از نفس افتاده‌ها، غریبه‌ها و قصه‌بافان

نمی‌تواند چیزی وجود داشته باشد مگر اینکه تصور آن حتی بصورت مبهم

 از پیش موجود باشد. سینما سرزمین این تصورات پیش‌گویانه است.

اوکسانا بولگاکوا

دو دسته از کاراکترها را در تاریخ سینما می توان متمایز کرد. کسانی که پیش از فیلم وجود دارند و پس از آن هم وجود خواهند داشت و کسانی که درون فیلم‌ها متولد شده و همانجا می‌میرند. آنها فقط در سینما وجود دارند و به خاطر همین بیشتر از کاراکترهای نوع اول که همیشه حضور دارند، زندگی می‌کنند، دست‌کم تا زمانی که سینما وجود دارد. آنها می‌دانند که هر داستانی که جایی آغاز شده باید جایی هم پایان یابد و از این نظر شبیه سینما هستند برخلاف گروه دیگر که بیشتر شبیه سریال‌های تلویزیون‌اند. فیلم‌های وسترن به صورت ویژه‌ای درباره‌ی این دو نوع کاراکتراند. نوع اول اهالی شهر، کلیسا و کلانتر شهر است و نوع دوم همانی که همه منتظرند تا وارد فیلم شود یعنی وسترنر یا کاوبوی. نوع سوم که بخشی از ویژگی‌های هر دوی اینها را دارد یاغی‌ها هستند که از اهالی شهر و داشته‌های آنها تغذیه می‌کنند ولی مانند وسترنرها بیرون شهرها و با مناسبات و اخلاق ویژه‌ی خودشان زندگی می‌کنند. برخی از فیلم‌های اواخر دهه‌ی ۴۰ و اوایل دهه‌ی ۵۰ سینمای ایران معمولا با صحنه‌ای آغاز می‌شوند که کاراکتر اصلی فیلم از زندان آزاد شده یا از جایی نامعلوم به شهرش برمی‌گردد و نهایتن طی کشمکشی که معمولا بخاطر انتقام‌گیری و یا ماجرایی عاشقانه است کشته می‌شود. (برای مثال قیصر، فرار از تله، کاکو، خداحافظ رفیق، غریبه، قدیر، کندو و بسیاری دیگر). اینها بیشتر شبیه کاراکترهای نوع دوم اند. کسانی که پیش از فیلم وجود ندارند بلکه به آن وارد می‌شوند تا همانجا بمیرند. برای آنها سینما مثل غرب است، جایی که آفتاب غروب می‌کند، آسمان و زمین به هم می‌رسند و بنابراین مکان خوبی‌ست برای مردن. آنها انگار که از میان مردگان برخاسته باشند، از یک هیچ می‌آیند و بسوی یک هیچ دیگر می‌روند. آنطور که نیکول برنز با اشاره به فیلم کشتن دلال چینی می گوید آنها در اول فیلم، همانطور که در آخر آن، مرده‌اند و فیلم همچون یک پرانتز ناممکن بین دو هیچ عمل می‌کند. آنها ژست کسانی را دارند که آخرین فرصتشان را می‌فرسایند. آخرین نفس آخرین ماجرا، آخرین عشق. در بعضی از آنها سرنوشت کاراکتر اصلی حتی قبل از اینکه فیلم شروع شود مقدر شده است مثل قیصر. او به قربانیگاه خودش قدم می‌گذارد، به درون فیلم همچون مسلخ. این ایده در فیلم کندو به اوج بیان خود می‌رسد. ابی از زندان آزاد شده، لباس یک مرده را به ارث می‌برد و همچون شبح یا یک زامبی راه می‌افتد و بر سر مرگ و زندگی قمار می‌کند. او پس از طی هفت‌خان شرطبندی نهایتن آنقدر کتک می‌خورد که چهره‌اش را از دست داده، صدایش حیوانی شده و بدنش دفرمه می‌شود. صحنه‌ای که او آینه‌های آخرین کاباره را درهم می‌شکند و آنجا را به حمامی از تصاویر در هم شکسته بدل می‌کند، تصویر خودش را بیش از پیش به یک تصویر کوبیک نزدیک می‌کند. تصویری تکه‌تکه که همواره در آستانه‌ی فروپاشی است. بقول بیضایی او نمی‌تواند تصور مرگ را در ذهنش از بین ببرد مگر اینکه بمیرد. تنهاتر از انسان در لحظه‌ی مرگ. او نمی‌تواند خودش را نابود کند مگر اینکه اول تصاویر خودش را نابود کند. آنها طوری عمل می‌کنند که انگار چیزی از دست رفته است که دیگر نمی‌توان آن را بازگرداند. برخلاف برخی فیلم‌های دهه ۴۰ که در آنها کاراکترها کسی یا چیزی را پیدا می‌کردند که ناامیدانه می‌خواستند از شرش خلاص شوند (خشت و آیینه، شب قوزی) در دهه‌ی ۵۰ درست برعکس می‌شود. آنها چیزی را از دست داده‌اند که دیگر نمی‌توانند به آن دست یابند و تنها با از دست دادن خودشان می‌توانند به آن پاسخ مناسب دهند.

