌آورد و علی‌رغم ممارستش در رفتن به «تالارها» کمتر در جایگاه صاحب‌نظر و روشنفکر می‌نشیند. حالا با گذشتن جوانی، دوری او از واقعیت، مادیت و جزئیاتی که معطوف به تصویر خودش نباشند، و به‌تبع این‌ها، اختگی‌ او، غیرقابل انکار شده است. در قاب طعنه‌آمیز دیگری، پرویز که اکنون تنها زندگی می‌کند و جای نیرویی کمکی چون افسانه در زندگی او خالی است، ناگزیر از تماشای برنامه‌ آشپزی شده است و با آن به‌مثابه پدیده‌ای جدید برخورد می‌کند. در قابی دیگر، وقتی پرویز به مطب دکتری مراجعه کرده است زنی را می‌بیند که شدیداً آشناست و نهایتاً پرویز حدس می‌زند افسانه باشد. با دختربچه‌ای به همراه و بعضاّ در آغوشش. افسانه، برغم ناکامی از تعالی شخصی (به تعریف مطلوب امثال پرویز) و نیز کنار رفتنش از زندگی او، صاحب فرزند دیگری شده است. اینجا نیز گذشته از مواجهه با زنی که دیگر «از آن» او نیست، اختگی و زوال پرویز به‌نحوی در تقابل با نیروی زایایی زنانه قرار می‌گیرد.
به‌همین ترتیب تنها با قرائتی فمینیستی می‌توان به نقش پسر پرویز در داستان پی برد. پسر او که در پاره‌های پایانی داستان، به جوانی رسیده است، هیچ بویی از علائق پدر خود و شباهت به او نبرده است. با هم چندان ارتباطی –مگر ارتباط مالی- ندارند و آریو (تداعی‌کننده ایران؟) گویی آینده‌ای است که –با قسمی امیدواری- کاملاً با سوم‌شخص محدود این داستانِ بلند، بیگانه است. به نظر می‌رسد که نمی‌توان این «پسر» را چنان که در تعریف متن داستان علیزاده می‌گنجد، «مرد» به حساب آورد. او آشکارا دارد از الگوی همسان‌خواهانه‌ امثال پرویز تخطی می‌کند، گیریم که آورده‌ی مستقلی هم از خود -دست‌کم در چارچوب این روایت- نداشته باشد. باز هم این تعبیر لوس ایریگاره راهگشاست: «مرد شدیداً در پی به دنیا آوردن مرد است» اما از آن‌جا که محصور نظم نمادین –به‌صورت موجود آن- است از دسترسی به خود و به آنچه پدید آورده، ناتوان است. به‌این‌ترتیب اختگی سوژه‌ای چون پرویز در عدم امکان امتداد یافتن او در طول زمان و پیوستگی با امتداد و آینده‌ی خود نیز آشکار می‌شود.

همچنین بخوانید:  از ادریسی‌ها چه می‌توان آموخت

به‌رغم همه‌ی این بیگانگی، در فصل پایانی داستان، پرویز به‌همراه آریو به یکی از همان تالارهای نمایش می‌رود تا کنسرتی تماشا کنند. البته کماکان طعنه ادامه دارد و اشاره می‌شود که صندلی خالی دوست آریو که به‌دلیلی نتوانسته است بیاید، نصیب پرویز شده! به‌هر‌روی کنسرت شروع می‌شود. ارکستر –کماکان طعنه‌آمیز- در حال اجرای قطعه‌ «ممّد نبودی ببینی…» است –که خود حاکی از برباد رفتن بسیاری چیزها، از جمله سوداهای جوانی پرویز است. پرویز مسحور نوازندگی شورانگیز دختر جوانی می‌شود و حالاتی شبیه جنون و خلسه بر او می‌گذرد. وقتی از پسرش درباره‌ی دختر می‌پرسد، پسر به خنده می‌افتد که: «زرنگی بابا! پریسا بیست سال بیشتر ندارد…»

علیزاده جایی در اوایل داستان و در جوانی پرویز، در خلال اظهارنظرهای او این‌طور نوشته است:

«جمله‌ی قصار او درباره‌ی فیلم «مرگ در ونیز»7)فیلمی که لوکینو ویسکونتی براساس رمان کوتاهی از توماس مان ساخته است. مشهور شده بود: «رؤیاهای آشفته‌ی یک هموسکسوئل راته.» (معنای فارسی «راته» را هرگز نمی‌گفت، کسی هم از او نمی‌پرسید.) {…} از سوی دیگر در ایتالیا، هموسکسوئل راته، بی‌توجه به او فیلم می‌ساخت.»

