در ستایش حاشیه‌ها
در جامعه‌شناسی هنر، ادعای بحث‌برانگیز این است که بازار تا چه اندازه در شکل‌گیری فضاها و رویکردهای هنرمندان موثر بوده؟ آیا بازار را هم می‌بایست در کنار هنرمندان به عنوان خالق آثار در نظر بگیریم؟
سال گذشته یک پژوهشگر کانادایی، ادعا کرد فیلمی یافته که به احتمال زیاد، تنها تصویر ویدئویی ثبت شده از مارسل پروست، نویسنده رمان «در جستجوی زمان از دست رفته»[۲] باشد[۳]؛ خروجی یک سالن، که زوج‌ها از مقابل سیل تماشاکنندگان عبور می‌کنند تا سوار کالسکه‌شان شوند، برای لحظات کوتاهی در این تصاویر ثبت شده است. به گفته این پژوهشگر یکی از این افراد احتمال زیاد مارسل پروست است، به این دلیل که پروست حتما در این مهمانی – که عروسی دختر دوست نزدیکش بوده – حاضر بوده است. همین‌طور سبک لباس پوشیدن شخصیت یاد شده در تصاویر با سروشکل پروست همخوانی دارد و نکته مهم دیگر، این آدم برخلاف سایر مهمان‌هایی که می‌گذرند، چند مرتبه به اطرافش نگاه می‌کند؛ با این حساب، این هیات متحرک چه کسی جز مارسل پروست می‌تواند باشد؟
این عروسی در سال ۱۹۰۴ برگزار شده است. پروست متولد ۱۸۷۱، و در این هنگام سی و سه ساله است. به نظر می‌رسد که او در ژانویه ۱۹۰۸ به صورت مشخص نگارش در جستجوی زمان از دست رفته را آغاز کرد. البته باید دانست که، بخش‌های زیادی از رمان که همان عقاید و گفته‌های شخصیت‌های داستان در مورد ادبیات، معماری، نقاشی و سیاست است، از مقاله‌ها و نوشته‌های پیش از آغاز این رمان بزرگ برداشته شده است. پس اگر این فرد پروست باشد، در واقع حداقل نویسنده بخشی از رمان جستجوی زمان از دست رفته نیز هست. پس بهتر بپرسیم؛ آیا این فیلم می‌تواند جنبه‌هایی از رمان «در رمان جستجوی زمان از دست رفته» را برای‌مان روشن کند؟
دوربین کنار و پایین پله‌هایی قرار دارد و مهمانانی که از سالن خارج می‌شوند را ثبت می‌کند. در این چند ثانیه ثبت شده، حدود سیزده چهارده مهمان را می‌بینیم که با وقار، از پله‌ها پایین می‌آیند تا –احتمالا- سوار کالسکه‌های‌شان شوند. کنار پله‌ها هم جمعیت زیادی به تماشا ایستاده‌اند؛ کنجکاوان و فضولانی که در پی دیدن چیزهاییند که چشم امروزیِ ما حساسیتِ چندانی به دیدنشان ندارد. اما با کمی دقت، و به‌ویژه از خلال کلماتِ نویسنده‌هایی چون خود پروست، می‌توانیم دلایل شگفت‌انگیز بودن این چیزها را –تاحدی- دریابیم. حالت حرکتِ دست‌ها و قدم‌ها‌ی‌شان، نوعی در خود بودن و بی‌توجهی عامدانه به دیگران، و نخوت و غروری واضح در همه حرکات و سکنات این گروه اجتماعی پیداست که گویی در فضایی کاملا متفاوت از مردمان دیگر زندگی می‌کنند. اما در این میان، جوانی سرخوش و با شتاب از پله‌ها پایین می‌آید و دو مرتبه سرش را بالا می‌آورد و به اطرافش نظر می‌اندازد. این همان پروست-احتمالی- است که ساعت‌هایی دراز مخاطب را برای توصیف همین صحنه‌ها میخ‌کوب، و گاهی وقت‌ها هم کسل می‌کند. هرچه بیشتر در این صحنه بسیار کوتاه دقیق می‌شویم، نشانه‌های آشناتری از رمان پیدا می‌شود. اما انتشار این فیلم کوتاه نکته جالب دیگری هم دارد، که شاید چندان به مذاق «پروست‌دوستان» خوش نیاید. تماشای این ویدئوی کوتاه، خود « سَنْتْبوو»یی است. سَنْتْبوو، سُنتِ فکری‌ای است که اصرار دارد، تفسیر اصلی از متن باید از خود شخصِ نویسنده و زندگی‌ای‌اش آغاز شود.