کمی عقب‌تر برگردیم. قطار سینمایی‌ترین وسیله‌ی نقلیه‌ست. اولین فیلم تاریخ سینما با ورود یک قطار به ایستگاه شروع می‌شود و یکی از اساسی‌ترین تکنیک‌های سینما یعنی ترکینگ‌شات یا نمای تراولینگ از روی حرکت قطار و از پنجره‌ی قطار الگوبرداری شده است. فیلم‌های کلاسیک زیادی درباره قطار یا در قطار ساخته شده‌اند (سرقت بزرگ قطار پورتر، جنرال باستر کیتون، شمال از شمال غربی و بیگانگان در قطار هیچکاک، لبه‌ی باریک ریچارد فلشر). می‌گویند سینما مانند قطار است، سالن‌های تنگ آن بدن‌ها را گیر می‌اندازند آنطور که در فیلم روز و ساعت رنه کلمان می‌بینیم (برداشت) و پنجره‌های آن دائما نماها را عوض می‌کنند (مونتاژ). سکون و حرکت تومان. در پایان فیلم قیصر، قیصر پس از تعقیب و گریز و درگیری در گورستان قطارها، نهایتا زخمی و در حال خونریزی در سالن یک قطار پناه می‌گیرد ولی قطار قرار نیست جایی برود و سرنوشت او پیشاپیش معلوم است. او که در بسیاری از نماهای فیلم در حال حرکت و با نمای تراولینگ و زاویه بالا دیده می‌شود نهایتن همچون قطارهای از کارافتاده زمینگیر می‌شود. قطار سینما کاری برای او نمی‌کند. نه برشی به نمایی امیدوار کننده‌تر و نه حرکت و فرار. اینجا دیگر او نمی‌تواند مثل فیلم‌های وسترن در جهشی برق‌آسا خود را به درون قطار در حال حرکت یا به بیرون آن پرتاب کند. قطار و او هر دو ساکن‌اند و نمای پنجره قطار روی چهره‌ی ماموران ثابت است. اما پیش از پایان فیلم او یک لبخند کوتاه می‌زند و سرش را به تکیه‌گاه صندلی می‌چسباند. طوفان خوابیده و کار به درستی انجام شده است. همه نفس راحتی می‌کشند. قیصر جوان به سرنوشتش آری می‌گوید ولی فیلم درباره‌ی مرگ او سکوت می‌کند و فضایی را می‌گشاید که در آن ژستی نوین متولد می‌شود: ژست یک از نفس افتاده.یکی از ویژگی‌های نوآورانه این فیلم‌ها توپوگرافی شهری در آنهاست. اگر پیش از این شهر و فضای شهری عمدتا پیش زمینه‌ی صرفی بود برای حرکت روایت و آنطور که بنیامین درباره رمان‌های بالزاک می‌نویسد «در آنها کاراکترها از خیابان‌ها بزرگتر بودند»، اینبار نقش اساسی‌تری دارند.

اینها داستان زندگی کسانی‌اند که به ناگهان در جامعه خود غریبه می‌شوند و سرنوشت غم‌انگیز یک غریبه را به آغوش می‌کشند. غریبه‌ای که مثل کودک است. درست قوانین را نمی‌شناسد و عادات بومی‌ها را ندارد و بنابراین به راحتی می‌تواند هم از قوانین و هم از عادات عبور کند. کسانی که برخلاف فیلم‌های دوران پیشتر، پسر یک پدر گمشده نیستند. آنها پسر هیچ‌کس‌اند و فیگور پدر به کلی ناپدید شده است. می‌گویند که راه حل نهایی بسیاری از تمایزهای آشتی ناپذیر (تضادهای طبقاتی، اجتماعی و فرهنگی) در سینمای دوران پیش از این، ازدواج بود یعنی تشکیل خانواده. ولی اینجا نه تنها از ازدواج هیچ خبری نیست بلکه خود کانون خانواده از فیلم قیصر به این سو از هم پاشیده و یا به سادگی نادیده گرفته شده است. ولی چرا این موجودات غریبه در سینمای ایران به وجود آمدند؟ بنیامین می‌گوید دو فیگور قصه‌گو وجود دارد «یکی آنکه از جای دوری می‌آید و دیگری کسی که هرگز از جایش تکان نخورده و عمیقا محلی‌ست. قصه‌گو کسیست که می‌تواند اجازه دهد تا فتیله‌ی زندگی‌اش در شعله‌های آرام داستانش بطور کامل بسوزد». غریبه‌های سینمای ایران محمل هر دوی این فیگورها بودند. آنها محلی‌هایی بودند که به یکباره و طی اتفاقی بدل به یک غریبه می‌شدند. کسانی که همیشه آنجا بوده‌اند ولی از جای دوری می‌آیند. خسته و فرسوده‌اند اما هنوز توان آخرین جدال را دارند و زندگی‌شان به داستانی بدل شده است که باید تعریف شده و تمام شود. درست در زمانه‌ای که حکومت از مردم می‌خواهد به تنها حزب حکومتی بپیوندند و درست موقعی که همه به طرز شدیدی زیر نظر گرفته شده‌اند و هر ژست و نشانه‌ای که غیرعادی و غریبه جلوه کند دردسرساز خواهد بود، غریبه‌ها در سینما متولد می‌شوند. با ژستی پررنگ و آشکار که به نظر