نقش یک محکوم یا مغضوب یا مصلوب

این روزها تصویری ایده‌آل و نوستالژیک از زندگی زنان، پیش از انقلاب ۵۷ ساخته می‌شود. آیا اگر به سینمای پیش از انقلاب نیز نگاه کنیم این تصویر تایید می‌شود؟ این یادداشت نگاهی می‌کند به فیلم مستند «بخت پریشان»، ساخته سحر خوشنام که درباره زن در سینمای ایران پیش از انقلاب است.

نقش یک محکوم یا مغضوب یا مصلوب

در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که تلخی‌ها و نامرادی‌ها، تجربه‌ی مداوم فساد و تبعیض و از آن جمله تبعیض‌های جنسیتی آشکار، گذشته را در چشم بسیاری به نقشی دل‌انگیز و تابناک از روزگار ایده‌آل بدل کرده. این تصویر را می‌توان در بعضی شعارهای اعتراضی در خیابان‌ها و همین‌طور در تصویری که رسانه‌هایی از قبیل تلویزیون «من و تو» تبلیغ می‌کنند، دنبال کرد. این گذشته -که در آن از حجاب اجباری خبری نبوده- به عنوان دوره‌ای آرمانی از آزادی، سوژگی و حرمت زنان تصور می‌شود. روی دیگر سکه‌ی روایت از این دوران، به شدت ایدئولوژی‌زده، فاقد هر نوع تحلیل تاریخی و تنها در راستای توجیه سیاست‌‌گذاری‌هایی خاص از جانب نهادهای رسمی در حوزه جنسیت برساخته شده‌ است. در این میان، سینما امکانی عرضه می‌کند برای بازتاب وضعیت زنان در جامعه و بررسی دیالکتیک این تصویر و ابژه‌ی آن. «بخت پریشان» ساخته سحر خوشنام تلاشی است با رویکردی انضمامی برای رهگیری الگوهای بازنمایی، نقش و عاملیت زنان در سینمای ایران از آغاز ورود دوربین فیلمبرداری تا انقلاب ۱۳۵۷.

فیلم از همان ابتدا با صحنه‌ی مواجهه‌ای سرسختانه شروع می‌شود. حاج آقا، پدر طماع و سنتی فیلم «شب نشینی در جهنم» می‌خواهد دخترش را به مردی مسن‌ و ثروتمند شوهر دهد و دختر فریاد می‌زند که «الان دوره‌‌ی آزادی زن‌هاست». صحنه سیلی خوردن دختر از پدر به سیلی‌ خوردن‌های مشابه متعدد بعدی در فیلم‌های دیگر کات می‌شود. این نوع تقطیع، تعمیم و تداوم سرکوب در گذر سال‌های بعد را قابل‌انتظار می‌کند، توقعی که با قسمتی از متن «خانه سیاه است» فروغ تشدید می‌شود که «به یاد آور که زندگی من باد است و ایام بطالت را نصیب من کرده‌ای». به روایت فیلم، ورود سینما در ۱۲۷۹ هجری شمسی و در زمان مظفرالدین شاه، مواجهه‌ی دیگری را هم رقم می‌زند، سینما به عرصه درگیری سنت‌گرایان و متجددین بدل می‌شود و با سنبه پرزور افراطیون مذهبی راه زنان هم به مجلس و هم به سالن سینماتوگراف  بسته می‌شودفضاهایی که هر دو نماینده امکان‌هایی برای بازنمایی جامعه‌اند-. کارگردان اما با نشان دادن تصاویر زنان برجسته و متجدد، مادران جنبش زنان ایرانی بر صدای باشکوه قمر به یادمان می‌آورد که همواره نیروهایی در برابر این محدودیت‌ها ایستاده‌اند.

هر چند اولین سینماگران مرد در ایران که نه هنرمند بلکه «سینماچی» تصور می‌شدند، با سرنوشت‌هایی تلخ روبه رو شدند، این امر درباره زنان به طرز اولی مصداق داشت و برای نمونه روح‌انگیز سامی‌نژاد، اولین هنرپیشه زن مسلمان در فیلم دختر لر (۱۳۱۲)، دلیل کناره‌گیری از کار را مزاحمت‌ها، حمله‌ها و حتی تهدیدش به مرگ می‌داند. در حالی که حکمرانان با ادعای تجدد حکم به کشف حجاب می‌دادند، تمایلی به باز کردن راه سینما به عنوان هنری مدرن وجود نداشت و از ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷هیچ فیلمی در ایران ساخته نشده است. شیوه تصویری‌ای که فیلمساز برای نمایش هم‌زمان تصاویر سینمای هالیوود با حضور بازیگران زن در این محدوده زمانی در نیمی از قاب و دربار ایران، رضاشاه و محمدرضا شاه و مذاکرات مربوط به جنگ جهانی دوم به عنوان وضعیت غالب در ایران در نیمه دیگر نشان می‌دهد، بسیار به یادماندنی است.