سَنْتْبوو، یعنی راه‌های دیگری برای خوانش متن جز آنچه خود مولف ثبت کرده است، یعنی تماشای همین ویدئوی منتشر شده از –احتمالا- پروست، و یا هر راه دیگری که بتوان با توسل به آن مناسبات بیرون از کارگاه‌های تولیدی را «دیدنی» کرد.
پروست در طول فعالیت ادبی‌اش، همواره علیه این سنت فکری موضع می‌گرفت. در خود رمان «در جستجوی…»، شیوه تفسیری «سَنْتْبوو» بارها به چالش کشیده می‌شود. در جلد دوم این رمان، راوی جوانِ داستان که سودای نویسندگی در سر دارد، با یکی از شخصیت‌های بلند مرتبه و اشرافی به اسم مادام دوویلپاریزیس آشنا می‌شود. وقتی صحبت ادبیات به میان می‌آید، این هم‌صحبت خوش‌سخن، تمامی ذهنیت راوی را با گفته‌هایی در مورد خصوصیات شخصی نویسندگانی چون استاندال، که با خانواده آن‌ها در گذشته در ارتباط بوده را به چالش می‌کشد؛ «من می‌فهمم دارم چه می‌گویم، چون با پدرم رفت و آمد داشتند؛ و همان‌طور که آقای سَنْتْبوو با آن نکته سنجی‌اش می‌گفت، باید درباره این آدم‌ها نظر کسانی را قبول کرد که آن‌ها را از نزدیک دیده‌اند و توانسته‌اند به دقت بررسی کنند»(جلد دوم، ص ۳۶۱). مهدی سحابی مترجم رمان، در پانویس شماره ۱۵۲ مربوط به همین پاراگراف در مورد شخص سَنْتْبوو و ردِ نظریاتش، توضیح بیشتری می‌دهد؛ «برداشت خانم ویلپاریزیس از ادبیات، و شخصیت نویسنده با برداشت سَنْتْبوو منطبق است، که در پایان سده نوزدهم بسیار طرفدار داشت، اما پروست سخت با آن مخالف بود و «علیه سنت سَنْتْبوو» را در مبارزه با آن نوشت. درحالی که سَنْتْبوو شخصیت و کردار هنرمند، به عنوان یک انسان، را مستقیما به آثار او ربط می‌دهد و تا آنجا پیش می‌رود که شخصیت روزمره هنرمند را کلید درک آثار او بداند، پروست برعکس معتقد است که میان شخصیت فردی هنرمند و اثر او نمی‌توان رابطه‌ای مستقیم و آنی و بی‌واسطه برقرار کرد. هنرشناسی و نقد امروزی حق را به پروست می‌دهد»(جلد دوم، ص ۶۶۵)
فکر می‌کنم می‌توان هم نظر مارسل پروست، و هم مترجم متن را با صراحت رد کرد؛ سَنْتْبوو، یعنی راه‌های دیگری برای خوانش متن جز آنچه خود مولف ثبت کرده است، یعنی تماشای همین ویدئوی منتشر شده از –احتمالا- پروست، و یا هر راه دیگری که بتوان با توسل به آن مناسبات بیرون از کارگاه‌های تولیدی را «دیدنی» کرد. برای این منظور باید خود رمان «در جستجوی…» را با نگاه اتفاقا «سَنْتْبوو»یی- منتها با کمی انحراف از مسیر اصلی- بررسی کرد. من برای اثبات این موضوع، تنها یکی از تم‌های موجود در داستان را از کلیت این رمان جدا می‌کنم، که اتفاقا تایید بر همین ادعاست که خود پروست به طور روشنی متاثر از نگاه سَنْتْبوو بوده است، یعنی