می‌رسد بیش از هر چیز پاسخی‌ست به بی‌ژستی و تظاهر به معمولی بودن ماموران مخفی. در فیلم خداحافظ رفیق امیر نادری که از روی داستانی واقعی که مصادف بوده با جشن‌های ۲۵۰۰ ساله، ساخته شده، سه رفیق اقدام به دزدی از یک جواهرفروشی می‌کنند. آنها سروصدای عملیاتشان را در میانه‌ی سروصدای تعمیرات خیابان‌ها که شبانه به مناسبت این جشن‌ها انجام می‌شود پنهان می‌کنند. در فضای پارانوئیک و خشن آن سالها این عملیات بیشتر از آنکه شبیه دزدی باشد شبیه یک عملیات چریکی‌ست. یکی از ویژگی‌های نوآورانه این فیلم‌ها توپوگرافی شهری در آنهاست. اگر پیش از این شهر و فضای شهری عمدتا پیش زمینه‌ی صرفی بود برای حرکت روایت و آنطور که بنیامین درباره رمان‌های بالزاک می‌نویسد «در آنها کاراکترها از خیابان‌ها بزرگتر بودند»، اینبار نقش اساسی‌تری دارند. خیابان‌ها از لحاظ سطح تاثیرگذاری بر روایت و کاراکتر بزرگتر می‌شوند ولی از لحاظ روانی و فضایی کوچک‌تر و تنگ‌تر. مثل شی‌ای که هرچقدر فاصله‌اش با منبع نور کمتر شود سایه‌اش بزرگتر می‌شود. شبیه یک حرکت تاریخی از بالزاک به بودلر. شهر برای یک غریبه مثل هزارتویی است که در عین جذابیت می‌تواند شدیدا بی‌رحم نیز باشد. هیچکس بهتر از امیر نادری در فیلم تنگنا به این موضوع نمی‌پردازد. در فیلم‌های تعقیب و گریز همواره دو نما وجود دارد نمایی از کسی که فرار می‌کند و نمای کسی که به دنبال اوست. اگر این دو نما در زمان همگرا شوند و به هم برسند فرار ناموفق است ولی در صورت واگرایی یک فرار موفق صورت گرفته است. در این فیلم‌ها نمای معکوس یا همان نمای تعقیب‌کننده یک نمای تهدیدآمیز است. علی خوشدست می‌خواهد به بیرون کادر فرار کند جاییکه از دیدرس بیرون باشد و دیگر هیچ بیرونی او را تهدید نکند. این تهدید در سطح شهر به خوبی نمایش داده شده است. نماهای نزدیک بسته و نماهای دور باز امکان فرار را از او می‌گیرند. نماها یا به اندازه‌ای تنگ‌اند که اجازه تکان خوردن را به او نمی‌دهند یا آنقدر دور و باز هستند که او هرچقدر می‌دود نمی‌تواند از آن خارج شود. شهر او راپوشش نمی‌دهد بلکه او را در معرض دید می‌گذارد. کنج خیابان‌ها، پیچ کوچه‌ها، پشت بام‌ها، خانه‌ها هیچ کدام به او پناه نمی‌دهند. در پس هر کنجی یک تهدید نشسته است. آشناترین مکان‌ها به یک تهدید بدل شده‌اند و او تماما به یک غریبه بدل شده است، غریبه‌ای که می‌خواهد بگریزد اما نمی‌تواند. سرنوشت او پیشاپیش مقدر شده است. حمید نفیسی از کسی نقل می‌کند که می‌گفت دهه‌ی ۵۰ و دوران مگالومانیای شاه شبیه فیلمی از سیسیل ب دومیل است. در همان زمان که شاه همچون یک فیلمساز مشغول ساختن صحنه‌های تاریخی باشکوه، پرهزینه و پرجمعیت بود و نوعی میزانسن مدرن باستان‌گرا را به صحنه می‌برد سینمای ایران داشت درباره‌ی آدم‌هایی فیلم می‌ساخت که نقب می‌زدند. درست مثل شخصیت‌های کافکا. یک میزانسن رئالیستی کوچک در برابر یک میزانسن فانتزی بزرگ. این اولین فیلم نادری‌ست که بنا به سبک او در آن کاراکتر اصلی فیلم تقریبا تمام فیلم را در حال دویدن است. ما می‌دانیم او از چه چیزی فرار می‌کند اما نمی‌دانیم-همانطور که خودش نیز نمی‌داند-که به سمت چه چیزی و به کجا می‌دود. برای کسی که در حال فرار است مکان‌ها چهره‌ی دوگانه‌ای از خود نشان می‌دهند. برای او آنها یا پناه‌گاه‌اند یا تله، یا فرار او را تسهیل می‌کنند یا مانعی هستند در برابر فرار. همه ما به وفور در فیلم‌ها دیده‌ایم که کابوس یک فراری، یک خیابان بن‌بست است که معمولا در آن گرفتار شده و تصویر کسانی که او را تعقیب می‌کردند به او نزدیک‌تر می‌شود. این کابوس در میان تصاویر خیلی از فیلم‌های آن دوره احساس می‌شود.در همان زمان که شاه همچون یک فیلمساز مشغول ساختن صحنه‌های تاریخی باشکوه، پرهزینه و پرجمعیت بود و نوعی میزانسن مدرن باستان‌گرا را به صحنه می‌برد سینمای ایران داشت درباره‌ی آدم‌هایی فیلم می‌ساخت که نقب می‌زدند.