بر این زمینه‌ی تاریخی و بعد از ارجاعی به اساطیر ایرانی که زنان را تنها در الگوهای فرشته‌خو، فریب‌خورده و یا شیطان‌صفت باز می‌شناسد، «بخت پریشان» پرسش‌های بنیادی خود را پی می‌گیرد: زنان بر پرده سینما چگونه بازنمایی شده‌اند و در پشت دوربین چه نقشی ایفا کرده‌اند؟ برای پاسخ، به جستجوی الگوهای جاری در پیرنگ‌های فیلمفارسی و همچنین سینمای موج نو و آوانگارد ایران می‌پردازد و سوژگی زنان را در این بسترها می‌سنجد. بنابر پژوهش فیلمساز که به خط تحلیلی «بخت پریشان» انجامیده دوگانه‌ی کلی زن لکاته- اثیری، رقصنده کاباره- همسر نجیب فرمانبرِ پارسا الگوهای تکرار شونده‌ای هستند که حتی در میان فیلم‌های تا حدی متفاوت آن دوره نیز به شیوه‌های مختلف دیده می‌شوند. در فیلم‌های مردان این دوره، زنان اغلب در مقام شیء و نه فرد و به صورت تیپ‌هایی محدود (از جمله و به تکرار در مقام روسپی و در فضای نجیب‌خانه‌ها) به تصویر کشیده می‌شوند. فیلم به درستی این بازنمایی را تصویری بی‌واسطه از واقعیت زمانه نمی‌داند و منتقدانه می‌کوشد تا از رهگذر تحلیل جامعه‌شناسانه، نوع رابطه این تصاویر و خیل تماشاگران آن را دریابد. برای نمونه، در بسیاری فیلمفارسی‌های دهه‌ی ۵۰ که به علت اکران فیلم‌های خارجی در سینماهای مناطق متوسط و بهر‌ه‌مند در شهرها، اغلب مخاطبان‌شان به مردان کم‌بضاعت جنوب‌شهری محدود می‌شد، زنان زیبا و ثروتمند در برابر مردانگی مردان تهی‌دست زانو می‌زنند یا فیلم‌ها به نمایش صحنه‌های کاباره و کافه روی می‌آورند تا آرزوی این مردان برای تجربه فضای کاباره را محقق کرده باشند، آرزوی زیستن فضایی که در واقعیت امکان مالی تجربه‌ و حضور در آن را نداشتند. به رغم تحول‌های عمیق در زندگی زنان در دهه پنجاه در زمینه‌های آموزش، اشتغال و حضور اجتماعی، حتی در سینمای موج نو نیز تصویر آنان اغلب به صورت استعاره‌ای بیرون از زندگی روزمره و ابعاد مختلف زیست انسانی‌‌شان و صرفاً در ارتباط با مردان بازتاب یافته؛ “هر چند فیلم به دقت به نمونه‌های متفاوت زن اشرافی افلیج و کنیز طغیانگر در «شطرنج باد»، فخرالنسا بانوی خانه و فخری مستخدم در “شازده احتجاب” اشاره می کند.” در پرداختن به تنها استثناء آثار زن‌محور، فیلمساز از طریق مصاحبه‌ی روشنگر شهلا لاهیجی که خود آن دوران را زیسته است، نمونه‌ی سوژگی زنان در کارهای بهرام بیضایی را برجسته می‌کند؛ از جمله زنانی اساطیری در کارهای او که بیش از بسیاری تصاویر زنان در فیلم‌ها، شخصیت‌هایی زنده، چندلایه و معاصر مایند. شاید به اتکای همین تصویر از زنانگی است که زن فیلمساز در برابر سازنده «قیصر» مرعوب نمی‌شود و این ادعای او را که تفاوت مرد و زن را درک نکرده و همه را انسان می‌داند، بر تصویر چاقو خوردن و کشته شدن «غزل» به دست دو برادر جنگلبان که هر دو عاشق اویند، مونتاژ می‌کند!