همان سنت فکری‌ای که علیه‌اش می‌نوشت؛ این قطعه‌ها را در جلد چهارم رمان می‌شود یافت، جایی که راوی در مهمانی خانواده ثروت‌مند «وردورن» حاضر است و با جوانی به نام مورل روبه‌رو می‌شود که پدرش در گذشته خدمتکار خانوادگی راوی بوده، اما حالا با سرووضعی آراسته، و در کالبد موزیسینی با استعداد، قدم در این محفل گذاشته است. مورل از راوی می‌خواهد که: «آقا به بنده بسیار لطف می فرمایند اگر به کلی از خانم وردورن و مهمان‌های‌شان مخفی کنند که پدر بنده در خانه عموی‌شان چه شغلی داشته. شاید بهتر باشد بفرمایند که پدر بنده مباشر بوده، مباشر چنان املاک وسیعی که او را تقریبا مرادف خویشان می‌کرده»(جلد چهارم، ص ۳۶۱). راوی که از این خواهش رنجیده است، تحت فشار مورل خواسته‌اش را برآورده می‌کند. مورل در ادامه نقشش را بسیار خوب بازی می‌کند؛ او می‌تواند به مرور دیگران را «قانع کند» که فرد شایسته‌ای است. در مهمانی‌ها حضور پیدا می‌کند، ویولون می‌زند و دیگران را به تحسین وا می‌دارد و مهم‌تر از همه، یاد می‌گیرد که چگونه تمجیدها را پاسخ دهد. او علاوه بر این‌ها، با هر آدمی که آشنا می‌شود، بلافاصله از ایشان به عنوان سکوی پرشی به سوی افراد دیگری استفاده می‌کند. این تصویری است که مارسل پروست از «یک موزیسین» به ما می‌دهد.
مورل –احتمالا- نوازنده و موزیسینِ تکنیکی بدی نیست، اما واقعیت این است که مسئله اصلا این نیست. قرار نیست مورل به واسطه قابلیت‌های تکنیکی‌اش در محافل(بازار موسیقی آن وقت) «شایسته» شود. دقت کنیم که اگر مراد پروست این بود، حتما در مورد موسیقیِ اجرایی مورل می‌نوشت. در این مورد شک ندارم که هیچ خواننده‌ای مورل را دوست نخواهد داشت، نه بخاطر موسیقی‌اش، بلکه به دلیل طبع به شدت ماکیاولیستی‌اش که پروست عامدانه آن را برجسته می‌کند؛ مورل در این رمان مصداق توجیه وسیله در راستای نیل به هدف است. زاویه پروست در معرفی این موزیسین هم آشکارا «سَنْتْبوو»یی است. آنچه که بیش از هارمونی و هماهنگی آواها، یا خوش‌آیندی یا ناخوش‌آیندی ملودی‌ها اهمیت دارد، روش مورل در بازی کردن است. پس می‌توان گفت که پروست همان کاری را می‌کند که سَنْتْبوو توصیه کرده است، هرچند به یک شیوه دیگر. اما چرا اتفاقا وجود چنین نگاهی ضرورت دارد؟