نوعی خشونت، تنش و سرعت در بدن‌های فیلم‌های این دوره به وضوح دیده می‌شود درحالیکه در فیلم‌های دهه‌های پیشتر سرعت حرکت بدن‌ها معمولا آرام بود. آنها بیشتر در حالت نشسته، ایستاده و یا قدم زنان تصویر می‌شدند که ترجیح می‌دادند بیشتر درباره‌ی یک کنش نظرورزی کنند تا اینکه آن را تجربه کنند. در فیلم چهارراه حوادث، ملک‌مطیعی و آرمان در میانه‌ی دزدی ناگهان به بحث درباره‌ی فلسفه و اخلاق دزدی می‌پردازند. بدن‌ها کندتر بودند و نوعی خوش‌بینی و آرامش درآنها حس می‌شد، مثلا در موزیکال‌های فردین یا در کمدی‌های بیک ایمانوردی. حتی در فیلم‌های به اصطلاح تریلر نیز چنین چیزی وجود داشت و حادثه در فیلم بیشتر نتیجه قصور در حفظ این آرامش ذهنی و بدنی بود. نمونه اعلای این را می‌توان در فیلم فرار عباس شباویز دید. فیلمی که در آن هیچ فراری اتفاق نمی‌افتد. یا مثلا در فیلم‌هایی که با نگاهی بازتر چنین گرایشی را در سینمای آن دوره نشان داده‌اند. مثلا فیلم شب قوزی که این کندی و سنگینی بدن‌ها را مستقیما با استفاده از ایده جابجایی پیکر سنگین یک مرده تصویر کرده است. یا در خشت و آیینه که دو بدن پریشان و مضطرب در میانه‌ی فضایی پارانوییک که همه در آن درحال حرافی‌اند، گرفتار شده‌اند. نادری در چنین فضایی فیلمش را ساخت. او خیابان، خشونت خام و بدن‌های ناآرام و مضطرب را وارد سینما کرد. دویدن ایده او برای سرهم‌بندی این عواطف بود. واکنش سریع یک بدن در برابر شر. برای نادری شر ذاتی افراد نیست. در فیلم او فیگور شرور وجود ندارد. علی خوشدست همانقدر قاتل است که قربانی. شر از جایی دیگر می‌آید. با تمام وفاداری و رئالیسمی که در کار اوست، باز چیزی توضیح‌ناپذیر در میان تصاویر فیلم نفس می‌کشد. چیزی که شاید همانقدر آرزوی علی خوشدست است که کابوس او. یک امر ناشناخته که غایب است و می‌تواند ناجی او باشد. همانطور که گفته‌اند اگر غریبه‌ای بمیرد یا کشته شود او درواقع نمرده است. روح او آواره می‌شود و به طریقی بازگشته و آرامش آنجا را به هم خواهد زد. به نظر می‌رسد که در فیلم‌های بیضایی پاسخی به این وضعیت توضیح‌ناپذیر داده می‌شود. غریبه‌ها بار دیگر در فیلم‌های او برمی‌گردند. آنها از جایی نامعلوم، از طریق دریا و یا از توی مه می‌آیند. درست مثل مرده ها و ارواح. فیلم‌های او به نوعی از حماسه و اسطوره تعلق دارند که مثل همه‌ی اسطوره‌ها درباره‌ی زاده شدن یک قوم یا یک ملت‌اند اما او به دورانی از اسطوره‌ها می‌پردازد که به اصطلاح نقاط عطف تاریخی‌اند یعنی زمانه‌ای که از فرط رکود نیازمند قربانی‌ست و یا نیازمند احضار و یاری‌گیری از مردگان، غریبه‌ها و ارواح. در فیلم‌های او برخلاف اغلب اسطوره‌ها، قهرمان نه یک مرد که یک زن است. زنی سرکش و قدرتمند که با خارج یا بیرون ارتباط دارد. او با مرده‌ها و ارواح ارتباط می‌گیرد و آنها را بسوی خود می‌کشد. زنی