ایده تاثیر روی شم زیبایی‌شناختی جامعه را باید کنار گذاشت
انتشار كتاب «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی» نوشته علی قلی‌پور با بحث درباره ابتذال و افت ذوق و سلیقه عمومی در فضای فكری- فرهنگی ما و از دیگر سو نگاه از بالا به فرهنگ عامه همزمان شده است. اما چطور آن نگاه از بالا در ساختار دولت به شكل سیاستگذاری‌های فرهنگی خودش را نشان می‌دهد و چگونه در دوران پهلوی اول این نگاه نخبه‌گرا همراه با پروژه دولت‌سازی می‌شود؟
ذوق و سلیقه جامعه و بالطبع تربیت و پرورش آن، همواره یکی از اصلی‌ترین دلمشغولیهای سیاستگذاران فرهنگی از یک سو و روشنفکران و هنرمندان و منتقدان هنری و ادبی از سوی دیگر، بوده و هست. حتی نکته شگفت‌انگیز آنکه روشنفکران و نخبگان فکری جامعه، هر چقدر هم که به شکل تاریخی در تقابل با قدرت قرار بگیرند، در این مساله خاص گویی با آن هم دست هستند و معتقدند که باید عامه را تربیت کرد. در سال‌های اخیر به واسطه گسترش رسانه‌های جمعی و شبکه‌های اجتماعی و در نتیجه امکان بروز و ظهور عام همگان، این بحث دامنه‌های گسترده‌تری یافته است. یعنی از همه سو بحث‌های گسترده‌ای صورت می‌گیرد در این باره که ذوق و سلیقه جامعه مبتذل شده و باید آن را تربیت و پرورش داد. انتشار کتاب «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی» نوشته علی قلی‌پور با این مباحث همزمان شده، یعنی با بحث درباره ابتذال و تنزل یا افت ذوق و سلیقه عمومی در فضای فکری- فرهنگی ما که آن را به گسترش فضای مجازی ربط می‌دهند. از این حیث کتاب حاضر می‌تواند راهگشا باشد. نگاه دوگانه به فرهنگ، یعنی فرهنگ والا در برابر فرهنگ عامه یا رویکرد نخبه‌گرا در برابر رویکرد عوام پسند و ارزشگذاری‌هایی که در پیامد آن صورت می‌گیرد، امری تازه و نو نیست و همیشه بوده است. حتی در صفحه اول کتاب پیش از مقدمه، شاهدیم که این نگاه دوگانه باور و ارزشگذار در آثار متفکران قدیمی و نویسندگان بزرگ ما در گذشته مثل سنایی و فردوسی نیز وجود داشته است. یعنی گویی همواره نگاهی از بالا از سوی نخبگان فکری نسبت به عموم جامعه هست. این نگرش در کتاب «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی» با پروژه دولت‌سازی از عصر پهلوی اول همراه می‌شود، یعنی آن نگاه از بالا در ساختار دولت به شکل سیاستگذاری‌های فرهنگی خودش را نشان می‌دهد. ما از یک سو گروه‌ها و اقشار نخبه‌ای را داریم که می‌خواهند مردم یا عوام را تربیت و پرورش دهند و طرف دیگر هم توده‌ای قرار می‌گیرند که به کوشش‌های دسته نخست وقعی نمی‌گذارد و اشکال و محتواهای فرهنگی مورد نظر خودش را خلق می‌کند.