از این منظر، مسیری که مارسل پروست در زندگی‌اش پیمود، تفاوت بنیادینی با مسیر مورل ندارد. او از خانواده بورژوا و نسبتا سرشناسی برآمد، اما برای این که بتواند به محفل‌ها و مهمانی‌های منزلتی و مشهور پاریس دست یابد، -به شهادت خود رمان- تلاش زیادی کرد. خیلی‌ها پروست را اسنوب[۴] می‌نامیدند، که اگر نبود، احتمالا نمی‌توانست در این همه مهمانی و سالن حاضر شود، و به تبع چنین نگاه دقیق و عمیقی به زندگی طبقات بالایی جامعه پاریسی بیاندازد. در این فیلم منتشر شده می‌بینیم که خودِ –احتمالا- پروست، از فضایی شبیه فرش قرمز جشنواره‌های سینمایی و موسیقیایی عبور می‌کند، که دورتادورش، توسط سلبریتی‌دوستان و خبرنگاران احاطه شده است. نکته اصلی این است که سنتِ «سَنْتْبوو» به خاطر زاویه‌ای که با اثر(خواه متن، تصویر، یا موسیقی) دارد، چیزی را نشان می‌دهد که در نگاه اول، اثر واجد آن نیست، اما مادامی که به زندگی(و در نگاه به‌روز‌تر و دقیق‌تر به اجتماع اطراف) هنرمند نگاه کنیم، این نشانه‌ها معنی‌دار خواهند شد. برخلاف تصور مهدی سحابی، این سنت امروز بیش از گذشته زنده است، البته نه در رویکرد «منتقدان ادبی» و «فیلسوفان هنر»، بلکه حل شده در رویکردهای سیاسی و اجتماعی به هنر.
بازار هنر اما خاصیتی متفاوت از دیگر بازارها دارد، و آن هم چیزی است که گریسون پری هنرمند معاصر، خاصیت ضدبازارِ بازار هنر می‌نامد. آوانگاردیسم هنر، با ژست ضدکالایی بودن آغاز شد، اما در یک استحاله نادیدنی توانست یکی از گران‌ترین بازارهای اقتصاد جهانی امروز را شکل دهد.
یکی از مهم‌ترین نمونه‌ها تلاش نوربرت الیاس برای تحلیل موتسارت[۵] است. اتفاقا این مثال کامل کننده قطعه‌ای است که از جستجوی انتخاب کردیم. موتسارت هم همچون مورل (و همچون خود پروست، که بدون شک عاشق شهرت بود)، در صدد فتح محافل و خُرده‌دربارهای زمانه‌اش بود. این مسیری است که هنرمندان ناگزیر می‌پیمودند، چرا که بازار موسیقی در درون محافل و دربار وجود داشت، و چون هنر ابتدا هم مثل امروز، یک «شغل» بود. آنطور که الیاس نشان می‌دهد هنرمند تا پیش از نیمه‌های قرن نوزدهم، برای حضور در عرصه هنر، می‌بایست جایگاه خودش را حداقل در بخشی از جامعه درباری تثبیت می‌کرد، که نیل به این مقصود، جز با یادگرفتن موسیقی و فرهنگ درباری ممکن نبود؛ چون موسیقی (وسایرهنرها) بیرون از این‌گونه فضاها وجود خارجی نداشت. آنچه که برای دربار، «هنر» بود، حتی اگر در کلیسا یا میدانی در معرض دید قرار می‌گرفت، احتمالا برای مردم چیزی شبیه همین بیلبوردهایی به نظر می‌آمد که امروز بنگاه‌های اقتصادی و نهادهای دولتی/حکومتی در ستایش از خود و محصولات‌شان به درودیوار شهر می‌چسبانند. نوازنده خوش‌ذوق و با استعداد(به تلقی هنرشناسان درباری)، اگر اقبال می‌یافت، حتی می‌توانست سر میز خانواده‌های اشرافی بنشیند و با ایشان غذا بخورد؛ این سرحد پیشرفت هنرمندان بود، شکلی از پیشرفت که از منظر امروزی، به سختی قابل تصور است. «فرهنگ درباری»، اصطلاح ابداعی الیاس، اشاره دارد به شکل‌های