که عمدتا یک زن بیوه‌ست و روح شوهرش نیز در این احضار روح برمی‌گردد. فیلم‌های او به قول خودش درباره‌ی دورانی‌ست معروف به شامیران، دورانی آخرالزمانی که در آن مرده‌ها به پا می‌خیزند و ارواح برمی‌گردند. زن بیوه با آشوب و خارج ارتباط می‌گیرد و آن آشوب را تا آستانه‌ی از هم پاشیدن مجموعه‌ی بسته‌ی یک قوم به درون آن راه می‌دهد. فیلم‌های آن دوره‌ی او یک زن و معمولا سه مرد را بعنوان کارکترهای اصلی دربردارند که سه مرد معمولا شوهر آن زن که مرده است، عاشق محلی او و مرد غریبه‌ست. عاشق محلی همواره قویتر از غریبه‌ست ولی از او شکست می‌خورد هرچند که در نهایت طوفان غریبه با رفتن او می‌خوابد و نظم و آرامش محل و قوم به آن بازمی‌گردد. بیضایی می‌گوید «آقای حکمتی و آیت درواقع نمی‌میرند بلکه این جزو اساطیر محله می‌شود و آن جزو اساطیر دهکده. آنها از طریق مرگشان اسطوره می‌شوند اسطوره‌ای که به رغم مرگ و نشانه فائق آمدن بر آن است. از دلهره مرگ فقط بوسیله‌ی خود مرگ است که می‌توان گریخت.» غریبه‌ها در فیلم‌های او برمی‌گردند و بر سر راه زنانی ظاهر می‌شوند که محمل امر غریب، آشوب، جهان بیرون، گذشته، آینده، ارواح و مرده‌ها هستند. آنها شخصیت‌هایی هستند که در وضعیتی متناقض زندگی می‌کنند. آنها حساس‌اند ولی محکم، شکننده‌اند ولی قدرتمند، معمولی‌اند ولی مرموز، تنها نقطه‌ی گشوده در جامعه‌ای بسته و تاحدی دارای خصایل کودک در فیلمهای ویکتور اریس‌اند و درست به همین دلیل امکان پذیرش امر غریب و بیرونی را دارند. آنها درواقع توسط غریبه‌ها هانت (haunt) می‌شوند. دلوز در کتاب سینمایش می‌نویسد «یکی از ویژگی‌های سینمای سیاسی مدرن این است که مولف از تولید اسطوره‌های جمعی که او را بدل به قوم‌شناس مردمش می‌کند یا تولید هر قصه‌ی شخصی که در هر دو مورد او را در طرف اربابان قرار می‌دهد اجتناب می‌کند. بجای اینها مولف گامی به سوی شخصیت‌های واقعی‌اش می‌رود و آنها را به موقعیت خیال‌باف یا قصه‌گو هل می‌دهد اما شخصیت‌ها هم گامی به سوی مولف برمی‌دارند: نه اسطوره‌ی مردمِ گذشته بلکه قصه‌بافی مردمی که در راه است». زنان در فیلم‌های او چنین نقشی دارند. ابتدا چنان بنظر می‌رسد که آنها دچار هذیان شده، با اجنه ارتباط داشته و قصه می‌بافند اما به زودی آشکار می شود که آنها خیلی زودتر از همه آن چیزی که در حال آمدن است را احساس می‌کنند. قصه‌گویی ولی نه در مورد آن چیزی که گذشته بلکه درباره‌ی آن چیزی که می‌آید یا خواهد آمد حتی اگر این چیز از گذشته بیاید.نوعی خشونت، تنش و سرعت در بدن‌های فیلم‌های این دوره به وضوح دیده می‌شود درحالیکه در فیلم‌های دهه‌های پیشتر سرعت حرکت بدن‌ها معمولا آرام بود. آنها بیشتر در حالت نشسته، ایستاده و یا قدم زنان تصویر می‌شدند که ترجیح می‌دادند بیشتر درباره‌ی یک کنش نظرورزی کنند تا اینکه آن را تجربه کنند.