***
نخست بفرمایید چرا تقابل میان فرهنگ عامه و فرهنگ نخبه‌گرا را از دوره پهلوی شروع کردید؟ چرا مثلا از مشروطه آغاز نکردید؟ آیا می‌توان گفت روشنفکران و نخبگانی چون محمدعلی فروغی و علی‌اکبر داور و عیسی صدیق و علی‌اصغر حکمت و… به عنوان اصلی‌ترین برنامه‌ریزان فرهنگی در دوره پهلوی اول، طرح پرورش ذوق عامه را در پاسخ به ناکامی‌های عصر مشروطه ضروری دیدند؟
اینکه چرا از مشروطه شروع نکردم به این دلیل است که در عصر مشروطه وسایل تکثیر و جذب فرهنگ انبوه (mass culture) را نداریم، البته صنعت چاپ و روزنامه و تکثیر کتاب داریم، اما وسایل سرگرمی که بتواند مخاطب انبوه را پوشش بدهد، نداریم. وگرنه در دوره مشروطه هم یک عده از فرهیختگان و روشنفکران و منورالفکران هستند که آدم‌های بسته یا سنتی یا نادانی مردم را نقد می‌کنند و می‌کوشند مسائلی چون بهداشت و آداب معاشرت و ضرورت توجه به هنرهای نمایشی و… را آموزش بدهند. اما زمانی که وسائل تکثیر گسترش می‌یابند، این امکان فراهم می‌آید که آدم‌های بیشتری پیام نخبگان را متوجه شوند. مثلا فروغی برای پرورش ذوق عامه از ضرورت موزه سخن می‌گوید. اما بعدا سینما و رادیو و تلویزیون می‌آیند و این امکان برای پرورش ذوق عامه گسترش می‌یابد.
اصولا چرا دوگانه فرهنگ والا و فرهنگ پست شکل می‌گیرد؟
این امر ناگزیری است؛ وقتی مدرنیته و شهرنشینی بسط می‌یابند در همه جوامع فرهنگ والا و فرهنگ پست شکل می‌گیرند، یعنی سرگرمی توده‌ای، متفاوت از فرهنگ والا است.
در این تقابل میان فرهنگ والا و فرهنگ عامه‌پسند، شما خودتان کجا ایستاده‌اید؟ آیا این حدس درست است که شما سمت فرهنگ عامه‌پسند قرار گرفته‌اید؟
بله، دقیقا درست است. البته لازم است توضیحی روش‌شناختی ارایه کنم تا جای خودم را در این تقابل به‌طور دقیق‌تر نشان بدهم. من کوشیده‌ام فاصله‌ام را با دو روش‌شناسی رایج حفظ کنم. نخست روش‌شناسی دولت‌محور است؛ روشی که ما معمولا در بررسی تاریخی فرهنگ و مردم با آن آشنا هستیم و دیگری روش‌شناسی مردم‌گرا است. به نظرم این دو رویکرد دولت‌گرا و رویکرد مردم‌گرا، در خودش تقابل فرهنگ والا و فرهنگ عامه را دارد. بنابراین باید می‌کوشیدم هر دو را روشن می‌کردم، یعنی از یک‌سو می‌گفتم سیاستگذاری فرهنگی چیست و از سوی دیگر در مقابلش چگونه مقاومت صورت گرفته است. به همین دلیل تلاش کردم فشارها و مقاومت‌های صورت گرفته از سوی مردم برای اینکه سیاستگذاری فرهنگی دولت اعمال نشود، را نشان بدهم. در این زمینه از گرامشی بسیار تاثیر پذیرفته‌ام. او این کنش و واکنش را ادغام یک مقاومت می‌خواند. به عنوان مثال این سیاست را در مورد سازمان‌های زنان در عصر رضاشاه می‌توانیم ببینیم. یک سری نهادها و سازمان‌های مستقل زنان در آن دوره وجود داشتند که فعالیت می‌کردند، پهلوی اول مدعی می‌شود که اتفاقا ما خودمان هم مدافع حقوق زنان هستیم و آنقدر در این زمینه مصمم هستیم که در همه این سازمان‌ها را تخته می‌کنیم و خودمان کار را پیش می‌بریم! این سیاست حذف ادغامی در دوره در همه جنبه‌ها به کار می‌رفت. یعنی دولت روشنفکران مستقل و فعالیت‌های مدنی را در خود ادغام می‌کرد. مثال بارز آن فیلمخانه فرخ غفاری است که در آن یک انجمن مستقل که هدفش آموزش زیبایی‌شناسی به مردم است، به آرشیو ملی فیلم بدل می‌شود و فرخ غفاری بعدا ایده‌هایش را در سازمان‌های دیگری پیگیری می‌کند.
