زندگی خودم داستان‌ دارد

می‌خواهم با چهار سؤال اعصاب‌خردکنی شروع کنم که معمولاً در چنین جلساتی از رمان‌نویس‌ها می‌کنند. لابد این سؤال‌ها بهایی هستند که ما برای لذت حضور در جامعه می‌پردازیم. این سؤال‌ها اعصاب‌خردکن‌اند نه فقط به این خاطر که خیلی زیاد پرسیده می‌شوند، بلکه به این خاطر که پاسخ به آن‌ها دشوار است و لابد به همین دلیل هم زیاد پرسیده می‌شوند.

اولینِ این سؤال‌های تمام‌نشدنی این است: تحت تأثیر کدام نویسنده‌ها هستید؟

گاهی کسی که این را می‌پرسد فقط می‌خواهد چند تا کتاب بهش پیشنهاد دهیم، اما بیش‌تر وقت‌ها سؤال خیلی جدی مطرح می‌شود. بخشی از آن‌چه در این سؤال اذیتم می‌کند این است که همیشه به صورت مضارع پرسیده می‌شود: تحت تأثیر چه کسانی هستم؟ واقعیت این است که در این نقطه از زندگی‌ام، بیش از هر چیز از نوشته‌های قبلی خودم تأثیر می‌گیرم. اگر هنوز زیر سایه‌ی ای. ام. فورستر می‌نوشتم، مطمئنم داشتم جان می‌کندم که وانمود کنم نه، این‌طوری نیست. بر اساس گفته‌ی هرولد بلوم، که با نظریه‌ی هوشمندانه‌اش درباره‌ی تأثیرپذیری ادبی در زمینه‌ی تشخیص نویسنده‌ی «ضعیف» از «قوی» نامی برای خود دست‌وپا کرده، حتی خودم هم درست نفهمیده بودم که چقدر زیر سایه‌ی فورستر می‌نویسم. فقط هرولد بلوم به کُنه این مطلب پی برده.

تأثیرپذیری مستقیم فقط درباره‌ی نویسنده‌های جوانی معنی دارد که دارند یاد می‌گیرند چطور بنویسند. آن‌ها اول از سبک، نگرش و روش‌های نویسنده‌های مجبوب‌شان تقلید می‌کنند. شخصاً در بیست‌ویک‌سالگی به‌شدت تحت تأثیر سی. اس. لوییس، آیزاک آسیموف، لوییز فیتزهیو، هربرت مارکیوز، پی. جی. وودهاوس و کارل کراوس بودم و معشوقه‌های بعدی‌ام دیالکتیک آگاهیِ مارک هورخِیمر و تئودور آدورنو بودند. در بیست‌وچندسالگی کلی تلاش می‌کردم از آهنگ جمله‌ها و گفت‌وگوهای کمیکِ دان دلیلو تقلید کنم و بسیار مجذوبِ نثر پرشور، قاطع و جامع‌نگر رابرت کوور و توماس پینچن شده بودم. طرح‌های دو رمان اولم هم تا حد زیادی وام‌دارِ دو فیلم دوست آمریکایی (ویم وندرس) و راه کاتر (ایوان پَسر) هستند. اما به نظرم، این «تأثیرپذیری»‌های مختلف چندان مفیدتر از این حقیقت نیستند که گروه موسیقی محبوبم در پانزده‌سالگی مودی بلوز بوده. نویسنده باید از جایی شروع کند، اما این‌که دقیقاً از کجا شروع می‌کند تصادفی است.

