میانجیانِ نوین واقعیت
اقبال عمومی به انگل و جوکر پرسش‌هایی را پیش می‌کشد؛ این فیلم‌ها چه اضطرابی از این مخاطبان را تسکین می‌دهند؟ چه نقشی در آگاهی آن‌ها دارند؟ یا به‌طور خلاصه، مخاطبان در این برهه تاریخی چه «نیاز» ذهنی‌ای به آن‌ها دارند؟
«انگل»(۱) امسال بعد از به‌دست آوردن نخل طلایی، اولین فیلم غیرانگلیسی‌زبانی شد که بهترین فیلم جشنواره اسکار شناخته می‌شود؛ فیلمی در ژانر کمدی سیاه با درون‌مایه تبعیض و نابرابری اجتماعی که از نظر خیلی‌ها چندان با معیارهای هالیوودی هم سازگار نیست. اما در میان فیلم‌های جریان اصلی سینمای جهان در سال گذشته، «انگل» تنها نبود. «جوکر»، «شیادان»(۲)، «چاقوکشی»(۳) و«ما» (۴)فیلم‌های دیگری بودند که نابرابری اجتماعی در آن‌ها نقش پررنگی داشت؛ هرچند تنها در جوکر که آن هم یکی از رقیبان انگل در جشنواره‌ی اسکار بود این درون‌مایه نقشی محوری داشت. این‌ها همه به این معنا است که گرایشی جدید در سینمای جهان به‌چشم می‌خورد؛ این را علاوه بر اقبال جشنواره‌ها، از فروش ۵۰ میلیون دلاری انگل در آمریکا و اقبال شدید به جوکر می‌توان دریافت.(۵) البته نه به این معنا که پیش از این در سینمای جریان اصلی فیلم‌هایی با درون‌مایه‌ی نابرابری و تبعیض ساخته نشده‌اند؛ اما تفاوت از یک سو در میزان اقبال عمومی به این فیلم‌ها است و از سوی دیگر، در تفاوت‌های کیفی این فیلم‌ها در پرداختن به این درون‌مایه. صرف اشتراک در پرداختن به نابرابری‌های اجتماعی، نباید باعث شود ما تفاوتِ فیلم‌هایی مثل اطلس ابر(۶) و شوالیه‌ی تاریکی(۷) را با انگل و جوکر نادیده بگیریم؛ تفاوت‌‌هایی که خود را بیش از هر چیز در زاویه‌ی دید، خط سیر داستان و از همه مهم‌تر در نسبتی که این آثار با موقعیت تاریخی خود برقرار می‌کنند، جلوه‌گر می‌شود.
ساده‌ترین راه برای توضیح این گرایش جدید این است که بگوییم بدیهی است در شرایطی که اقبال عمومی (و البته جشنواره‌ها) به فیلم‌هایی با این درون‌مایه افزایش یافته است، فیلم‌های بیشتری با محوریت نابرابری ساخته می‌شوند. اما این توضیح در واقع هیچ چیزی را توضیح نمی‌دهد. بدیهی است فیلم‌هایی که بیش از آن‌که ماهیتی هنری داشته باشند، بنا بر منطق اقتصادی عمل می‌کنند، درون‌مایه‌های پرفروش‌تر را بازتولید کنند؛ اما پرسش اصلی در علت این مقبولیت نزد مخاطبانی است که به‌طبع اغلب به طبقه متوسط تعلق دارند؛ مخاطبانی که وقت و امکان اقتصادی سینما رفتن را دارند. انگل و جوکر چه اضطرابی از این مخاطبان را تسکین می‌دهند؟ چه نقشی در آگاهی آن‌ها دارند؟ یا به‌طور خلاصه، مخاطبان در این برهه تاریخی چه «نیاز» ذهنی‌ای به آن‌ها دارند؟
«داستانِ یورشی از درون خانه‌های ما؛ برای زمانه ما»، «بیان‌گر واقعیت سرکوب‌شده جامعه پوچ ما»؛ چنین توصیف‌هایی که در واکنش‌های رسانه‌های جریان اصلی به انگل دیده می‌شود، فارغ از درستی یا نادرستی، هرگز نمی‌توانند پاسخ‌گوی پرسش‌های بالا باشند. اوضاع نقدهایی هم که با ابزارهای روان‌کاوانه به سراغ تحلیل فیلم می‌روند، اصلاً بهتر نیست. این‌که زیرزمین جایگاه ناخودآگاه، «محل انباشت اضطراب‌های ما» و نقاط سرکوب‌شده آگاهی ما است، به ما هیچ درباره این نمی‌گوید که دیدن این روایت چه اثری بر مخاطب و درک او از واقعیت جهان خود می‌گذارد.