خب از سوی دولت و روشنفکران این تلاش برای پرورش ذوق عامه صورت می‌گیرد، اما مردم چه می‌کنند؟
مردم مقاومت می‌کنند؛ البته منظور یک مقاومت سازمان یافته یا سیاسی نیست، بلکه در متن زندگی روزمره اتفاق می‌افتد و نوعی پس زدن همه چیزهایی است که به عنوان سیاستگذاری چه در انجمن‌های مستقل و چه در نهادهای دولتی اجرا می‌شود. روش پس زدن مردم نیز حمایت است. حمایت هم همسو با این معنای خاص از مقاومت (پس زدن)، نه به معنای حمایت مالی، بلکه به این معناست که مردم از محصولاتی که از جانب نخبگان مبتذل تلقی می‌شوند، استقبال می‌کنند، یعنی مثلا زیاد به تماشای فیلمفارسی می‌روند یا زیاد به تئاتر لاله‌زاری می‌روند و وقتی سازندگان این محصولات پول در می‌آورند، می‌توانند از سیاستگذاری فرهنگی مستقل باشند.
نگاه رایج این است که روشنفکران را در تقابل با دولت ارزیابی می‌کنند.
بله، درست است. پژوهشگرانی چون علی میرسپاسی، علی قیصری، نگین نبوی و مهرزاد بروجردی که تاریخ روشنفکری ایران را نوشته‌اند. در میان این اسامی نگین نبوی کوشیده به تغییر معنای روشنفکر تاکید کند. منتها همه این پژوهشگران به طیفی از روشنفکران در داخل دولت بی توجهی کرده‌اند. علت نیز آن است که نمی‌دانستند باید این طیف را روشنفکر بخوانند یا هنرمند؛ جای اینها در دولت چیست؟ آیا سیاستگذار هستند یا نیستند؟ مثلا کسانی چون محتشم و کاووسی و غفاری هم تئاتر و فیلم می‌سازند، هم مدیر هستند. بنابراین این دسته از مدیران هنرمند اصلا جدی گرفته نشدند. وقتی آثار و اندیشه‌های این گروه را بررسی کردم متوجه شدم طیفی هست که اولا معتقدند باید جامعه را اصلاح کرد، اما برای اصلاح جامعه از ابزار دولت بهره می‌گیرند. برنامه این گروه به خصوص در دوره‌ای که تلویزیون فراگیر می‌شود، استفاده از سرگرمی‌هاست. در سینما این روش از قبل وجود داشت. یعنی در حوزه سینما برای نمونه اولین فرد پرویز خطیبی است که معتقد است باید تئاترهای بامزه و سرگرم کننده را در فیلم‌ها مورد استفاده قرار داد تا مخاطبان بیشتری پیدا کند. بعدا مدیران دهه ۱۳۵۰ به این نتیجه می‌رسند که ما این امور سرگرم‌کننده را به عنوان سنت و میراث خودمان در رسانه‌های توده‌ای مثل تلویزیون مورد استفاده قرار می‌دهیم، مثلا حاجی فیروز را به عنوان امری سنتی به تلویزیون می‌آورند.
یک گفتار متناسب هم سو نیز پدید می‌آید که امروز با عنوان بازگشت به خویشتن و آنچه خود داشت، شناخته می‌شود.
بله، می‌گویند ما در حال احیای سنت هستیم. مدعی‌اند که امور سنتی را حفظ می‌کنند، اما در واقع حفظ نمی‌کنند، بلکه کارشان بهداشتی کردن اموری است که در گذشته بود. اما مردم در کنار مصرف این محصولات، مصرف کننده پدیده‌های دیگری هم هستند، یعنی درست است که این سیاستگذاری در صنعت سرگرمی خود سنت را در خود ادغام می‌کند و مردم آن را استفاده می‌کنند، اما باز از حواشی این محصولات چیزهای دیگری پدید می‌آید که مردم آنها را نیز «مصرف» می‌کنند.