شاید کمی مفیدتر بود اگر می‌گفتم از فرانتس کافکا تأثیر گرفته‌ام. منظورم این است که می‌گفتم این محاکمه‌ی کافکا، که بهترین استادهای ادبیاتم تدریسش می‌کردند، بود که چشم مرا به عظمت آن‌چه ادبیات می‌تواند بسازد باز کرد و باعث شد خودم هم بخواهم کار ادبی بکنم. کافکا با ترسیم چهره‌ی درخشان و پیچیده از یوزف کا که هم یکی است مثل همه‌ی ما که نامنصفانه زجر می‌کشد و هم‌دردی ما را بر می‌انگیزاند و هم جنایت‌کاری است که به حال خود دل می‌سوزاند و گناهانش را انکار می‌کند، برای من دریچه‌ای شد به امکاناتِ داستان برای جست‌وجوی خود: روشی برای درگیر شدن با مصائب و تناقض‌های زندگیِ خودم. کافکا به ما یاد داد که چطور خودمان را دوست داشته باشیم حتی اگر خودمان را نمی‌بخشیم؛ چطور در مقابله با حقیقت‌های وحشتناک وجودمان انسان بمانیم. دوست داشتنِ شخصیت‌هایتان کافی نیست، این هم کافی نیست که به آن‌ها سخت بگیرید: باید تلاش کنید هر دوی این‌ها را انجام دهید. آن داستان‌هایی که مردم را همان‌طور که هستند به رسمیت می‌شناسند –کتاب‌هایی که شخصیت‌هایشان هم‌زمان سوژه‌هایی دوست‌داشتنی و ابژه‌هایی مرددند- می‌توانند به فرهنگ‌ها و نسل‌های مختلف راه یابند. و به همین دلیل است که ما هنوز کافکا می‌خوانیم.

اما مشکل اساسی‌ترِ سؤال درباره‌ی تأثیرپذیری این است که فرض کرده نویسنده‌های جوان توده‌ا‌ی گلِ کوزه‌گری‌اند که نویسنده‌های بزرگ، زنده یا مرده، آثاری پاک‌نشدنی بر آن‌ها می‌گذارند. و آن‌چه نویسنده‌ای را که می‌خواهد صادقانه به این سؤال پاسخ دهد عصبانی می‌کند این است که تقریباً هر چیزی که نویسنده خوانده اثری بر او گذاشته است. اگر بخواهم همه‌ی نویسنده‌هایی را که بر من اثر گذاشته‌اند بشمارم، باید ساعت‌ها وقت صرف کنم، و در نهایت هنوز نگفته‌ام چرا بعضی کتاب‌ها برایم این‌قدر از بعضی دیگر مهم‌ترند: چرا حتی حالا که می‌نویسم، خیلی وقت‌ها به برادران کارامازوف یا مردی که بچه‌ها را دوست داشت فکر می‌کنم و هیچ‌وقت به یولیسس یا به سوی فانوس دریایی فکر نمی‌کنم. چطور شد که چیزی از جویس یا وولف یاد نگرفتم، هرچند هر دویشان نویسنده‌هایی «قوی»‌اند؟

برداشت عمومی از تأثیرپذیری، چه برداشت هرولد بلوم و چه قدیمی‌ترها، برداشتی بسیار خطی و یک‌بُعدی است. تاریخ هنر با روایتِ گام‌به‌گام‌اش از تأثیرپذیری نسلی از نسل دیگر، ابزار آموزشی مفیدی برای دسته‌بندی اطلاعات است، ولی کاری به تجربه‌ی واقعیِ داستان‌نویس‌بودن ندارد. من وقتی می‌نویسم حس نمی‌کنم هنرمندی‌ام که از هنرمندان پیش از خود -که آن‌ها هم تحت تأثیر هنرمندان قبلی‌شان بوده‌اند- اثر می‌گیرم. حس می‌کنم عضوِ جامعه‌ی بزرگ و بی‌همتایی‌ام که با دیگر اعضای جامعه که اغلب زنده نیستند رابطه‌ای پویا دارم. مثلِ هر اجتماع دیگری دوستان و دشمنانی دارم. راه‌هایی در گوشه‌وکنارِ جهان داستان‌نویسی پیدا می‌کنم که در آن‌ها راحت‌ترم و امن‌ترند، اما باز به طرز تحریک‌کننده‌ای خود را در میان دوستانم می‌بینم. وقتی آن‌قدر کتاب خواندم که توانستم دوستانم را بشناسم –و این جایی است که گزینش فعالانه‌ی نویسنده‌های جوان مطرح می‌شود، روندِ انتخاب کسانی که از آن‌ها «تأثیر می‌پذیرند»- تلاش کردم علاقه‌های مشترک‌مان را پیش ببرم. به وسیله‌ی چیزی که می‌نویسم و جوری که می‌نویسم برای دوستانم و در برابر دشمنانم جنگیدم. می‌خواهم خواننده‌های بیش‌تری افتخارات نویسنده‌های روسی قرن نوزدهم را درک کنند؛ برایم مهم نیست خواننده‌ها جویس را دوست دارند یا نه؛ آثار من مبارزه‌ای فعال برابر ارزش‌هایی‌اند که از آن‌ها خوشم نمی‌آید: راوی‌های ضعیف و احساساتی، نوشته‌های زیادی آهنگین، نفس‌گرایی، عنان‌گسیختگی، تبعیض جنسیتی و کوته‌بینی‌های از این دست، بازی‌های عقیم، آموزش آشکار، صراحت اخلاقی، پیچیدگی بی‌مورد، مرضِ اطلاعات‌دادن و… به‌طور قطع، آن‌چه اغلب «تأثیرپذیری» خوانده می‌شود پدیده‌ای منفی است: من نمی‌خواهم به هیچ نویسنده‌ای شبیه باشم.