ما در انگل داستان خانواده‌ای فقیر(خانواده کیم) را می‌بینیم که به‌مرور راه خود را با دوز و کلک، به خانه خانواده‌ای ثروتمند (خانواده پارک)، باز می‌کنند. پسر این خانواده معلم خصوصی دختر خانواده پارک می‌شود تا او را برای قبول شدن در کنکور آماده کند. خانواده کیم که در یک زیرزمین زندگی می‌کنند، به‌واسطه پسرشان یک‌یک کسانی را که شغل‌های خدماتی خانواده پارک را برعهده دارند، از کار بی‌کار می‌کنند و خودشان جای آن‌ها را می‌گیرند. فیلم روایت تقابل وضعیت این دو خانواده است. البته نقطه تکان‌دهنده فیلم وقتی است که معلوم می‌شود یکی از خدمت‌کاران قبلی، شوهر ورشکسته‌اش را از ترس طلبکارها برای چهار سال در زیرزمینِ مخفی این خانه-که خانواده پارک از آن بی‌خبرند- پنهان کرده است. تنش میان این دو وضعیت –وضعیت آن‌ها که زیرزمین‌اند، یعنی خانواده کیم، زن خدمت‌کار و شوهر ورشکسته‌اش در برابر وضعیت روی زمین یعنی خانواده پارک- تا پایان فیلم مدام افزایش می‌یابد تا به صحنه فانتزی و خشونت‌بار اواخر فیلم می‌رسد؛ صحنه‌ای که در آن شوهرِ ورشکسته، دختر خانواده کیم را و خود آقای کیم، صاحب‌کار خود یعنی آقای پارک را می‌کُشد. فیلم با نوعی تکرار پایان می‌یابد: آقای کیم که محکوم به قتل است، اینک با پنهان شدن در زیرزمینِ مخفی، جای‌گزین شوهر ورشکسته شده است و خانواده ثروتمند دیگری جای پارک‌ها را گرفته‌اند.
در همین روایت کوتاه دو ویژگی برجسته در خط سیر داستان دیده می‌شود که به‌نوعی نماینده گسستِ از فیلم‌هایی مثل شوالیه تاریکی، اطلسِ ابر و وی مثل وندتا(۸)است. انگل برخلاف این آثار، داستان را از زاویه دید طبقه یا گروهِ مورد تبعیض روایت می‌کند. به‌علاوه، در هر سه این فیلم‌ها که نمونه‌ای از آثار معطوف به نابرابری اجتماعی در دهه گذشته‌اند، میان قهرمانانی که وضعیت ناعادلانه را برنمی‌تابد و ضد قهرمانان(یا کلیت جهان نامطلوب) تقابلی وجود دارد که در پایان با غلبه قهرمان به پایان می‌رسد. اما در انگل نه قهرمانی داریم و نه ضد قهرمانی. این‌جا کسی به فکر تغییر شرایط نیست. حتی فراتر از آن این‌که تمایز مشخصی میان خوب و بد وجود ندارد. خانواده پارک، خانواده کیم و زن خدمت‌کار و شوهرش، هیچ‌کدام به‌تمامی خوب یا بد نیستند؛ تا جایی که حتی عنوان فیلم هم بحث‌برانگیز شده است. آیا آدم‌های زیرزمین‌نشین که از خانواده‌های ثروتمند ارتزاق می‌کنند انگل‌اند یا ثروتمندانی که حتی توانایی پختن یک غذا را برای خود ندارند؟ البته کارگردان در مصاحبه‌ای عنوان فیلم را به‌صراحت به خانواده پارک مربوط می‌داند؛ اما معنا چیزی صرفاً در دست گوینده آن نیست. این خودِ فیلم است که عنوان‌‌اش را بحث‌برانگیز می‌کند. و البته فیلم پایانِ خوشی هم ندارد. وضعیت نامطلوب آغازین در شکلی دیگر تکرار می‌شود.