آیا می‌توان گفت یک پیامد ادغام نهادهای مستقل در دولت، سیاست‌زدایی است؟
دقیقا همین طور است. این پرسش را ترجیح می‌دهم با تجربه شخصی خودم پاسخ بدهم. به عنوان کسی که ادبیات نمایشی خوانده، خاطرم هست در دوره دانشجویی‌ام یعنی نیمه دوم دهه ۱۳۷۰ در دانشگاه‌ها صحبتی از عباس نعلبندیان و اسماعیل خلج نبود و نمایشنامه‌نویس را بیضایی و ساعدی و رادی می‌شناختند. یعنی عمدتا این دسته دوم را تدریس می‌کردند. اتفاقا دانشگاه سوره تحت تاثیر چرمشیر ویژه‌نامه‌ای برای نعلبندیان منتشر کرد و به یکباره بحث درباره او داغ شد. البته پیش از آن هم نعبلندیان خوانده می‌شد، اما نه به اندازه رادی و بیضایی و ساعدی. مشابه همین نقد یعنی سیاست زدایی پیش از انقلاب هم بود. خود ساعدی در شب‌های گوته همین نقد را به هنرمندانی که با دولت همکاری می‌کنند، دارد و آنها را شبه هنرمند و وبا می‌خواند، یا خسرو گلسرخی آنها را هنرمند اداری می‌خواند یا سعید سلطان‌پور تعبیر مشابهی به کار می‌برد. مثلا ساعدی درباره نعلبندیان می‌گوید که از سنت عرفانی ایران می‌آید که به سیاست بی‌توجه است. در دوره‌ای این گفتار غالب همه پژوهش‌هاست، یعنی ما به تقابل‌ها بپردازیم. در سال‌های بعد این گفتار که چه کسانی مخالف بودند، ضعیف می‌شود و به یکباره همه متوجه شدند که مثلا به کارگاه نمایش بی توجهی شده است. زمانی که تحقیقم را شروع کردم، تقریبا هر سال یکی- دو کتاب در این زمینه‌ها چاپ می‌شد، مثلا دو جلد کتاب راجع به آربی آوانسیان منتشر شد، یک کتاب راجع به کارگاه نمایش منتشر شد، نمایشگاه ولی محلوجی راجع به جشن هنر شیراز در لندن برگزار شد، تاریخ ناویراسته کاترین داوید منتشر شد که در بخش مهمی به جشن هنر شیراز پرداخت، شبکه من و تو راه افتاد که تصاویری از آن زمان نشان می‌داد، مصاحبه‌های فراوانی با هنرمندانی که آن زمان تحت گفتار پیشین تقبیح می‌شدند، منتشر شد، مثلا مصاحبه با ناصر ملک مطیعی یا مصاحبه با فردین منتشر شد. بعد به تدریج ساعدی و بیضایی و رادی کنار رفتند و توجه‌ها به آدم‌هایی جدید معطوف شد.
چه اتفاقی افتاد که این چرخش رخ داد؟
زیرا ایده سیاست‌زدایی با سیاستگذاری فرهنگی دهه ۶۰ همسو بود و این همسویی در دهه ۷۰ کمرنگ می‌شد. یعنی می‌گفتند اگر ما زیاد بر سیاست‌زدایی تاکید کنیم، انگار سیاستگذاری فرهنگی دهه ۶۰ را تکرار می‌کنیم. یعنی در دهه ۶۰ هم کسانی که در حوزه هنری فعالیت می‌کردند و هم کسانی که منتقد آن بودند، مخالف سیاست‌زدایی بودند و اسم رمزشان هنر متعهد بود. یعنی می‌گفتند هنر باید متعهد باشد و در نتیجه امثال کارگاه نمایش جزو هنر متعهد نبودند. بعدا که نگاه سیاستگذارانه دهه ۶۰ به حاشیه رفت، به این نتیجه رسیدند که اصلا هنر متعهد را کنار بگذاریم و به غیرمتعهدها بپردازیم!
نتیجه‌اش چه بود؟
مسائل مختلفی پدید آمد. مثلا نوستالژی عصر پهلوی یکی از پیامدهای این تغییر نگرش بود. اما از آن مهم‌تر پژوهش و تحقیق و آرشیو بود. یعنی بدون حساب و کتاب آرشیوها منتشر شدند.