البته این موقعیت پایدار نیست. خواندن و نوشتنِ داستان یک جور فعالیت اجتماعیِ فعالانه است که با گفت‌وگو و رقابت شکل می‌گیرد. راهی است برای بودن و شکل‌گرفتن. در لحظه‌هایی که حس می‌کنم تنها و بی‌کسم، همیشه به نحوی دوست تازه‌ای پیدا می‌کنم، از دوستی قدیمی فاصله می‌گیرم، دشمنیِ کهنه‌ای را کنار می‌گذارم و دشمنی تازه‌ای پا می‌گیرد. قطعاً –در ادامه بیش‌تر در این باره حرف خواهم زد- نمی‌توانم رمان جدیدی را شروع کنم بی‌آن‌که دوستان و دشمنانِ تازه‌ای برای خود دست‌وپا کرده باشم. برای نوشتنِ تصحیحات، با کنزابورو اوئه، پائولا فاکس، هالدور لاکسنس و جِین اسمایلی دوست شدم. سرِ آزادی با استاندال، تولستوی و آلیس مونرو متحد شده بودم. چند وقتی با فیلیپ راس خصومت پیدا کرده بودم، اما تازگی‌ها، در کمال تعجب، او دوستم شده است. هنوز با سادگی آمریکایی سر جنگ دارم ولی وقتی بالأخره فرصت کردم نمایش سَبَت را بخوانم، نترسی و وحشی‌گری‌اش الهام‌بخش بود. خیلی وقت بود آن‌قدر از نویسنده‌ای تشکر نکرده بودم که وقتِ خواندن آن صحنه‌ی نمایش سبت که سبت توی جیب روپوش نظامی‌اش لیوان کاغذی قهوه پیدا می‌کند و تصمیم می‌گیرد توی مترو گدایی کند از فیلیپ راس تشکر کردم. شاید راس من را دوست خودش نداند، ولی من در آن لحظه خوشحال بودم که او را دوست خودم می‌دانم. خوش داشتم که شعف بدویِ نمایش سبت را چاره یا نقدی ببینم بر نوشته‌های احساسی بعضی از نویسنده‌های جوان یا منتقدانِ نه‌چندان جوان آمریکایی که اعتقاد داشتند، بر خلاف عقیده‌ی کافکا، ادبیات درباره‌ی خوب‌بودن است.

دومین سؤال تمام‌نشدنی این است: در چه ساعت‌هایی از روز کار می‌کنید؟ و از چه چیزهایی می‌نویسید؟

به نظر کسانی که این سؤال را می‌کنند این امن‌ترین و مؤدبانه‌ترین سؤال ممکن است. به نظرم مردم وقتی این سؤال را از نویسنده‌ها می‌کنند که چیز دیگری برای پرسیدن ندارند. و برای من این سؤال به طرز آزارنده‌ای شخصی و تجاوزگرانه است. مجبورم می‌کند خودم را تصور کنم که سر ساعت هشت صبح پای کامپیوتر نشسته‌ام: نگاه عینی به کسی که صبح نشسته پای کامپیوتر و می‌خواهد ذهنی ناب و فعال داشته باشد. دلم نمی‌خواهد وقتی دارم کار می‌کنم کسی توی اتاق باشد، حتی خودم.