اهمیت این‌ها وقتی برجسته‌تر می‌شود که می‌بینیم سیر روایتِ جوکر هم همین ویژگی‌ها را دارد. هرچند جوکر در صحنه‌هایی- مثل حضورش در تلویزیون و حرف‌های شعارگون‌اش و پس از آن تصویر او در خیابان در میان کسانی که نقاب او را زده‌اند- به سوی قهرمان‌سازی می‌رود، اما فیلم با غلبه جوکر پایان نمی‌یابد. تصویر پایانی فیلم که حضور او در بیمارستان روانی را نشان می‌دهد، حتی تصویر قهرمانانه او را هم می‌شکند. ضدقهرمانِ فیلم بتمن، این‌جا شخصیت اصلی است؛ شخصیتی که آمیزه‌ای از خیر و شر را درون خود دارد. چرخش مهم دیگرِ جوکر این است که مثل انگل، روایت را از زاویه دید گروه مورد تبعیض به ما نشان می‌دهد؛ از زاویه دید آرتور (همان جوکر آینده) که جامعه طردش کرده‌است؛ از جمله پدرِ نامشروع ثروتمند، کارفرما و مجری محبوب‌اش که آرتور امید داشت روی استعدادش برای اجرای طنز مهر تأیید بزند و به جای آن او را مسخره می‌کند.
وقتی فقر از «خانه» به «خیابان» می‌آید دیگر امکان این یکسان‌پنداری خود با طبقات فرودست وجود ندارد
این چرخش در شرایط تاریخی‌ای اتفاق افتاده است که فقر و نابرابری کم‌تر از گذشته قابل انکار است و بیش‌تر از گذشته نمود بیرونی پیدا کرده است. با در نظر گرفتن حداقل ۷/۵ دلار قدرت خرید روزانه برای تامین نیازهای اولیه، امروز نزدیک به ۴/۲ میلیارد نفر در جهان زیر خط فقر هستند(۹). در حالی که آمار «سایه‌ای» بیکاری واقعی در آمریکا را بالای ۲۰ درصد نشان می‌دهد، توان اقتصادیِ نیمی از آمریکایی‌ها در حدی نیست که بتوانند یک هزینه ناگهانی ۴۰۰ دلاری را تامین کنند(۱۰) و تعداد آوارگان –به دلیل جنگ و فجایع اقلیمی- در سراسر جهان به نزدیک ۷۱ میلیون نفر رسیده است(۱۱). همه این‌ها در کنار اعتراضات عمومی طبقات فرودست جامعه (مثل اعتراضات جلیقه‌زردها و اعتصابات سراسری در ایالت ویرجینیا و چند ایالت دیگر آمریکا) باعث می‌شود تا فیلم‌هایی مثل وی مثل وندتا با وعده‌های پیروزی خیر بر شر و تغییر شرایط موجود، نتوانند تسکین‌بخشِ مخاطبان معمول سینما به‌ویژه در کشورهای مرکز- یا همان کشورهای «جهان اول»- که خود از طبقات نسبتاً برخوردارترِ جامعه‌اند، باشند. شرایط تاریخی جدید، یعنی مواجهه مستقیم با فقر و نابرابری، نوع جدیدی از میانجی‌گری میان واقعیت و فرد را هم می‌طلبد. پیش‌تر، فیلم‌هایی از جنس وی مثل وندتا یا شوالیه تاریکی می‌توانستند نقشِ میانجی‌گری را طوری بازی کنند که تنش‌های درونی افراد طبقه متوسط، تغییر واقعی شرایط موجود را هدف قرار ندهد. در آن شرایط فیلم می‌توانست بدون روایت داستان از زاویه دید افراد مورد تبعیض، دنیایی را نشان دهد که در آن قهرمان بر ضدقهرمان غلبه می‌کند و به این وسیله، میلِ به تغییری را که در دنیای واقعی پاسخی نمی‌یافت، درون فیلم ارضا کند. باید در نظر داشته باشیم که طبقه متوسط به دلیل موقعیت چندپاره خود -یعنی برخورداری از حدی از مزایای طبقات فرادست از یک سو و اشتراک با طبقات فرودست در زمینه اجبار به عرضه نیروی کار خود از سوی دیگر- همواره با نظم موجودی که نابرابری عنصر ذاتی آن است رابطه‌ای بغرنج دارد؛ یعنی از یک سو با توجه به اشتراک خود با طبقات فرودست، مایل به تغییر آن است و از سویی دیگر برخورداری نسبی از برخی امتیازها او را به محافظه‌کاری و تلاش برای حفظ نظم موجود می‌کشاند. به همین خاطر هم هست که در شرایط انفعال، این طبقه در ذهنیت جمعی خود نیازمند آن تصویرِ کلی‌ای از جامعه است که به کمک آن بتواند جایگاه نابرابر خود نسبت به طبقات فرودست را توجیه کند. چنین تصویری از کلیت جامعه تنها وقتی می‌تواند این «توجیه» و تسکین را به همراه داشته باشد، که به آن‌ها کمک کند تا در آینه آن، هویتی منسجم –برخلاف واقعیت چندپاره آن‌ها- برای خود بسازند. این کارکرد در فیلمی مثل وی مثل وندتا یا شوالیه تاریکی با سرکوب تمایز خود از طبقات فرودست اتفاق می‌افتد. در این فیلم همه «مردم» تحت تبعیض یکسان‌اند؛ چیزی که اگر فیلم از زاویه طبقات فرودست روایت می‌شد امکانِ آن وجود نمی‌داشت. وقتی فقر از «خانه» به «خیابان» می‌آید دیگر امکان این یکسان‌پنداری خود با طبقات فرودست وجود ندارد.(۱۲) اینک به هویت‌بخشی‌ای از جنس آنچه در فیلم‌های انگل و جوکر اتفاق می‌افتد، نیاز است.