خاصی از رفتار، حرف زدن، راه رفتن و همین‌طور آداب خوردن و نوشیدن، و شکل وقت‌گذرانی‌های گروه‌های اجتماعی بالایی. ادعای الیاس این است که مسئله اصلی موتسارت، حفظ فردیت در خود موسیقی بود، برای همین هم در مسیر «پیشرفت اجتماعی» ناکام ماند. به گفته الیاس، موتسارت بازیگر ماهری بود، اما نتوانست نقشی که به عهده داشت را به خوبی بازی کند. همین‌طور او امکانی را نداشت که امثال بتهون و هنرمندان نسل‌های بعدی یافتند؛ یعنی ایجاد فضایی که کمی از دربار مستقل باشد. چراکه تحولات هنر در رنسانس و انقلاب صنعتی، به همان اندازه که موثر از رویکردها و نقطه‌نظرهای هنرمندان و خالقان آثار بود، مدیون شکل‌گیری بازار جدید هنر نیز بود. این یک فرض تثبیت شده در جامعه‌شناسی هنر است، اما ادعای بحث‌برانگیزتر این است که این بازار، تا چه اندازه در شکل‌گیری فضاها و رویکردها هنرمندان موثر بوده؟ آیا بازار را هم می‌بایست در کنار هنرمندان به عنوان خالق آثار در نظر بگیریم؟ به عبارت بهتر، سهم بازار در ساخته شدن بسیاری از آثاری که امروز ستایش می‌کنیم، چه اندازه است؟ طبیعتا با تحلیل خود آثار، این بخش از ماجرا روشن نمی‌شود و همین‌جاست که نگاه «سَنْتْبوو»-با کمی انحراف- اهمیت دارد.
برای روشن شدن یک جنبه بسیار مهم در شکل‌گیری مسیرهای حرکت هنرمندان در جامعه، می‌بایست تصویر روشنی از مفهوم پیشرفت ترسیم کنیم؛ «پیشرفت» ارتباط مشخصی با کسب سرمایه‌های منزلتیِ موجود در جامعه دارد. پیر بوردیو، جامعه‌شناس فرانسوی در تببین و توضیح وضعیت طبقاتی پاریسِ دهه شصت، از سه نوع سرمایه نام می‌برد؛ سرمایه اقتصادی، که ارجاع به تلاش کارل مارکس برای تشریح تقسیم ثروت، و فرم‌های اجتماعی و فرهنگی ناشی از آن دارد. منظور از سرمایه اقتصادی در یک جامعه، تراکم و ترافیک پول است. اگر به تهران نگاه کنیم، می‌بایست ببینیم ثروت در این شهر چگونه پخش شده است، و این پراکندگی یا تراکم چگونه بازتولید می‌شود. سرمایه بعدی سرمایه فرهنگی (cultural capital) است که ارجاع به تلاش جامعه‌شناس آلمانی ماکس وبر، در تشریح سیرحرکتی مدرنیته دارد. سرمایه فرهنگی شامل آیین‌ها و سنت‌ها، هنرها، عادت‌های رفتاری و کلامی، و همین‌طور سلیقه‌ها و سرگرمی‌ها می‌شود. در جامعه‌ای که مرجع تحقیقی بوردیو بود-پاریس- عادت‌واره‌های فرهنگی در نقاط مختلف شهر، شکل و صورت‌هایی کاملا متفاوت از یکدیگر داشته‌اند[۶]. جایی که کلیت فضای فرهنگی در محافل و مهمانی‌ها تولید می‌شود، و خصلت منزلتی‌اش در صورتی که توسط گروه‌های پایینی جامعه به کار رود، آسیب خواهد دید؛ در این صورت بلافاصله عادت‌واره جدیدی جایگزین پیشین می‌شود.