سؤال سوم این است: در مصاحبه‌ای خواندم که فلان نویسنده گفته در جایی از رمانش شخصیت‌ها از دستش در می‌روند، بر او مسلط می‌شوند و می‌گویند چه‌کار کند. آیا این برای شما هم اتفاق افتاده؟

این یکی همیشه فشارم را به سقف می‌چسباند. هیچ کس به خوبی ناباکوف در گفت‌وگو با پاریس ریویو جواب این سؤال را نداده. او از ای. ام. فورستر به عنوان بدعت‌گذار افسانه‌ی «مسلط‌شدنِ» شخصیت‌ها نام می‌برد و می‌گوید، بر خلاف فورستر، که شخصیت‌هایش را ول می‌کند که تا هند شنا کنند، او با شخصیت‌هایش جوری برخورد می‌کند که انگار «برده‌های کشتی» هستند. مشخص است که این سؤال فشار ناباکوف را هم به سقف چسبانده است.

در بهترین حالت، نویسنده‌ای که ادعای فورستر را مطرح می‌کند دارد اشتباه می‌کند. متأسفانه، بیش‌تر وقت‌ها کار نویسنده‌ای که می‌خواهد از قواعد طرح‌های مکانیکی ژانر فاصله بگیرد، بوی خودبزرگ‌بینی می‌دهد. نویسنده دوست دارد ما بپذیریم که، بر خلاف آن نویسنده‌های قلم‌فروش که از قبل می‌دانند کتاب‌شان چه‌طور تمام می‌شود، تخیلِ او آن‌قدر قوی و شخصیت‌هایش آن‌قدر زنده و واقعی‌اند که قابلِ مهار نیستند. باز هم در بهترین حالت این ادعا درست نیست، به خاطر این‌که بر پیش‌فرضِ بی‌اراده‌بودنِ نویسنده و کنار گذاردنِ هدف بنا شده است. وظیفه‌ی اصلی رمان‌نویس ساختِ معنا است، اگر توانسته‌اید به نحوی این وظیفه را به شخصیت‌هایتان بسپرید، خودتان باید از آن دوری کنید.

اما برای رضای خدا بیایید فرض کنیم نویسنده‌ای که خود را خدمت‌کارِ شخصیتش می‌داند نمی‌خواهد خودش را بزرگ کند. پس واقعاً منظورش چیست؟ احتمالاً منظورش این است که شخصیت آن‌قدر پرورده شده که یک کل منسجم می‌سازد و به‌ناچار به حرکت درمی‌آید. منظورش به‌خصوص این است که داستانی که او برای شخصیتش در نظر داشته، با مشخصاتِ شخصیتی که ساخته تطابق ندارد. ممکن است من شخصیتی را در ذهنم تصور کنم که می‌خواهد نامزدش را به قتل برساند، فقط برای این‌که در جریانِ نوشتن کشف کنم شخصیت‌هایی که می‌توانم روی کاغذ بسازم ترحم و خودآگاهی‌شان بیش‌تر از آن است که بتوانند کسی را بکشند. عبارت کلیدی در این‌جا «ساختن روی کاغذ» است. هر چیزی توی ذهن قابل تصور و قابل ارائه است. اما این مهارت نویسنده در ساختِ شخصیت‌هاست که محدودش می‌کند: یعنی ساختنِ شخصیت‌های پذیرفتنی، خواندنی، دوست‌داشتنی، گیرا‌، قانع‌کننده و از همه مهم‌تر خاص و اصیل. بنا بر گفته‌ی مشهور فلنری اوکانر، داستان‌نویس کارهایی را انجام می‌دهد که بتواند از پسش بر بیاید: «و هیچ‌کس نمی‌تواند از پس کارهای زیادی بر بیاید.» به محض آن‌که شروع به نوشتنِ کتاب می‌کنید، بر خلافِ وقت طرح‌ریزی، جهان آدم‌ها و رفتارهای قابل‌فرض، به طرز چشم‌گیری محدود می‌شود به مقیاس کوچکی از امکانات بشری که در خود دارید. شخصیت‌تان در صفحه‌ای می‌میرد که دیگر نتوانید صدایش را بشنوید. حدس می‌زنم این موضوع به معنیِ «مسلط‌شدن» شخصیت و «حرف‌زدن او با نویسنده» است، و این‌که چه کارهایی می‌کند یا نمی‌کند. اما دلیل آن‌که شخصیت نمی‌تواند کاری را انجام دهد این است که شما نمی‌توانید. آن وقت وظیفه‌ی نویسنده این می‌شود که بفهمد شخصیت چه کارهایی می‌تواند بکند -و روایت را تا آن‌جا که ممکن است آب‌وتاب دهد، مطمئن شود وقتی روایت را به سمت مفاهیم می‌کشاند از امکان‌های هیجان‌انگیز درون خود غافل نشده است.

