سخن گفتن از تاریخی که هنوز نوشته نشده معادل با پرتاب شدن به میان مخاطراتی است که شاید خود برآمده از سکوت سهمگین سال‌های سپری شده اند. عجیب است سخن گفتن از سکوت آن هم درباره‌ی موسیقی. تاریخ موسیقی اما به گمان نگارنده نه روایت نبوغ ناب اسطوره‌های آن، که دریچه‌ی دیگری برای روایت تاریخ اکنون و درک آن چیزیست که بر “ما” در لحظه اکنون گذشته است؛ لحظه‌ای که «از جای می‌جهیم و از خویش می‌پرسیم: «این چیست که می‌کوبند؟» و پس از آن گوش‌های خود را می‌مالیم و با نهایت شگفت‌زدگی و آسیمگی می‌گوییم: «بر ما به راستی چه گذشت؟» و تازه ما به راستی کیستیم؟»(۱)
ازین منظر ذکر نکاتی انتقادی درباره‌ روایت غالب از تاریخ موسیقی در دهه‌ی اول انقلاب ضروری است؛ نکاتی با عنایت به روایت مشروح در مستند بزم رزم.
روایت ساده شده بزم رزم به صورت زیر است:
با وقوع انقلاب شرایط بر “موسیقیدانان” سخت شد، موسیقیدانانی که خود همراه با انقلاب بودند، با این همه این قهرمانان جنگیدند و در نهایت توانستند بر ناملایمات و تندروی‌های دهه اول انقلاب پیروز شوند و موسیقی “اصیل” و فاخری را برای ما حفظ کنند.
این روایت فتح خوشایند خیلی از ماست، به خصوص برای کسانی که تا سال‌ها به دلیل فضای بسته موجود در خانواده و جامعه از موهبت الفت با موسیقی برخوردار نبوده‌اند و بعدتر گنجینه‌ی درخشان چاووش و موسیقی “اصیل” ایران را کشف کرده‌اند. همچنین نباید فراموش کنیم ایماژی از خسروی آواز ایران را که در ده سال اخیر به عنوان بخشی از صدای اعتراض طبقه متوسط به حاکمیت قلمداد شده است؛ از “تفنگت را زمین بگذار” تا “ربنا”.
با این همه و فارغ از حس مثبتمان نسبت به روایت فوق، آیا این روایت قابل اعتماد است؟
در ابتدا لازم است خیلی مختصر به برخی زمینه‌ی تاریخی اشاره کنم و از میان آن سه نقد عمده‌ای را که به این آثار وارد می‌دانم طرح کنم.
در حدود یک دهه پیش از انقلاب انواع متفاوتی از موسیقی تولید می‌شد. از آوازهای عامیانه‌ی آقاسی و ترانه‌های “مبتذلی” (۲)که سابقه‌ی حضورشان به فیلم‌فارسی و کاباره می‌رسید تا اشکالی از موسیقی مردم‌پسند با مولفه‌های جدید، همچنین آثار خوانندگانی مانند گلپا و ایرج و دیگر آوازخوانان رادیو که هم در موسیقی دستگاهی و هم عامیانه مشغول به فعالیت بودند. در زمینه‌ی موسیقی مدرن هم فعالیت کم نبود، مثلا در همان سال‌ها علی رهبری و مرتضی حنانه آثار درخشانی برای ارکستر نوشتند که ارکستر سمفونیک تهران اجرایشان کرد؛ آثار علیرضا مشایخی آهنگساز برجسته ایران هم بود. دیگرانی هم بودند همچون خوانندگان فعال در جامعه باربد که نوعی آواز فولک شهری را در کنار نمایش‌ها اجرا می‌کردند؛ و بی‌شک شمار زیادی از فعالان که در اینجا مجال نام بردن از آن‌ها نیست.
موسیقیدانان «مرکز حفظ و اشاعه» (که عده‌ایشان بعدتر به رادیو رفتند)، یعنی همان استخوان‌بندی چاووش‌ها تنها یکی از طیف‌های فعال در میدان موسیقی آن دوران بودند. کسانیکه به مدد برنامه گلچین هفته و جشن هنر شیراز به مخاطبان موسیقی معرفی شدند و روایت این مستند منحصر به آن‌هاست، عمده افرادی که از قضا با حذف اکثریت انواع موسیقی یادشده در دهه اول انقلاب، یکه‌تاز عرصه تولید موسیقی مجاز شدند.
آیا این انتظار زیاده ایست که از راویان تاریخ پرسش کنیم که چگونه می‌توان از موسیقی و انقلاب صحبت کرد و نسبت به سرنوشت تمامی دیگر انواع موسیقی به کل سکوت پیشه کرد؟
ممکن است در پاسخ گفته شود که این جهت‌گیری به دلیل تمرکز موردی روی موسیقی اصیل و چاووش‌ها بوده یا شاید گفته شود بدیهی‌است که به دلیل محصورات موجود از خیلی چیزها نمی‌توان سخن گفت.
پرسش من اینست: چگونه پس می‌توان به راحتی هجوم پاسداران به روی صحنه و توقف اجرای موسیقی را بازگو کرد اما نمی‌توان یک لحظه هم به وضعیت “موسیقیدانان” به صورت کلی در همان لحظه‌ی تاریخی موردِ بررسی پرداخت؟ اگر مساله بر سر بسته بودن دست راویان است دستکم به ما حق بدهید که فکر کنیم آزادی عملی در روند ساخت این آثار وجود داشته و اتفاقا راویان از میان اطلاعات تاریخی قابل ذکر چیزهای به خصوصی را برگزیده و مابقی را به کناری گذاشته‌اند. تا اینجا بسیار سریع اولین نقد وارد بر این آثار را معرفی کرده‌ایم، به صورت خلاصه:
چگونه می‌توان از یک پدیده در لحظه‌ی پرخشونتی از تاریخ سخن گفت و خمیرمایه‌ی روایت را تنها منحصر به فاتحان یا نجات‌یافتگان از کارزار کرد؟ چگونه می‌توان بر یک گسست بنیادین چشم فروبست و بی هیچ سوءظنی روایت فتحی قهرمانانه‌ به دست داد؟