فراتر رفتن از آن نگاه متعهد- غیرمتعهد به هنر آن دوره چه چیزی را روشن می‌کند؟
در نگاه جدید، آن هنر نوگرا خوانده شد. مثلا مجابی از نقاشان نوگرا یاد می‌کند یا جشن هنر شیراز را هنر آوانگارد (پیشرو) می‌خوانند یا از هنر مدرن یاد می‌کنند. مساله این است که در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ به جریان‌های فرعی در هنر توجه نشده بود و برای بسیاری توجه به این جریان‌ها یک کشف جدید بود. یعنی یک سری جریان فرعی در هنر ایران وجود داشتند که فارغ از اینکه دولت آنها را در خود ادغام کرده بود یا خیر، زیر جریان اصلی دیده نمی‌شدند. تیراژ آثار کسانی چون آل احمد و ساعدی و منوچهر هزارخانی و … به عنوان نمایندگان جریان اصلی چنان زیاد بود که دیگران دیده نمی‌شدند. اما بازگشایی آرشیو خواه به صورت کتاب یا نمایشگاه، اذهان را متوجه جریان‌های حاشیه‌ای کرد. اما در انتشار این آرشیوها کسی اشاره نکرد که آیا این جریان‌ها در نسل‌های بعد تاثیری داشتند یا خیر.
تا اینجا سه جریان در حوزه فرهنگ و هنر قابل تمیز هستند: ۱- جریان اصلی به تعبیر شما که مخالف دولت است؛ ۲- جریان‌های فرعی که باز به تعبیر شما یا دولت آنها را در خود ادغام می‌کند و یا خیر، اما در هر صورت چندان مخاطبی نمی‌یابند؛ ۳- جریان هنر عامه‌پسندی که بیشترین مخاطب را دارد. رویکرد شما به این سه گانه چگونه است و کجا می‌ایستید؟
اگر بخواهم کارت‌پستال درست کنم، طرف فیلمفارسی می‌ایستم، اما اگر بخواهم پژوهش کنم، می‌توانم تاریخچه‌ای از این مطالعات ارایه کنم. از یک دوره‌ای منتقدانی چون بهزاد رحیمیان و حسن حسینی و علیرضا محمودی به تحقیق و پژوهش راجع به فیلمفارسی پرداختند. البته آقای حسین معززی‌نیا نیز کتابی راجع به فیلمفارسی نوشته است یا کسانی چون جمال امید در این زمینه کار کرده‌اند، اما نگاه روش‌مند حسن حسینی وجود نداشت. پیش از همه اینها فریدون هویدا گفته بود که ما باید به این فیلم‌ها (فیلمفارسی) نه به عنوان فیلم که به عنوان یک پدیده اجتماعی توجه کنیم. کاووسی هم گفته بود که ما باید به این آثار نگاه جامعه‌شناختی داشته باشیم. اتفاقا پرداختن به این آثار سخت مورد علاقه جامعه‌شناسان نیز هست. در تاریخ نگاری به زبان غیرفارسی نیز حمید نفیسی برای اولین بار در نگارش تاریخ اجتماعی سینمای ایران، دو یا سه فصل روش‌مند راجع به فیلمفارسی نوشت و در آن ضمن اشاره به رویکردهای نظری این آثار را دسته‌بندی کرد یا پدرام پرتوی کتابی راجع به فیلمفارسی نوشت. اما یک سوءتفاهمی هم رخ داد. یعنی گویی این پژوهشگران از فیلمفارسی استقبال می‌کنند و آن را مثبت ارزیابی می‌کنند و در مقابل مثلا فیلمی چون چشمه (آربی آوانسیان، ۱۳۵۱) را بد تلقی می‌کنند. در حالی که چنین نیست. بحث من این است که اصلا این دوگانه چطور شکل گرفته است؟ محبوبیت بوردیو در دانشگاه‌های ما در این زمینه موثر بود. یعنی بوردیو کمک می‌کرد که آثار فیلمفارسی را فارغ از ارزشگذاری بفهمیم. البته بعدا موجی راه افتاد که بگوید اصلا این آثار خوب هستند.