آن‌چه گفتم مرا به سؤال تمام‌نشدنی چهارم می‌رساند: آیا داستان‌هایتان خودزندگی‌نامه هستند؟

شک دارم هیچ نویسنده‌ای بتواند صادقانه به این سؤال پاسخ منفی بدهد، اما وقتی از خودم می‌پرسمش، به‌شدت وسوسه می‌شوم بگویم نه. در بین این سؤال‌ها، این یکی از همه غیرمنصفانه‌تر است. شاید هم من فقط بر غیرمنصفانه‌بودنش تأکید می‌کنم، اما حس می‌کنم قدرت تخیل من را به چالش می‌کشد. این‌جوری که انگار می‌پرسد: «آیا این حقیقتاً یک اثر داستانی است؟ یا فقط گزارشی با کمی تغییر از زندگی خودت است؟ و از آن‌جا که فقط چندتا چیز در زندگی‌ات رخ داده، به‌زودی همه‌ی ماده‌خامِ خودزندگی‌نامه‌ای‌ات ته می‌کشد –البته اگر تا به حال ته نکشیده باشد- و دیگر کتاب خوبی نخواهی نوشت، غیر از این است؟ در واقع شاید کتاب‌هایت، خودزندگی‌نامه‌هایی که کمی تغییرشان داده‌ای، آن‌قدرها هم که فکر می‌کردیم جالب نیستند؟ در نهایت چه چیزی زندگی تو را خیلی جالب‌تر از زندگی دیگران می‌کند؟ زندگی‌ات به جالبیِ زندگی باراک اوباما که نیست، هست؟ علاوه بر این، اگر کتاب‌هایت خودزندگی‌نامه‌اند چرا نیامده‌ای روایت صادقانه و غیرداستانی از آن بنویسی؟ چه‌جور آدمی هستی که به ما دروغ می‌گویی تا زندگی‌ات را جالب‌تر و دراماتیک‌تر جلوه دهی؟» من همه‌ی این سؤال‌ها را در این سؤال می‌شنوم و پیش از هر چیز خودِ کلمه‌ی خودزندگی‌نامه‌ای به نظرم خجالت‌آور می‌آید.