برای توضیح این فرایند باید به همان دو خصلتی که انگل و جوکر را از متناظرهای قدیمی‌شان جدا می‌کند، برگردیم. در دنیای انگل و جوکر، کسی به‌دنبال تغییر شرایط جامعه نیست و وضعیت در پایان داستان همان است که در آغاز آن بوده است. روایت با حذف ساختارهای کلانی که موقعیت‌های خانواده پارک و کیم را ایجاد کرده‌اند، واقعیت را به‌صورت امری تغییرناپذیر نمایش می‌دهد. واقعیت همین است که هست؛ هرچند تلخ و غم‌ناک باشد. این غمِ ناشی از واقعیتِ پذیرفته‌شده جای‌گزین اضطرابی است که ممکن بود با فهم نقش واقعی خودمان در بازتولید این نابرابری به ما دست بدهد. غمگین شدن هزینه‌ای است که مخاطب برای توجیه موقعیت طبقاتی خود، برای حفظ انسجامِ هویت خود باید بپردازد؛ غمی که هنگام مواجهه با یک مسئله دردناک «طبیعی» و محتوم به ما دست می‌دهد. اگر در دهه‌های گذشته، با تشدید میلِ مخاطبان به تغییر وضع موجود و پاسخ‌گویی کاذب به آن درون خود فیلم می‌شد آن‌ها را تسکین داد، اینک خود این میل است که باید سرکوب شود.
این تصاویر ظاهر می‌شوند تا در واقع جای‌گزینِ واقعیت اجتماعی شوند تا هویت بحرانی‌شده مخاطبان را در آینه ناصادق خود انسجامی دوباره ببخشند.
اما برای توضیح این حفظ انسجام هویت جمعی، لازم است نگاه‌مان را به طرف خصلت متمایزکننده دوم برگردانیم. این‌جا داستان از زاویه دید طبقات فرودست و گروه‌های مورد تبعیض روایت می‌شود. آن یکسان‌پنداریِ «مردم» دیگر از میان رفته است، زیرا چنان تصویری تابِ شرایط تاریخی جدید را ندارد و لازم است با تصویری جدید از کلیت جامعه جای‌گزین شود. در این تصویر جدید، باید تمرکز بر طبقات فرودست باشد تا با نسبت‌دادن هویتی یکسان به آن‌ها، مخاطب هم بتواند هویت خود را در برابر آن و به‌شکل نفیِ آن تعریف کند. این هویت یکسان به‌شکل آرزوها و نگاه سطحی آن‌ها به زندگی، رفتارهای عامی‌شان و حتی شکل پوشش آن‌ها جلوه‌گر می‌شود. به این معنا می‌توان گفت طبقه متوسط، حضوری غایب در میان خانواده پارک و کیم، و همچنین در میان جوکر و آقای وِین(پدر ثروتمند جوکر) دارد؛ جایگاهی تهی درون جهان روایت که در واقع برای مخاطب «رزرو» شده است. وظیفه این تمایزبخشیِ هویتی، این جایگاه تهی، حفظ تفاوت ما با طبقه فرادست و در عین حال توجیه جایگاه متفاوتِ ما و طبقات فرودست در سلسله نابرابری‌ها است: ما جایگاه متفاوتی داریم، چون متفاوت هستیم. چون شرایط تغییرناپذیر جامعه همین را اقتضا می‌کند. در واقع در گذشته، خودِ وضعیت متفاوت به‌نسبت طبقات فرودست بود که از آگاهی جمعی مخاطبان بیرون رانده می‌شد. اما الان که این تفاوت واقعی را نمی‌توان انکار کرد، بهتر است توجیهی برای آن دست‌و‌پا کرد.