چگونه می‌توان از یک پدیده در لحظه‌ی پرخشونتی از تاریخ سخن گفت و خمیرمایه‌ی روایت را تنها منحصر به فاتحان یا نجات‌یافتگان از کارزار کرد؟ چگونه می‌توان بر یک گسست بنیادین چشم فروبست و بی هیچ سوءظنی روایت فتحی قهرمانانه‌ به دست داد؟

حالا بیایید از جای دیگری وارد موضوع شویم. چنانکه گفتیم بزم رزم روایتی درباره موسیقی انقلابی است. گذشته از بحث‌های نظری در نسبت هنر و انقلاب اگر مفهوم موسیقی انقلابی منحصرا در معنای سرودهای انقلابیون مورد نظر باشد، آیا چاووش‌ها یگانه نمونه این سرودهاست؟
بد نیست اندکی درباره ماهیت سرود انقلابی اندیشه کنیم. سرود بنابر ماهیت خود برای خوانده شدن در یک فضای جمعی آفریده می‌شود و بی‌شک برخی از نمونه‌های چاووش هم از چنین خصلتی برخوردارند. برای نمونه “همراه شو عزیز” که در تجمع‌ها خوانده می‌شده یا سرود “مرگ بر آمریکا” که ملودی‌اش به گفته لطفی برگرفته از شعارها علیه لانه جاسوسی است. با این حال سخت بتوان تمامی تولیدات چاووش را دارای این کارکرد دانست. بی‌شک مردم را یارای همخوانی با آوازها و تعدادی از تصنیف‌های فنی‌تر چاووش نبود. جالب است که تقریبا همزمان با دوره تولید چاووش‌ها –یعنی چند ماه قبل از انقلاب- یک مجموعه سرود انقلابی را کنفدراسیون دانشجویان در قالب یک کاست ضبط کردند. “شراره‌های آفتاب” بازتنظیم ‌شده زمزمه‌های زندانیان بود و در مدت کوتاهی همچون چاووش به تعداد زیاد تکثیر شد. برای مخاطبانی که شاید با این مجموعه آشنا نباشند، نام بردن از آفتابکاران جنگل-“سر اومد زمستون”- کافیست. اما انقلابیون بزم رزم ظاهرا از میان آن دسته از انقلابیونی انتخاب شده‌اند که مبرا از هر دسته و گروه خاصی باشند. همچنانکه در مستند هم به استقلال کامل چاووش از گروه‌های سیاسی اشاره می‌رود( مساله‌ای که در جای دیگر باید به بحث گذارده شود). پس احتمالا “شراره‌های آفتاب” به دلیل انتسابش به سازمان فدائیان خلق از جرگه روایت فیلم بیرون مانده است.
درین زمینه اما حتی اصلاح‌طلبان هم از بزم رزم هوشمندانه‌تر عمل کرده‌اند. آن‌ها پذیرفته‌اند که سرودی مانند “سر اومد زمستون” هنوز انرژی فورانی برای “خواست تغییر” دارد، ایده و سرودی که بنا داشتند با استفاده از آن خود را دوباره خواستار تغییر نشان دهند. آنان که خود در جوانی ستیزه‌جوی سازمان فدائیان بودند چشم بر حیات پویای “آفتابکاران جنگل” نبستند و برآن شدند تا این سرود را خواه‌ناخواه به عنوان یک سرود زنده انقلابی در سپهر اجتماعی وسیع‌تری به نام خودشان بزنند. با این حال اما چرا بزم رزم بر حیات این سرودها چشم بسته است؟
به گمانم دلیل اصلی آنست که این سرودها با شهرت و جذابیتشان در وحدت روایت پیروزمندانه چاووش جداً اخلال ایجاد می‌کنند، اگر چنانچه بپذیریم که فراموش شدن به معنای شکست و در یاد ماندن خود نوعی پیروزی است(۳)؛ “شراره‌های آفتاب” با در یاد ماندنش رقیبی برای پیروزی مطلق چاووش خواهد بود. برای برساختن روایتی تهی از تناقض، بهتر است که از همان ابتدا عاملان اخلال را حذف کنیم. این مختصری از دومین نقد عمده‌ایست که بر بزم رزم وارد می‌دانم:
فیلم امر واقع تاریخی را در پای روایت پیروزمندانه خود کشته است. “موسیقیدانان” و “موسیقی انقلابی” در روایت کاذب فیلم پیکرهایی بی‌نقص‌ هستند. قهرمانانی که در انتخاباتی فرمایشی به مقام قهرمان نائل شده‌اند.