در پایان این دوره فیلم‌ها بیان مستقیم‌تری به خود می‌گیرند. تصاویری که بصورت مستقیم تمثیلی از انقلاب‌اند: در فیلم خاک صحنه‌ای که صالح با دست و پای در زنجیر به پا می‌خیزد و با حرکتی آرام ولی خشمگین که با صدای کشیده شدن غل و زنجیر روی زمین همراهی می‌شود در یک نمای تراولینگ به سمت زمین‌دار ده می‌رود، یا در فیلم تنگسیر که شیرممد به حاکمان شهر حمله می‌کند و آنها را یکی‌یکی می‌کشد تا اینکه در پایان فیلم مردم شورش می‌کنند، یا فیلم گوزن‌ها که از همه‌ی اینها جسورتر است و طرفین مبارزه را مستقیما تصویر می‌کند. (کیمیایی همین روند را تا سال ۵۷ ادامه می‌دهد. در فیلم سفر سنگ رعیت یک روستا که بدن‌های قوی هیکلی دارند سنگ بزرگ و سنگینی را به سمت کاخ ارباب افلیج روانه می‌کنند و آنرا در هم می شکنند). دو ویژگی مهم این فیلم‌ها این است که در آنها همواره یکنفر به پا می‌خیزد و اینکه مردم از ارباب قوی‌ترند. نوعی تصور و چشم‌انداز سرد، صلب و درهم شکننده از انقلاب. همه‌ی ما با استعاره‌ها، مفاهیم و تمثیل‌هایی که اشعار و سرودهای مبارزاتی قبل انقلاب با آنها کار می‌کردند آشناییم: برای مثال جنگل، رود، شب، ستاره. اما در سینما تمثیل‌های کاملا متفاوتی بکار گرفته شدند تا ژست انقلاب بگیرند، تقریبا از همه‌ی عناصری که بیان مستقیمی در انقلاب داشتند: خاک، آب، نفت، آتش، بدن. با این حال همانطور که انتظار می‌رود هنوز همه چیز به اندازه‌ی کافی روشن نیست. سینما در این دوره دو مسیر را همزمان طی می‌کند. یکی اینکه چیزی از دست رفته و یا فروریخته که دیگر برنخواهد گشت و تاریخ در مسیری افتاده که دیگر راه بازگشتی ندارد. یکی از معروفترین مثال ها صحنه‌ی دیالوگ قیصر با دایی‌اش است که نوعی اطمینان، صلابت، مطلق‌گرایی، بازگشت‌ناپذیری و آشتی‌ناپذیری در آن دیده می‌شود و دیگری نوعی تصور مبهم و هذیانی از مسیری که طی خواهد شد، از آینده، از متحدان و دشمنان، از مبارزه. در فیلم چریکه تارا صحنه‌ی معروفی وجود دارد که سوسن تسلیمی با شمشیر به امواج دریا می‌کوبد. بنظرم این صحنه به تمامی گویای چنین وضعیت روانی است. دو فیگور برجسته بیانگر این دو مسیرند: مردان غریبه و زنان قصه‌باف. غریبه‌ها به تدریج به هیولاها بدل می‌شوند (قیصر، ابی در کندو، قدرت در گوزن‌ها، شیرممد در تنگسیر) و زنان به هذیان و جنون روی می‌آورند. در فیلم‌های بیضایی (مشخصا غریبه و مه و چریکه تارا) این دو فیگور باهم ملاقات می‌کنند و پس از آن تنش و کشمکشی طولانی بین آنها رخ می‌دهد. ما آن را در فیلم طوطی ساخته زکریا هاشمی هم می‌بینیم. در این فیلم زکریا هاشمی خودش را به لال بودن می‌زند و یک اتحاد بر سر یک شوخی سر می‌گیرد. فرشته جنابی این شوخی را جدی می‌گیرد و شروع به قصه‌گویی و رویاپردازی می‌کند. بدن قوی هیکل و سکوت زکریا هاشمی در برابر بدن نحیف و شکننده و پرحرفی و قصه‌گویی جنابی تضادی به وجود می‌آورد که فیلم نمی‌تواند با توصیه‌های اخلاقی ساده‌اش پیچیدگی این رابطه را دنبال کند.اگر برای مردان تنومند چشم‌انداز مبارزه و انقلاب بر سر خاک و قلمرو تعیین می‌شد برای زنان بر سر مسئله‌ی بدن بود، اولین و آخرین سرزمین یک انسان.

این وضعیت برای زنان پیچیده‌تر و رادیکال‌تر است شاید به این خاطر که آنها در جامعه‌ای مردسالار زندگی می‌کردند و با خشونت پیچیده‌تری روبه‌رو بودند. اگر برای مردان تنومند چشم‌انداز مبارزه و انقلاب بر سر خاک و قلمرو تعیین می‌شد برای زنان بر سر مسئله‌ی بدن بود، اولین و آخرین سرزمین یک انسان. در دورانی که بدن هنوز ذیل جامعه، اخلاق و سنت ارزیابی می‌شد و با وجود برهنگی‌ها در دوره‌های قبل‌تر سینما نوعی اخلاق ایدئالیستی بر تصویر بدن حاکم بود، آنها اولین کسانی بودند که در سینما یک شمایل تنانه حقیقی ساختند اما شیوه‌ی مبارزه آنها غریب بود. آنها در برابر خشونت مردسالارانه بیرون، نه پوشیدگی بیشتر برای محافظت از بدن خود بلکه برهنگی بیشتر را پیش کشیدند. اما برهنگی آنها بیشتر از آنکه برای دیده شدن باشد برای دیده نشدن بود. یک جور شوکه کردن نگاه. در این فضای نامتعین