سرمایه بعدی سرمایه اجتماعی (social capital) است که ارجاع به تلاش امیل دورکیم، جامعه‌شناس فرانسوی دارد. این سرمایه شامل نشان‌ها و درجه‌های سلسله‌مراتبی موجود در دانشگاه‌ها، اداره‌ها، بیمارستان‌ها و غیره می‌شود. بوردیو اداعا می‌کند که این سلسله‌مراتب، امتداد همان حالت فرادستی و فرودستی‌ای است که در جامعه درباری میان پرنس‌ها و دوک‌ها و مردمان عادی وجود داشت[۷]. سرمایه‌هایی که بوردیو در نقشه توضیحی «سرمایه‌های شهر پاریس» ترسیم می‌کند، «دست‌یافتنی» هستند. اینجا مفهوم «پیشرفت» معنی پیدا می‌کند؛ کسب سرمایه‌های موجود در جامعه. همان‌خواستی که مورل، پروست و موتسارت(و ما و دیگران)، هرکدام به روشی در پی آن هستیم. نکته دیگر در مورد تاثیر این سرمایه‌ها روی یکدیگر است؛ به طور مثال، سرمایه اقتصادی می‌تواند با خودش سرمایه فرهنگی هم بیاورد. در تهران مشاهده این تاثیر بسیار ساده است؛ افرادی که یکباره به منابع بسیار وسیع ثروت دست پیدا می‌کنند (با توسل به رانت دولتی، رانت زمین یا انحصار تجارت و فروش کالا)، پس از اینکه به نقاط جدید مرتفع در شهر کوچ کردند، سعی می‌کنند عادت‌های جدید فرهنگی موجود در آن نقطه را کسب کنند، که به تبع عادت‌واره‌های سلیقه‌ای و رفتاری تازه‌ای را دربر می‌گیرد. آیا بازار هنر در این تحولات بدون تاثیر به مسیر خودش ادامه می‌دهد؟ یک مثال ملموس.
حداقل بخشی از هنرهای مسلط، درحال بازتولید ارزش‌ها و کیفیت‌های دلخواه بازارند. چه آن بازاری که زمانی در دربار وجود داشت، چه بازاری که توسط کمپانی‌های اقتصادی حمایت و پشتیبانی می‌شود. در نتیجه این بازار از هنرمندان، سلبریتی‌های محافظه‌کار و همیشه در خدمت وضع موجود خواهد ساخت.
موسیقی سنتی در دهه هفتاد، به جز استثناهایی، در انحصار گروه کوچکی از جامعه بود؛ مصرف‌کننده‌های این موسیقی به طور خاص، علاقه‌مندان به موسیقی سنتی، ردیف و دستگاه شناسان بودند. گوش کردن به موسیقی سنتی، یک سلیقه مشخص و ویژه بود. به همین ترتیب، بازار موسیقی سنتی به همین مصرف‌کنندگان ویژه‌اش محدود می‌شد، در عین اینکه دستگاه‌های نظارتی نیز طبیعتا به این تولیدات به میزان بازخورد و مصرف‌شان توجه داشتند. موسیقی عامه‌پسند هم یک بازار لس‌آنجلسی بیرون از ایران داشت، که مخاطبانش کم نبودند، اما به طور مستقیم هیچ بازاری در ایران نداشت. اما تحولات اقتصادی و اجتماعی در دهه‌های هفتاد و هشتاد، به طور خاص شکل‌گیری بازارها پس از دولت سازندگی، سبک زندگی بخش‌هایی از شهرنشینان را دستخوش تحولات بنیادینی کرد. سوال سرراست این است که آیا موسیقی لطفی/علیزاده، برای مهمانی‌ای در دهه نود مناسب است؟ یا در ماشینی که دویست سیصد میلیون قیمت دارد، باید همچنان موسیقی سنتی گوش کرد؟ در آن سو هم که شهرام شب‌پره هست و غیره. آیا نباید برای فضاهای تازه ایجاد شده، انتخاب‌های مناسب‌تری داشت؟ موسیقی پاپ جدید در دهه هفتاد، و به طور جدی‌تر در دهه هشتاد، به عنوان یک امر ضروری متولد شد و در زندگی اجتماعی و فرهنگی متحول شده، جایگزینی طبیعی برای دوگانه سنتی/لس‌آنجلسی پیشین بود. همین منطق تحولات سبک زندگی بود که دستگاه‌های نظارتی را وادار به پذیرش سلیقه‌های جدید کرد. مثال ما ناکارآمد می‌بود که اگر این محصولات جدید، حتی موسیقی سنتی را هم به کرنش وا نمی‌داشتند؛ در میانه‌های دهه هشتاد، بلاخره سبک زندگیِ جدید توانست نوعی از موسیقی را به نام «تلفیقی» برای مخاطبان جا بیاندازد، که به نوعی آشتی دهنده دو نوع سبک زندگیِ متفاوتِ موجود بود. موزیستین‌های مثل محسن نامجو، اولین قربانی‌های جدل‌های این دو نوع سبک زندگی شدند. اما طنز داستان این است که کمی بعد و با آغاز دهه نود، فرزندان همان نسلی که این نوع موسیقی‌های نامجویی را گوش‌خراش، بی‌مایه و نکره می‌نامیدند، خود به جریان‌های تلفیقی جدید ملحق شدند؛ فضایی که از هر جهت بازار آباد و سرخوشی داشت، و به همین دلیل هم «به‌روز بودن» نه تنها دیگر بی‌سوادی نبود، که می‌توانست نشان از مدرن شدن فضاهای موسیقیایی- و به تبع سبک زندگی تازه – باشد. امروز موسیقی عامه‌پسندِ جدید(تلفیقی)، توانسته است در گروه‌هایی که به مراتب جسارت نسل‌های اول را ندارند، محصولی بدست دهد که هم با سبک زندگی امروز سازگار است، هم رنگ و بو، و دکور به ظاهر تروتمیزی نسبت به نسل اولی‌های خود دارد. کسانی هم که در این عرصه فعالیت می‌کنند، هم مدح‌وستایش استادان را می‌کنند، هم برای بازار جدید حسابی در تکاپو هستند؛ زیرا از معجزات بازار یکی این است که همسایگان عاقبت با یکدیگر آشتی می‌کنند، حتی اگر در بنیادین‌ترین مسائل معرفتی هم با یکدیگر تعارض داشته باشند.
هنرهای تجسمی نیز، مسیری جر این نپیمونده است. شکل‌گیری بازارهای جدید در هنرهای تجسمی، خصوصا بازشدن راه‌های ارتباطی میان گالری‌های داخلی و خارجی، خاصه حراج‌های هنری، تاثیر بسیار واضحی بر شکل‌گیری سلیقه‌های جدید، و طبیعتا تولید آثار هنری داشته است. بهرحال در نتیجه بالا رفتن سرسام‌آور قیمت‌ها، جاذبه میدانی و مغناطیسی بازار بیشتر خواهد شد، و جمعیت بیشتری را به سمت الگوبرداری از اِلِمان‌های آثار موفق در این عرصه سوق خواهد داد(توجه کنیم که وقتی تلفیق در بازار یک عرصه هنر موفقیت‌آمیز بود، چگونه دیگر عرصه‌ها هم به رویکردهای التقاطی سوق پیدا می‌کنند). واقعیت این است که برخلاف تصور جا افتاده، بازار به هیچ عنوان «بی‌طرف» نیست و به صورت طبیعی خواهش‌های خودش را می‌سازد. این قدرت جاذبه، همان تعبیری است که بوریس گرویس در توضیح «ساخته شدن هنر، پیش از تولید آن» به کار می‌برد. به این ترتیب، حداقل بخشی از هنرهای مسلط، درحال بازتولید ارزش‌ها و کیفیت‌های دلخواه بازارند. چه آن بازاری که زمانی در دربار وجود داشت، چه بازاری که توسط کمپانی‌های اقتصادی حمایت و پشتیبانی می‌شود. در نتیجه این بازار از هنرمندان، سلبریتی‌های محافظه‌کار و همیشه در خدمت وضع موجود خواهد ساخت. چرا که توصیه‌اش به طور ضمنی به