منتقد فیلم روزنامه گاردین تا حدی درست می‌گوید که «در بعضی از بهترین فیلم‌های سینمایی سال‌های اخیر، واقعیت اجتماعی‌ای که ما تابِ روبه‌رو شدن با آن را نداریم، از راه‌هایی نامنتظر دوباره ظهور می‌کند»؛ اما این نکته از چشم او پنهان می‌ماند که این تصاویر ظاهر می‌شوند تا در واقع جای‌گزینِ واقعیت اجتماعی شوند تا هویت بحرانی‌شده مخاطبان را در آینه ناصادق خود انسجامی دوباره ببخشند.
پانوشت‌ها:
- Parasite
- Hustlers
- Knives Out
- Us
- فیلم انگل با فروش نزدیک به ۵۰ میلیون دلار در آمریکا، سومین فیلم غیرانگلیسی‌زبان تاریخ سینمای این کشور شد. جوکر فراتر از این، با فروش بالاتر از ۳۰۰ میلیون دلار در آمریکای شمالی و فروش نزدیک به یک میلیارد دلاری در کل جهان، سودآورترین فیلم «کمیک» تاریخ شد.
- Cloud Atlas
- The Dark Knight
- V for Vendetta
- جیسون هیکل، انسان‌شناس و اقتصاددان دانشگاه لندن، چرایی تعیین این معیار و چگونگی این تخمین را با استفاده از اطلاعات خودِ بانک جهانی در این مقاله توضیح داده است: «گستره واقعی فقر و گرسنگی در جهان؛ زیر سؤال بردن خبرهای خوبی که از “اهداف هزاره سوم” به گوش می‌رسد»
- میشل براند و رمی هره‌را این مسئله را در ارتباط با نقش دلار در حفظ سلطه اقتصادی دولت آمریکا بر جهان بررسی کرده‌اند. ترجمه این مقاله را با عنوان «امپریالیسم دلار» در سایت «نقد اقتصاد سیاسی» می‌توانید ببینید.
- نگاه کنید به آمار یونسکو.
- طبیعتاً این تغییر درباره کشورهای مرکز صادق است؛ چرا که فقر در کشورهای حاشیه از دیرباز در خیابان‌ها خانه دارد. به‌ویژه از آن‌جا که در فاصله سال‌های پس از جنگ جهانی اول تا اواسط دهه هفتاد میلادی، به دلیل تشکل قدرت‌مند و توان چانه‌زنی بالای نیروی کار در ایالات متحد، افزایش دستمزدها چندین برابر چهار دهه اخیر بوده است؛ به‌طوری که میانگین دستمزدها در این چهار دهه افزایشی نداشته‌اند. این مسئله که باعث شکافِ میان درآمد و هزینه خانوار آمریکایی شد، در کنار اقتصادِ «وام‌محور» به شکل انباشت بدهی‌ای جلوه کرد که در بحران اقتصادی ۲۰۰۸، برخی از نتایج خود را بروز داد. ریچارد ولف در فصل‌های اول کتاب دموکراسی در محیط کار که به فارسی هم ترجمه شده است، بحث مفصلی درباره این موضوع دارد.
به‌عنوان کسی سابقا از طبقه‌ی متوسط و فعلا از طبقه‌ی فقیر، حتی تحمل خواندن این متن نیز برایم دشوار بود و خراشی به زخم‌های عفونی حقارتم که ناشی از ناتوانی بازگشت به وضعیت نه چندان مطلوب گذشته‌ی نزدیک است، وارد می‌کرد.
خیلی فکر نکنم پاسخ مناسبی به پرسش داده باشند. اتفاقا جذابیت این فیلم ها برای طبقه متوسط همین است که نسبت به سال ها و دهه های پیش فقیرتر شده و از این نظر شباهت بیشتری با گروه های فرودست پیدا کرده. همچنین خروجی نهایی فیلم جوکر طغیان علیه وضع موجود و به چالش کشیدن وضعیته. این چیزیه که جذابش میکنه حتی بدون ارائه تصویر دقبق تری از آینده مطلوب