نگاه جامعه‌شناختی بیشتر توصیفی است و کمتر ارزشگذارانه است، یعنی عمدتا به این می‌پردازد که چرا جامعه به سنخی خاص از هنر اعم از فیلم و موسیقی و تئاتر و… می‌پردازد. اما در هر صورت پرسشی باقی می‌ماند و آن اینکه آیا آثار عامه‌پسند، اعم از آنکه در فیلم باشد یا موسیقی یا تئاتر، به لحاظ هنری، ارزشمند هستند یا خیر. آیا با پژوهش‌هایی مثل کار شما، این ارزشگذاری‌ها کاملا ملغی می‌شود؟
خیر، اما پاسخ به این سوال آسان نیست. من فکر می‌کنم قصد مهم است. پانوفسکی نکته مهمی در این زمینه می‌گوید؛ یعنی اینکه به چه قصدی یک شیء ساخته شده است. قصد ساخته شدن فیلمفارسی ایجاد اثری که درباره‌اش قضاوت زیبایی‌شناختی شود، نیست. فقط می‌خواهد مخاطب را سرگرم کند و پولش را دربیاورد.
اما این را در مورد آثار داستایوفسکی هم می‌توان گفت. مثلا می‌گویند داستایوفسکی به قصد پول در آوردن برخی رمان‌ها را نوشته است. یا این را در مورد عمده نویسندگان بزرگ قرن ۱۸ و ۱۹ می‌گفتند. اما آثارشان ارزشمند هم هست.
من فکر می‌کنم مقایسه آثار داستایوفسکی با فیلمفارسی مناسب نیست. زیرا در فیلمفارسی درست است که قصد پول در آوردن است، اما روش فیلمساز در فیلمفارسی استفاده از علایق مردم برای سرهم‌بندی کردن یک چیز است. سخن حمید نفیسی این است که چیزهایی در فرهنگ ایران وجود دارد که فیلمفارسی آنها را نه در یک کل منسجم بلکه سرهم‌بندی می‌کند. بنابراین هدف فیلمفارسی سرهم‌بندی کردن چیزی است که مردم به آن علاقه دارند. بنابراین بخشی از تاریخ معاصر ایران را می‌توانیم در فیلمفارسی بخوانیم.
اما خود فیلمفارسی از دید شما ارزش هنری ندارد؟
درست است، زیرا اصلا قصد نداشته که ارزش هنری داشته باشد. اما نکته مهم این است که فیلمفارسی یک کل منسجم نیست. مثلا سیامک یاسمی (از شناخته شده‌ترین کارگردانان فیلمفارسی) اصلا اعتقاد ندارد که فیلم مبتذل می‌سازد؛ او می‌گوید من فیلم هنری می‌سازم. اما از سوی دیگر منوچهر صادق‌پور اصلا به این بحث‌ها توجهی نمی‌کند و وارد این مباحث نمی‌شود. بنابراین فیلمفارسی یک کل منسجم نیست. استثنا در آن زیاد است. اما نکته مهم این است که فیلمفارسی‌سازان چیزهایی را از جامعه می‌گیرند و با آن سرگرمی می‌سازند که روشنفکران نیز چنین می‌کنند. یعنی وقتی می‌خواهند در دهه ۱۳۵۰ با جامعه وارد گفت‌وگو شوند، ستاره‌های فیلمفارسی را به فیلم‌های‌شان می‌آورند، از خواننده‌های عامه‌پسند می‌خواهند در فیلم‌های‌شان بخواند و … یعنی روشنفکران نیز از مواهب فرهنگ عامه (pop culture) استفاده می‌کنند تا صدای‌شان را به جامعه برسانند.
اگر ممکن است در مورد این قصد بیشتر توضیح بدهید. آیا منظورتان قصدی است که خود هنرمند بیان می‌کند یا منظور قصدی است که پژوهشگر بعدا استنباط و کشف می‌کند؟
تشخیص این موضوع دشوار است. من در کتاب تلاش کرده‌ام که نشان بدهم مثلا اینکه فردی ستاره می‌شود، صرفا به خواست او یا تلاش فردی‌اش باز نمی‌گردد، بلکه مجموعه‌ای از عوامل اجتماعی و سیاسی و فرهنگی در این زمینه دخیل هستند. در نتیجه یک قصد وجود ندارد، بلکه اتفاقا قصدهای مختلف وجود دارد. یعنی مثلا فیلم اکران می‌شود، نشریات شایعه می‌سازند، با شایعه‌ها ستاره مشهورتر می‌شود و… مثلا نشریات عامه‌پسند این ستاره را قربانیان صنعت فرهنگ می‌دانند و نشریات روشنفکری او را مبتذل می‌خوانند. بنابراین از یک قصد نمی‌شود سخن گفت. همه اینها با هم یک گفتاری می‌سازد که بسته به رویکرد منتقد می‌توان نسبت به آن مواجهه زیبایی‌شناختی داشت یا خیر.