آنان این است: «هرکاری می‌خوای بکن، فقط پا رو دُمم نذار». بازار هنر اما خاصیتی متفاوت از دیگر بازارها دارد، و آن هم چیزی است که گریسون پری هنرمند معاصر، خاصیت ضدبازارِ بازار هنر می‌نامد. آوانگاردیسم هنر، با ژست ضدکالایی بودن آغاز شد، اما در یک استحاله نادیدنی توانست یکی از گران‌ترین بازارهای اقتصاد جهانی امروز را شکل دهد. به نظر می‌رسد یادگار آوانگاردیسم برای فضاهای امروز، تنها همان فیگورِ ضدبازار است؛ در این رابطه بازار هنر ترفند بسیار جالبی دارد؛ می‌توانید با فیگور «ضدیت با بازار» وارد خود بازار شوید و حسابی پول در آورید، آن‌هم با نوعی نگاه حق به جانب، و بی‌تفاوت نسبت به امر مادی. هنر را نمی‌توان بیرون از مناسباتی که در شکل‌گیری‌اش موثر بودند، تحلیل و بررسی کرد. اگر بپذیریم که فضاهایی بیرون از کارگاه‌های تولیدی هنرمندان در شکل‌دهی به آثار –با هر میزان سهمی- موثرند، پس باید این را هم تایید کنیم که نگاه مجرد به آثار هنری و کارگاه‌های تولیدی برای توضیح آنچه به عنوان فضاهای فرهنگی و هنری می‌شناسیم، ناکافی است. نگاه سَنْتْبوو به معنایی که مد نظر این یادداشت است، توجه بیشتر از متن به حاشیه است؛ جایی که «امر نو» و کار «خلاقانه»ی فرهنگی، بیشتر از اینکه با کارگاه‌های تولید آثار هنری مرتبط باشد، گره خورده با سبک زندگی است.
پینوشت:
[۱] کتاب «ضد سنت‌بوو» که سال گذشته توسط نشر مروارید منتشر شده، کتابی مستقل از «در جستجوی زمان از دست رفته» است، و در ستایش نوشتن و خواندن. این کتاب مانند «در جستجو…» نوعی اتوبیوگرافی، و حاوی نقدهای تندی علیه منتقد مشهور فرانسوی سنت‌بوو است، که شرح نظرش در این یادداشت آمده است. [۲] مارسل پروست. درجستجوی زمان از دست رفته. ترجمه مهدی سحابی. نظر مرکز. [۳] Canadian professor discovers what could be only footage of Marcel Proust. The Gaurdian. February 2017. [۴] اسنوب اشاره به خواست و گرایش به همراهی و ارتباط با شخصیت‌های مشهور و قدرتمند دارد. با این حساب، اگر با دوستی در خیابان قدم می‌زدید و با یک سلبریتی روبه‌رو شدید و رفتارتان در حضور آن فرد تغییر کرد، تعجب نکنید، این همان اسنوبیسم است که دوز معینی از آن در همه آدم‌ها وجود دارد. [۵] نوربرت الیاس. موتسارت، زندگی یک نابغه، نشر علمی و فرهنگی. [۶] به نظر می‌رسد این اختلاف فرهنگیِ شهری، در جامعه‌ای مثل ایران کمرنگ‌تر است. نه اینکه تفاوت‌های فرهنگی یافت نشود، اما برای مثال به دلیل عدم وجود طبقه ثابتی در بازه زمانی طولانی، چیزی معادل فرهنگ درباری یا طبقه متوسط موجود نیست. عباس کاظمی در کتاب (امر روزمره در عصرپسا انقلابی، نشر جاوید)تا حدودی به این مسئله اشاره می‌کند. به گفته کاظمی این تفاوت‌های رفتاری در طبقات اجتماعیِ ما یافت نمی‌شود، چون سبقه طولانی‌ای ندارند. [۷] (فصل القاب و عناوین اشرافیت فرهنگی)؛ پیر بوردیو. تمایز، نقد اجتماعی قضاوت‌های ذوقی. ترجمه حسن چاوشیان، نشر ثالث.