در پشت دوربین نیز حضور زنان معدود بود و روایت کبری سعیدی (شهرزاد) از تلاشش در زمینه منشی‌گری صحنه و آموختن کارگردانی و عدم تمایل فیلمسازان به نام بردن از او به عنوان دستیار یا منشی‌صحنه گواه دشواری کار زنان در مقامی غیر از بازیگر است. فیلم برای نزدیک شدن به حیات سیاسی، اقتصادی و زیست روزمره‌ی زنان هنرپیشه در سینمای آن دوران، نمونه‌ی آذر شیوا را یادآور می‌شود که ‌به رغم تقریباً یگانه بودن عصیانش، به عمق ابتذالی همه‌گیر اشاره می‌کند. جالب آن که نخستین اثر در دسترس ما از یک کارگردان زن، «خانه سیاه است»، نه فیلمی داستانی با محوریت زنانگی و در شهری بزرگ که مستندی شاعرانه است در آسایشگاه جذامیان باباباغی تبریز، مستندی که به قول خود فروغ فرخزاد در آن «زندگی جذامی ها می تواند نمونه ای باشد از زندگی عمومی ما. نمونه ای باشد از یک آدم معمولی، یک رهگذرکه راه می رود ولی ما دردهایش را نمی بینیم، و نمی دانیم». صدای شعرهای فروغ روی نماهای نزدیک عشوه‌گری زنان در فیلمفارسی‌ها و همچنین صحنه‌های تحقیر و تنهایی آنان، «بخت پریشان» را به اثری تبدیل می‌کند که می‌خواهد بعضی از این دردها را در پس تصاویر زنان ببیند و بنمایاند.

هر چند فیلم مأموریت خود را بررسی زن در سینمای پیش از انقلاب تعریف می‌کند اما بازتاب مردانگی‌ها در این سینما و تحول آن طی سال‌ها نیز از خلال فیلم قابل ردیابی است. از بزن‌بهادرهای فیلم‌های جاهلی فارسی و مردان ناموس‌پرست با کفش‌های پاشنه خوابیده گرفته که با افتخار خون خواهر یا دختر خود را می‌ریزند چرا که «چیزی را که سرمایه‌ی هر زنی است» از کف داده، تا مردان جوان بی‌چیز و سرخورده فیلم‌هایی از قبیل «بوی گندم» که در برابر تقدیر تراژیک‌شان قدرتی ندارند، تا معلم جوان فیلم رگبار که برای تجربه و ابراز عشق نیازی به پهلوان‌پنبگی و چاقوکشی ندارد «من هیچ مورچه‌ای را نکشته‌ام، با وجود این دخترتون رو دوست دارم»، و تا مردان مستأصل و سرگردان «خشت و آینه» و «گزارش» که بحران مردانگی غالب سنتی در زندگی روزمره تهران دهه‌های ۴۰ و ۵۰ را نمایندگی می‌کنند.

سحر خوشنام، فیلمش را با «بن بست» ساخته پرویز صیاد تمام می‌کند، جایی که یکی از معدود زنان/ شخصیت‌هایی که ما را در زیست روزمره و عاطفی‌اش در وضعیت تاریخی معینی شریک می‌کند، مردی را که مأمور دستگیری برادر چریک دختر است با خواستگاری سمج اشتباه می‌گیرد. هم‌دستی استبداد حاکم، با جهان برساخته‌ی مردان، ویرانی رؤیای زن جوان را که خام اما سرشار از شوق زندگی و آموختن است، رقم می‌زند. صدای شیون و ضجه‌ی مادر و شعر «بر سرمای درون» شاملو بر تصویر چهره‌ی وحشت‌زده‌ی دختر بعد از تبدیل رؤیایش به کابوس شاید معرفتی پیشینی باشد از آنچه امروز می‌دانیم در سال‌های بعد انتظار بسیاری زنان را می‌کشید.

«بخت پریشان» به لطف پژوهش پردامنه و وفاداری به خط تحلیلی‌ و منطق پرسش‌هایش، محدود کردن مصاحبه‌ها و بهره‌گرفتن از آنها تنها به منظور تأیید روند روایت خود، و تدوین ماهرانه‌ای که متکی بر آرشیو مفصلی از فیلم‌ها، ضرباهنگی خوشایند به فیلم بخشیده، مستندی ۸۵ دقیقه‌ای است که داستان تولد و زندگی زن در سینمای ایران را از منظری فمینیستی و با نگاهی انتقادی بازگو می‌کند. در پایان فیلم، بیننده از خود می‌پرسد که موضوعی چنین فراگیر در سینما و چنین با اهمیت از دید مطالعات فرهنگی و بازنمایی زنان چطور تا کنون این همه مغفول مانده است؛ پرسشی که شاید اغلب بعد از مواجهه با آثار هنری سهل و ممتنع ایجاد می‌شود.

*عنوان مطلب برگرفته از شعر «عروسک کوکی» از فروغ فرخزاد است.