امروز هم ما درگیر همین موضوع هستیم. یعنی آثاری در سینما و موسیقی و تئاتر تولید می‌شود که این ارزشگذاری‌ها نسبت به آن صورت می‌گیرد. پژوهش شما برای منتقد و مخاطب امروز این آثار چه رهاوردی دارد؟
در وهله اول کتاب نشان می‌دهد که ما باید دست از نوستالژی بازی دهه ۴۰ و ۵۰ برداریم. درست است که در این دوره یک رفاه اقتصادی نسبی هست، اما نمی‌توانیم بگوییم در آن دوره همه چیز باشکوه بود حتی فیلمفارسی‌ها با صفا بودند. اصلا چنین نیست. حدس می‌زنم عموم کسانی که این طور باشکوه از این فیلمفارسی‌ها یاد می‌کنند، اگر به آن دوران بازگردند، چنین سخن نمی‌گویند. امروز بسیاری از کسانی که آن دوره موسیقی پاپ و عامه پسند را گوش نمی‌کردند، آن را گوش می‌کنند. من تلاش کردم نوری بر آن چیزی بتابانم که فکر می‌کنم درباره‌اش نوستالژی وجود دارد. هنوز هم معتقدم «رتروکالچر» برای کارت‌پستال مناسب است، برای تزئیات خوب است، برای جدی گرفتن نیست.
در مورد آثار هنری که الان خلق می‌شود، چه می‌گویید؟
الان ماجرا خیلی فرق کرده است. آدم‌ها در جزیره‌های متفاوت زندگی می‌کنند و به یکدیگر دسترسی ندارند. همین پدیده پاشایی بسیاری را شوکه کرد. یعنی واقعا شکافی میان گروه‌ها و اقشار وجود دارد و از گرایش‌های یکدیگر خبر ندارند. اجازه بدهیم این شکاف وجود داشته باشد.
یعنی شما معتقدید که این شکاف بماند؟
بله، زیرا معتقدم در ایده پرورش ذوق عامه نوعی اقتدارگرایی وجود دارد که می‌تواند با یک سیاستگذاری مطلقه پیوند بخورد. به عبارت دیگر معتقدم در تاریخ ایران پیوندی میان تربیت زیبایی‌شناختی و ابسولوتیسم هست که اگر بخواهد ادامه یابد، ممکن است دچار دام اقتدارگرایی و مطلق‌اندیشی شویم. بنابراین فکر می‌کنم جهان‌ها از هم جدا شده‌اند و وظیفه یا رسالتی وجود ندارد که جامعه را از حیث تفریح و سرگرمی اصلاح کرد.
آیا اصلا جامعه اصلاح‌پذیر هست؟ از آن مهم‌تر، آیا اصلا به نظر شما این تعبیر جامعه اصلاح پذیر درست هست؟ آیا تعبیر اصلاح جامعه، نوعی نخبه‌گرایی و نگاه از بالا را در خود مفروض ندارد؟
درست است. به نظر من فکر کردن به این قضیه خطرناک است.
درست است. اما آیا نمی‌توان آثار هنری را ارزشگذاری کرد؟ آیا نمی‌توان گفت که مثلا سگ‌کشی (بیضایی) فیلم بهتری از اخراجی‌ها است؟
درست است اما پیش از آن باید در همه چیزهایی که راجع به هنر متعهد در دو دهه گذشته گفته‌ایم، بازنگری کرد. سوال من این است که آیا هنر متعهد به آن معنایی که قبل و بعد از انقلاب می‌گفتند (و اتفاقا به نظر من چندان تفاوتی نمی‌کند) وارد سیاستگذاری فرهنگی شد، آیا نتیجه داد؟ ایده کلی هنر متعهد اصلاح جامعه بود، یاد دادن به مردم که چه چیزی خوب و چه چیزی بد است. اگر آن روش‌ها تا اینجا در تاریخ معاصر ایران جواب داده، ادامه‌اش نیز جواب می‌دهد اما اگر برای کسی که در پی اصلاح جامعه است، این روش‌ها جواب نداده، پس بقیه روش‌ها نیز جواب نمی‌دهد و در نتیجه ایده‌اش را باید کنار بگذارد، یعنی ایده تاثیرگذاشتن روی شم زیبایی‌شناختی جامعه را باید کنار گذاشت.