در پایان‌بندی داستان است که رمز دیگری از این اشاره و اتفاقاً موضع نفی و انکار پرویز نسبت به آن فیلم، گشوده می‌شود. اگرچه در صحنه‌ی پایانی، در مواجهه‌ی پرویز با نوازنده‌ای که به جوانی بسیار زیاد او نسبت‌به بیننده‌ی میانسالش اشاره می‌رود، حرفی از مرگِ پرویز در میان نیست، شباهت غیرقابل انکار آن با پایان «مرگ در ونیز» مرگ محتوم پرویز را بازنمایی می‌کند. در اینجا نیز از استعاره‌های دریا، ساحل، قایق و…8)در صحنه‌ی پایانی فیلم مزبور شخصیت مرد اصلی که در اقتباس سینمایی، از نویسنده به موسیقی‌دان تغییر کرده است، برابر دریا بر صندلی‌اش تکیه داده و پسر زیبای جوانی را که در ونیز مسحور او شده است نگاه می‌کند و به‌آرامی می‌میرد. مکرر استفاده می‌شود و بیننده‌ی میانسال، در صعودها و نزول‌های پیاپی همچون امواج دریا، مانند شخصیت اصلی اثر ویسکونتی، آرام‌آرام مرگ خود را پذیرا می‌شود. مرگی که علیزاده، هنرمندانه، بی آنکه به طول و تفصیلِ ترسیم‌کردن صحنه‌ی وقوع آن بیفتد، از چند فصل قبل ما را با پیشاپیش-رخ-داده-بودن آن آشنا کرده است.

 

سه)

اما نسبت خود علیزاده با «تالارها» چیست؟ باید به ابتدای یادداشت بازگردیم و تأکید بر آخرین بودن تالارها در کارنامه‌ی او. علیزاده پیش از این، جدا از اثبات سبک منحصربفرد و توانایی خود در خلق جهان‌های داستانی زایا، موفق به ترسیم سیمایی از زنان و امر زنانه در داستان‌هایش شده بود که در میان آثار هم‌نسلان او کم‌نظیر است. نمونه‌ «خانه‌ ادریسی‌ها» از نظر تنوع، زنده بودن و عاملیت زنان داستان و نیز کوشش برای خلق جهان‌های زنانه، شاهدی کافی است.9)رجوع کنید به یادداشت‌های آلما بهمن‌پور، بابک شاه‌سیاه و بریحه مسرور درباره رمان «خانه ادریسی‌ها» حدود دو سال پیش از تالارها، در داستان کوتاه «نقش‌ها» -که در همین مجموعه منتشر شده است- علیزاده مواجهه‌ گذرایی با چهره‌ی مرد نویسنده/ روشنفکر دارد. اشتراکاتی، از نظر مضمون و نیز تقابل‌های محتمل سو‌ژه‌ی مرد با زن/ امر زنانه در هر دو داستان به چشم می‌خورد اما گویی در در تالارهاست که علیزاده این پروژه را تکمیل می‌کند.

او در مقام زن نویسنده، خود را دربرابر شخصیت پرویز و افسانه و تقابل‌شان قرار می‌دهد. پرویز، فیگور مرد روشن‌فکر، که علیزاده حکماً با عده‌ پرشماری از آن احاطه شده بوده است، از یک‌سو نماینده‌ چشم ناظری است که مجال بروز امر زنانه را نمی‌دهد و «زن نویسنده» را نیز جز به‌صورت بازتابی از نویسنده‌ مرد شناسایی و ارزشگذاری نمی‌کند؛ از سویی دیگر مرزهای فیگور نویسنده را براساس همسانی با خود تعیین می‌کند: به‌صورت مردی که علیزاده هرگز نمی‌توانست باشد و به‌استناد فرم پارودیکی که به کار گرفته است، اعلام می‌کند که نمی‌خواست هم باشد.
در سمت دیگر، افسانه آن زن سرکوب، تسلیم و محصورشده‌ای است که زنی که می‌نویسد، تن به این‌همان شدن با او نمی‌دهد، حتی اگر به قیمت «نبودن»اش تمام شود. از این نظر شاید اسامی زنان داستان (افسانه، پریوش و پریسا) که همه به چیزهایی تخیلی و «غیرواقعی» اشاره دارند نیز کاملاً تصادفی انتخاب نشده باشند. زیرا به‌هرروی این زنان و نه هیچ زن دیگری نمی‌توانند در جهان آینه‌گون «پرویز اتحاد» و امثال او واقعاً وجود داشته باشند.