و در برابر ساده‌انگاری فیلم‌های تمثیلی مردانه‌ی مذکور، برهنه شدن بیشتر از آنکه بخواهد به بهتر دیده شدن و بی‌پرده‌پوشی کمک کند، فضای تیره و تار را نشان می‌دهد. جایی که نمی‌توان درست دید و به یک شوک نیاز هست تا تاری میدان دید و ادراک را نمایش دهد. نوعی آشکارگی پوشیده، دیدن ندیدن، روشن‌بینی در عین کوری. کلارک بین نقاش یونانی و نقاش فرانسوی تفاوت جالبی می‌گذارد «نقاش فرانسوی زنی را تصویر می‌کند که انگار جامه‌اش را کنده تا به او بنگرند اما نقاش یونانی زنی را بازمی‌نمایاند که انگار هیچگاه لباسی نداشته و برهنه است اما از آن شرمگین نیست.» مسئله اینجا بر سر دیدن است. آنکه می‌خواهد خودش دیده شود و آنکه می‌خواهد بواسطه‌ی او چیزی دیگر دیده شود. بنظرم گذار بین این دو نوع برهنگی توسط فرشته جنابی انجام می‌شود. برهنگی او بیشتر به برهنگی یونانی نزدیک است. چیزی که برای همه جنجالی است جز برای خودش. چهره‌ی آرام و گشوده‌ی او این کنش را رمزآلود و سحرآمیز جلوه می‌دهد. او از اینکه برهنه است شرمی ندارد. او نمی‌خواهد کسی را اغوا کند و به قول بودلر او کسی است که دیگر نمی‌توان اغوایش کرد. درواقع از این نظر فرشته جنابی اولین ستاره‌ای بود که برهنه می‌شد. برهنگی او شبیه تصاویر زیادنوردهی (overexposed) شده است که از فرط درخشش دیده نمی‌شوند. با اینکه یکی از اصلی‌ترین فیلم‌های او یعنی برهنه تا ظهر با سرعت ساخته خسرو هریتاش در دست نیست اما در فیلم قیامت عشق صرف تصور برهنگی او آقا کمال را از پای درمی‌آورد. این اولین واکنش و پاسخ به فضای نامتعین و مه‌آلود است. امکان دیدن به شرط ندیدن. چیزی شبیه به قدرت خارق‌العاده‌ی مدوسا. در کنار این تصاویر زیادنوردهی شده‌ی جنابی تصاویری نیز هستند که کم نوردهی (underexposed) شده‌اند. برهنگی‌هایی که همچون نشان دادن گوشه یک سلاح عمل می‌کنند وقتی که قرار نیست سلاح مورد استفاده قرار گیرد یا قرار است در حرکتی سریع مثل یک وسترنر حرفه‌ای شلیک و غلاف شود. همچون یک فلاش سریع و خشونت‌آمیز. مثل برهنه شدن آذر شیوا در روسپی یا برهنه شدن آن زن سالخورده در فیلم غریبه و مه که بدن چروکیده و فرسوده‌اش را به برادرانش نشان می‌دهد و یا آن زن فاحشه در فیلم موسرخه و یا سوسن تسلیمی در چریکه تارا. آنها با اینکه بی‌نهایت سرراست و آشکارند ولی همچنان پوشیده در نوعی رمز و رازند. بقول دلوز «زایش امر مرئی که هنوز از نظر نهان است». آنها آنی و سریع‌اند، خشونت‌آمیز و به نوعی هماوردطلبانه‌اند. آنها با برهنه شدن تصور برهنگی را از بین می‌برند یا طرف مقابل را خلع سلاح می‌کنند. با اینکه دعوت می‌کنند به دیدن ولی در واقع چیزی که به لحاظ تاریخی در این تصاویر می‌توان دید نوعی اشاره به ناتوانی در دیدن است «خوب نگاه کن ولی افسوس که تو نمی‌توانی چیزی ببینی». دوره‌ای از تاریخ و سینما که در شک و تردید، در ابهام و در نوعی مه فرو رفته است. اما این همه‌ی ماجرا نیست. فیلمی وجود دارد که در آن زنی به طبیعت می‌رود و تنهایی در برابر افق گسترده‌ی روبه‌رویش برهنه شده و ساکت می‌نشیند. چیزی در برابر او نیست که به آن واکنش نشان دهد. او با اینکه از خشونت مردسالارانه و سنت ازدواج به طبیعت می‌گریزد اما مقاومت او متفاوت است. نام این فیلم درخشان ولی مهجور خاک سر به مهر (۱۳۵۷) ساخته‌ی مروا نبیلی است. او در برابر کسی و به نشانه اعتراض برهنه نمی‌شود. کسی نیست که او را ببیند. او پشت به دوربین است و حتی نسبت به حضور تماشاگر هم بی‌تفاوت است. او با خشونت و به یکباره برهنه نمی‌شود بلکه با طمانینه و آرامش خاصی این کار را انجام می‌دهد، درجاییکه دیده نمی‌شود و رو به فضایی خالی گسترده بین او و طبیعت روبه‌رویش. این تصویر اوج این جریان در سینما است. نوعی هم‌آغوشی با طبیعت. کسی نیست که این صحنه را تماشا کند، او انتظار می‌کشد ولی منتظر کسی نیست. انتظار به حالات بدن او بدل شده است. بدن به نوعی شب دست یافته است که در آن تنها می‌توان به آن کسی، آن چیزی یا آن ژستی که در راه است فکر کرد. به آنچه خواهد آمد. به دشت روبه‌روی زن.