آیا می‌توان این توصیه را در سطح عمومی‌تر چنین ترجمه کرد که اصلا روشنفکران کاری به مردم نداشته باشند، یعنی بگذارند مردم هر کاری خواستند بکنند؟
من حرف شما را به عنوان یک فرد می‌فهمم. اما اگر بخواهید کار کنید، متوجه می‌شوید که تنهایی نمی‌توانید کاری از پیش ببرید و مجبور می‌شوید گروهی جمع کنید. بعد متوجه می‌شوید با یک گروه کاری پیش نمی‌رود، باید نهادی ایجاد کرد. بعد این نهاد به سیاستگذاری نیازمند است. وقتی بحث سیاستگذاری پیش می‌آید، اتفاقی می‌افتد که همین الان در دنیا در حال وقوع است. یعنی همه چیز نهادی می‌شود. این نهادی شدن باعث می‌شود که موضوعات اولیه فراموش شوند.
یعنی هر ایده‌ای از پرورش ذوق عامه همراه است با یک رابطه عمودی و قدرت.
درست است. به نظر من اصل این پرسش که روشنفکر باید منجی جامعه بدسلیقه باشد، غلط است. سوال درست‌تر این است که سلیقه خوب و سلیقه بد از کجا پدید آمد و چه روش‌هایی برای مقابله با سلیقه بد درست شده است؟ آیا آن روش‌ها در گذشته جواب داده است؟ اگر جواب نداده یعنی سوال درست نیست.
حالا شاید کسی نخواد ذوق عامه رو “تربیت” کنه، اما آیا کسی (روشنفکر یا غیر روشنفکر) حق نداره در مورد ذوق عامه نظر بدهد؟ حق نداره نقد بکنه؟ یا لااقل حق نداره نقش قدرت و سیاست رو در شکل‌گیریِ (مثلا) هالیوود نقد کنه؟
آیا اصولا هر کسی که چیزی را نقد می‌کنه، نگاهی از بالا به پایین داره؟ و به فرض هم که داشته باشه، آیا هر نگاه بالا به پایینی، به معنیِ اقتدارگرایی ه؟ مثلا اگه من به صرب‌ها بگم فیلم‌های نژادپرستانه نسازید یا به ایرانی‌ها بگم برای افغان‌ها جک درست نکنید، رفتاری اقتدارگرایانه از خودم نشون داده‌ام؟ خب حالا اگه یه کسی یه «نهادِ» هنری بسازه و بگه یکی از اصولِ ذوقِ هنریِ ما اینه که نژادپرستاه نباشه، روشی اقتدارگرایانه در پیش گرفته؟
به نظر من، حرف‌های این آقا، خیلی محافظه‌کارانه است و از ترسِ افتادن در دامِ اقتدارگرایی داره بابِ تعامل‌های انتقادی و رشد و تغییر رو می‌بنده.
یه دوستی داشتم می‌گفت: من نمی‌دونم چه شد که ما از «نظرت رو نباید به دیگران “تحمیل” کنی»، رسیدیم به این که «اصلا نباید نظری داشته باشی و برای تحقق‌ش کاری کنی»!
به نظر من، این نقل قول‌ش به این مصاحبه خیلی می خوره
آیا میدان عادت دارد مطالب مختلف را از اینور و آنور برداد و به اسم مطلب تولیدی خودش جا بزند؟ منبع اصلی این مطلب روزنامه اعتماد است.
خب منبعش هم ذکر شده دیگه
کاش کل پیج رو تا ته اسکرول میکردید بعد معترضه مینوشتید آقا رضا
ممنون از تذکرتون. اشتباهی صورت گرفته بود که بعد از تذکر شما تصحیح شد.
با احترام