جایی نزدیک‌به اواخر داستان، پرویز اتحاد اشاره‌ی گذرایی به مراسم تدفین فروغ فرخزاد می‌کند. همین اشاره‌ گذرا در نسبت‌ با «بی‌تصوری» مرد از مرگ10)لوس ایریگاره و الن سیکسو هردو به این موضوع پرداخته‌اند که زن، بر اساسبراساس شکل مغاک‌گون اندام جنسی‌اش، در نگاه مردانه با مرگ این‌همان شده است و این نیز از زمره تناقضات این نوع نگاه است: میل به مرگ و گریز از آن، ترس از ناشناخته و ناگزیری از آن. سیکسو معتقد است این تحریف اغراق‌شده‌ای از نیروی زندگی زنانه است. و البته اشاره به ریشه‌شناسی سرسری دو واژه‌ی زن و مرد در فارسی که آن‌ها را به‌ترتیب از زندگی و مرگ می‌دانند هم در این راستا بیراه نمی‌نماید. و نیز مرگی که علیزاده، یک سال بعد برای خود برمی‌گزیند، برای پرداختن به موقعیت زن نویسنده‌ی ناپذیرفته یا دست‌کم ورود به جهان نامرئی او، حرف‌ها دارد. بدین‌ترتیب علیزاده با مرور پاره‌ای از تاریخ –که قسمت بسیار تعیین‌کننده‌ای هم از آن است- بر محوریت شخصیت پرویز اتحاد، تاریخی را بازخوانی می‌کند که از او و زنان دیگر دریغ شده است؛ آن هم به‌میانجی سازوکارهایی که پدیده‌هایی چون سوژه اصلی داستان او را می‌پذیرند و چه بسا تعیین می‌کنند. او به کمک همین روایت بدیع و پرطعنه نشان می‌دهد که امثال این سوژه هم، گذشته از توهمی که در آن پروبال می‌گیرند، سهم بی‌واسطه‌ای از آن تاریخ نمی‌برند، چراکه واقعیت را و نیز زیستن در مناسبات نمادین به‌گونه‌ای دیگر را تجربه نکرده و نمی‌کنند. بدین ترتیب گریز پرویز از نامرئی ماندن و درمعنای وسیع‌تر آن، از مرگ، می‌تواند جنبه‌ی رازآمیزی هم داشته باشد. گویی در طول داستان کسی با آینه‌ای کشنده در دست او را سایه‌به‌سایه تعقیب می‌کند و نهایتاً هم به چنگش می‌آورد. می‌توان گفت علیزاده پیش از خود، درست یک سال پیش از خود، فیگور پرویز اتحادها را کشته است.

 

۲۱ اردیبهشت سالمرگ غزاله علیزاده است. به همین مناسبت در میدان مجموعه‌‌ مطالبی درباره آثار او منتشر کرده‌ایم که می‌توانید آن‌ها را اینجا پیدا کنید.

پانویس‌ها   [ + ]

1. Hommosexuality برگرفته از دو واژه‌ی یونانی و لاتین به‌ترتیب به معانی همسان (که اغلب به‌صورت پیشوندی به کار می‌رود) و انسان (مرد)
2. قضیبی یا احلیل‌مدار
3. اطلاق این واژه به فمینیسم فرانسوی، و مشخصاً هر سه متفکر شاخص آن (لوس ایریگاره، الن سیکسو و ژولیا کریستوا) سهل‌انگارانه است.
4. ن.ک رزمری تانگ، منیژه نجم عراقی، درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، نشر نی، ۱۳۸۷
5. همان
6. برای نمونه در آثاری از بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری
7. فیلمی که لوکینو ویسکونتی براساس رمان کوتاهی از توماس مان ساخته است.
8. در صحنه‌ی پایانی فیلم مزبور شخصیت مرد اصلی که در اقتباس سینمایی، از نویسنده به موسیقی‌دان تغییر کرده است، برابر دریا بر صندلی‌اش تکیه داده و پسر زیبای جوانی را که در ونیز مسحور او شده است نگاه می‌کند و به‌آرامی می‌میرد.
9. رجوع کنید به یادداشت‌های آلما بهمن‌پور، بابک شاه‌سیاه و بریحه مسرور درباره رمان «خانه ادریسی‌ها»
10. لوس ایریگاره و الن سیکسو هردو به این موضوع پرداخته‌اند که زن، بر اساسبراساس شکل مغاک‌گون اندام جنسی‌اش، در نگاه مردانه با مرگ این‌همان شده است و این نیز از زمره تناقضات این نوع نگاه است: میل به مرگ و گریز از آن، ترس از ناشناخته و ناگزیری از آن. سیکسو معتقد است این تحریف اغراق‌شده‌ای از نیروی زندگی زنانه است. و البته اشاره به ریشه‌شناسی سرسری دو واژه‌ی زن و مرد در فارسی که آن‌ها را به‌ترتیب از زندگی و مرگ می‌دانند هم در این راستا بیراه نمی‌نماید.
0 نظر

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Back To Top
🌗