سال ۵۷ است. زنی با مردی که دائم او را تعقیب می‌کند نهایتا در یک کافه سر صحبت را باز می‌کند. زن نظر مرد را درباره‌ی زندگی می‌پرسد و سپس می‌گوید اگر نظر من و شما با همه جمع شود چی؟ مرد شروع می‌کند به حرف زدن درباره‌ی مردم. اینکه آنها تنهاتر از آنند که به نظر می‌رسند و ساختن چیزی مشترک با مردم و به نام مردم ناممکن است. در این حین دوربین با نماهایی بسته آدم‌هایی که در خیابان رفت و آمد می‌کنند را نشان می‌دهد. زن به حرفهای مرد گوش نمی‌کند و بیشتر درگیر ژست‌ها و شیوه حرف زدن اوست. همه چیز به شکل فروکاسته شده است. زن تصور می‌کند که مرد عاشق اوست و برای همین او را تعقیب می‌کند و دائم بر سر کوچه بن‌بست آنها کشیک می‌دهد. این توهم مخاطب را نیز تا پایان فیلم با خود همراه می‌کند. بار دیگر دو فیگور مرد غریبه و زن قصه‌باف باهم ملاقات می‌کنند اما این بار در یک کوچه‌ی بن‌بست و از سر یک توهم بزرگ. در این فیلم (بن‌بست ۱۳۵۷، پرویز صیاد) هذیان زن به اوج خود می‌رسد. او برای خود قصه می‌بافد تا جاییکه یک مامور سمج ساواکی را با یک عاشق پیگیر عوضی می‌گیرد. نوعی گیجی که ویژگی دوران تیره و تار است که در آن تشخیص دوست از دشمن و خودی از غیرخودی سخت و شاید ناممکن است، یک دوران پیشاانقلابی تمام عیار که در رفت و آمد بین خیابان که با نماهای بسته گرفته شده و اتاق دختر-که در هر نمایی تنها جا برای یک نفر هست-نوعی فضای تنگ و خفه تولید می‌کند که انگار هوای کمی در آن جریان دارد طوریکه در آن آدم از سر گیجی عاشق جلاد خود می‌شود. مه همه جا گسترده است و عواطف به همان اندازه‌ی چشم اشتباه می‌کنند. جنونی که در این فیلم جریان دارد رمان شب هول را به یاد می‌آورد که در همان سال نوشته شد. رمانی که با هذیانی مثال‌زدنی نوشته شده و در آن تمییز اسماعیلی، ابراهیمی، هادی، اسماعیل، بازجو، استاد دانشگاه و غیره از هم ناممکن به نظر می‌رسد. چه چیزی این مه را کنار خواهد زد؟ باد؟ طوفان؟ باران؟ آفتاب؟ این فیلم نمونه‌ی درخشان دوران خود است: دوران مه‌آلود سینمای ایران. هیچ چیز مشخص نیست و همه چیز می‌تواند اشتباه باشد. تنها بخت تاریخی‌ست که باید با ما یار باشد.

ما سوسن تسلیمی را در سینما به صلابت و سرسختی و یک دندگی او می‌شناسیم. اما ژست‌های او دست‌کم در دوران مورد بحث، چیز دیگری می‌گویند. او شاید تنها کسی در آن دوران بود که در عین حال می‌توانست خشمگین و مهربان، عصبانی و آرام، سریع و کند، جدی و بی‌تفاوت، برون‌گرا و درون‌گرا و کودک و بالغ باشد. گذار بین این دو نوع حالات در بیان‌های بدنی و چهره‌ای او بیش از هرچیز بیانگر ناپایداری و فضای مه‌آلود و نامتعین آن دوران بود. دورانی که مثل فیلم‌های بیضایی آکنده از مه بود و موجودات غریب از دریا بیرون می‌آمدند. به گمانم پاسخ این مه، حادثه‌ی سینما رکس است که خود به تنهایی تمثیل کاملی از تصویر انقلاب در سینماست. کل این مه در آتشی بی‌امان می‌سوزد و ناگهان همه چیز روشن می‌شود. از این رخداد به بعد دیگر نمی‌توان اشتباه کرد. آتش برافروخته‌ست و دیگر نمی‌توان درباره‌ی آن داستان گفت. تنها می‌توان در گذر سریع و نابودگرش گوشه‌هایی از آن را نشان داد. واقعیت از داستانی که می‌توان درباره‌ی آن گفت سریع‌تر و جالب‌تر شده است. داستان‌گویی متوقف می‌شود و جای خود را به مستندها، عکس‌ها و فیلم‌های تکه پاره می‌دهد که در آنها جای مردم و ستاره‌ها عوض شده است. اکنون این مردم‌اند که باید تماشا شوند. تصاویر خالی، نماهای بسته و یکنفره گشوده می‌شوند و آدم‌ها از کافه‌ها و خانه‌ها و سینماها بیرون می‌ریزند و نماها پر می‌شوند از جمعیت. در یکی از فیلم‌های مستندِ گمنام از درگیریهای خیابانی سال ۵۷، یکی از کسانی که در خیابان مشغول سنگربندی‌ست برای دوربین دست تکان می‌دهد و می‌گوید «ما اینجاییم».