دریافتِ دقیق من از رمانِ خودزندگی‌نامه‌ای داستانی است که شخصیت اصلی‌اش به‌شدت به نویسنده‌اش شبیه باشد و تجربه‌هایش تقریباً همان صحنه‌هایی است که نویسنده در زندگی‌اش تجربه کرده است. بنا بر این برداشت، وداع با اسلحه، در جبهه‌ی غرب خبری نیست، ویلت، ماجراهای آگی مارچ و مردی که بچه‌ها را دوست داشت –که همه شاهکارند- کاملاً خودزندگی‌نامه‌ای‌اند. اما جالب است که بیش‌تر رمان‌ها از این دست نیستند. رمان‌های من هم نیستند. فکر نمی‌کنم در این سی سال، بیش از بیست سی صفحه از نوشته‌هایی چاپ کرده باشم که به طور مستقیم از زندگی واقعی‌ام بیرون کشیده‌ باشم. در واقع سعی کرد‌ه‌ام که صفحات بیش‌تری از زندگی خودم بنویسم، اما این صحنه‌ها به کار رمان‌هایم نمی‌آیند. از آن‌ها خجالت می‌کشم یا آن‌قدر جذاب به نظر نمی‌رسند یا، معمول‌تر از همه، به داستانی که می‌خواهم بگویم ربط چندانی ندارند. آخرهای کتاب تصحیحات صحنه‌ای است که در آن دنیس لمبرت –که مثلِ من بچه‌ی آخر خانواده است- می‌خواهد به پدر شیرین‌عقلش چند تا تمرین کششی یاد دهد و آن‌جا متوجه می‌شود که او تختش را خیس کرده است. این اتفاق در واقع برای خودِ من افتاده است و جزئیاتش را مستقیماً از زندگی‌ام برداشته‌ام. بعضی از چیزهایی که چیپ لمبرت وقتی پدرش در بیمارستان است تجربه می‌کند، برای من هم اتفاق افتاده. زندگی‌نگاره‌ی کوتاهی هم با نام منطقه‌ی ناراحت در این باره نوشته‌ام که روایتی دست اول است از تقریباً تمام چیزهایی که آن موقع تجربه کرده‌ام. اما آن متن غیرداستانی بود، پس من باید به این سؤالِ تمام‌نشدنی با یک نه‌ی طنین‌انداز و قاطع پاسخ بگویم. یا دستِ کم، مانند دوستم الیزابت رابینسون، پاسخ دهم: «بله، هفده درصدشان. سؤال بعد لطفاً.» هر چه نویسنده‌ی داستان عرصه‌ی خودزندگی‌نامه‌‌ایِ اثرش را گسترده‌تر کند، شباهت مصنوعی اثر به زندگی واقعی نویسنده کم‌تر می‌شود. هر چه نویسنده عمیق‌تر در جست‌وجوی معنا بکاود، کم‌تر ویژگی‌های تصادفی زندگی نویسنده سد راه رؤیاپردازی‌های آگاهانه‌ی او می‌شوند.

مشکل این است که از جهتی داستان‌هایم به‌شدت خودزندگی‌نامه‌ای هستند و بیش از آن، به عنوان یک نویسنده کارم را این می‌دانم که بیش‌تر از زندگی خودم بنویسم. من از مفهوم رمان این دریافت را دارم که باید یک‌جور کشمکش شخصی باشد، درگیری مستقیم و کامل با داستانِ نویسنده از زندگی خودش. باز هم این دریافت را وام‌دار کافکایی هستم که هرچند هیچ ‌وقت به حشره تبدیل نشده بود و هیچ ‌وقت تکه‌ای غذا (سیبی از میز خانه‌شان) توی تنش گیر نکرده بود، به عنوان نویسنده زندگی‌اش را صرفِ کشمکش‌های شخصی‌اش کرده است؛ کشمکش‌هایش با خانواده، زن‌ها، قوانین اخلاقی، میراث یهودی‌بودن، ناخودآگاهش، عذاب وجدان و جهان مدرن. اثر کافکا که برآمده از کابوس‌های دنیای خواب‌زده‌ی ذهن کافکاست خودزندگی‌نامه‌تر از هر اثر واقع‌گرای دیگری است که تجربیات روزمره‌ی او در دفتر یا با خانواده یا یک بدکاره را بازگو می‌کند. اما داستان اگر یک‌جور رؤیابافی هدفمند نباشد، پس چیست؟ نویسنده می‌نویسد تا رؤیایی زنده و بامعنا بسازد، تا خواننده بتواند آن رؤیا را زندگی و مفاهیمش را تجربه کند. به همین دلیل آثاری مثل آثار کافکا که مستقیم از رؤیا سرچشمه گرفته‌اند، فرم خالص و استثناییِ خودزندگی‌نامه را دارند. در این‌جا تناقضِ مهمی به چشم می‌خورد که دوست دارم بر آن تأکید کنم: هر چه نویسنده‌ی داستان عرصه‌ی خودزندگی‌نامه‌‌ایِ اثرش را گسترده‌تر کند، شباهت مصنوعی اثر به زندگی واقعی نویسنده کم‌تر می‌شود. هر چه نویسنده عمیق‌تر در جست‌وجوی معنا بکاود، کم‌تر ویژگی‌های تصادفی زندگی نویسنده سد راه رؤیاپردازی‌های آگاهانه‌ی او می‌شوند.

و به همین دلیل است که نوشتن داستانِ خوب تقریباً هیچ ‌وقت آسان نیست. این‌که نوشتن داستانی برای نویسنده کاری نداشته –هر کس خواست می‌تواند مثالی در این مورد بزند- معمولاً به نویسنده‌ای اشاره دارد که دیگر نیازی نیست چیزی ازش بخوانیم. بدیهی است که دستِ کم در آمریکا هر کس رمانی درونِ خود دارد. به عبارت دیگر، یک رمان خودزندگی‌نامه‌ای دارد. برای کسانی که بیش از یک رمان می‌نویسند، این بدیهیات کمی تغییر می‌کند: هر کس رمانی درونِ خود دارد که به سادگی می‌نویسدش، یک روایت پیش‌ساخته‌ی بامعنا. مشخص است که درباره‌ی نویسنده‌های رمان‌های سرگرم‌کننده حرف نمی‌زنم، منظورم پی. جی. وودهاوس و المور لئونارد نیست که لذتِ خواندن کتاب‌های آن‌ها با شباهت‌شان به هم‌دیگر تقلیل نیافته؛ ما مسلماً آن‌ها را می‌خوانیم اما برای آسایشِ قابل اعتماد کلماتِ آشنایشان. دارم درباره‌ی آثار پیچیده‌تر حرف می‌زنم و پیش‌فرضم این است که ادبیات نمی‌تواند یک اجرای خشک‌ و خالی باشد: تا وقتی نویسنده شخصاً در خطر قرار نگیرد –تا وقتی کتاب به نحوی ماجراجویی به سمت یک چیز ناشناخته نباشد؛ تا وقتی نویسنده مسئله‌ای پیچیده برای خود طرح نکرده باشد؛ تا وقتی کتابِ تمام‌شده نشان‌دهنده‌ی غلبه بر مقاومتی قدرتمند نباشد- کتابش ارزش خواندن ندارد. یا در جایگاه نویسنده، به نظر من، ارزشِ نوشته‌شدن ندارد.

این موضوع در عصری که خواننده کلی کار سرگرم‌کننده و ارزان دیگر به جز کتاب‌خواندن دارد، درست‌تر به نظر می‌آید. در این دوران، در جایگاه نویسنده به خوانندگان‌تان تعهد دارید که برای خود چالشی بسیار سخت طرح کنید، چالشی که امیدوارید بتوانید از پسش برآیید. باید برای هر کتاب تا بیش‌ترین عمقِ ممکن بکاوید و به ژرف‌ترین جاهای ممکن برسید. و اگر این کار را بکنید و موفق شوید کتاب به‌نسبت خوبی بنویسید، به این معنی است که بار بعد که می‌خواهید کتابی بنویسید، باید باز عمیق‌تر بکاوید و به جاهای ژرف‌تری برسید، در غیر این صورت، باز هم، آن کتاب ارزش نوشته‌شدن ندارد. و در عمل، این یعنی برای نوشتن کتاب بعدی‌تان باید یکی دیگر شوید. آدمی که تا الان هستید، پیش از این بهترین کتابی که می‌توانسته نوشته است. و شما نمی‌توانید جز با تغییر خود پیش بروید. به عبارت دیگر، نمی‌توانید جز با کار کردن روی داستان زندگی خودتان پیش بروید، چیزی که می‌توان به آن گفت: خودزندگی‌نامه‌ی شما.

منبع: این جستار سخنرانی جاناتان فرنزن در مراسم National Book Festival در سال ۲۰۱۰ است که با عنوان On Autobiographical Fiction در کتاب Farther Away: Essays سال ۲۰۱۲ توسط انتشارات هارپرکالینز چاپ شده است.