فیلم امر واقع تاریخی را در پای روایت پیروزمندانه خود کشته است. “موسیقیدانان” و “موسیقی انقلابی” در روایت کاذب فیلم پیکرهایی بی‌نقص‌ هستند. قهرمانانی که در انتخاباتی فرمایشی به مقام قهرمان نائل شده‌اند.

تا اینجای کار زیاده ناهمراه با چاووش‌ها بوده‌ایم. برای گسترش دامنه نقد و همچنین حفظ درون‌ماندگاری آن بهتر است در بخش انتهایی با چاووش همدل باشیم.
نباید از حق گذشت، چاووشی‌ها مسیر صعب و پررنجی را برای عرضه خود در وضعیت جدید پیمودند، اسلحه‌های روی صحنه، مهاجرت‌ها و فشارها و محدودیت‌های فراوان برای فعالیت موسیقی در یک دهه پس از انقلاب بی‌شک بر سر آن‌ها هم فروریخته است و این چیزی است که بزم رزم هم کمابیش به آن اشاره می‌کند و البته که چه خوب.
با این حال روایت فیلم به گونه‌ایست که چاووش‌های انقلابی را به موسیقی در دوران جنگ می‌رساند و با ظرافت ضمن متمایز ساختن چاووش‌های جنگی با موسیقی تبلیغی مرسوم در آن زمان، این دو را بی هیچ تنشی در امتداد هم به تصویر درمی‌آورد؛ همچنانکه پوستر بزم رزم هم موید همین هم‌نشینی بی‌تنش بین چاووش و موسیقی دوران جنگ است. اما آیا سخن گفتن از این امتداد بجاست؟ توجه کنیم که بحث ما درین‌جا ناظر به دو تیپ از تولیدات موسیقی در آن دهه است. یک تیپ آثار چاووش و متعلقات آن و یک تیپ هم آثار انبوه تولید‌شده با محتوای تبلیغی جنگی.

درین‌جا می‌خواهم به اظهار نظر یکی از چاووشیان پس از تماشای فیلم بزم رزم اشاره کنم و از آن‌جا سریعا به طرح سومین نقد عمده خود بر فیلم برسم. یکی از اعضای آن زمان چاووش بعد از دیدن فیلم چندین بار تکرار کردند:
«[تولیدات موسیقی جنگی] مانند پتک روی سر ما بود.»
یا به عبارت ساده‌تر چاووشیان در راه تثبیت خود با آثاری درگیر بودند که در دستگاه تبلیغاتی جنگ ساخته می‌شد، آثاری که قاعدتا از پشتوانه‌ی قدرت زیادی هم برخوردار بودند، امری که جدای از کیفیت و تقاوت سلیقه باعث تضعیف موقعیت چاووش در نسبت با میدان قدرت می‌شد و به ترانه‌هایی میدان می‌داد که مانند پتک روی سر چاووشیان فرود می‌آمد. در نتیجه فیلم حتی به تمامیت نبرد واقعی قهرمانانش هم احترام نمی‌گذارد، می‌ترسد از اینکه قهرمانانش را در تضادی دامن‌گیر با رقبای نزدیک به قدرت (و نه در تمایزی ایستا در کنار آنان) به تصویر کشد.
و این سومین نقد مهمی است که بر فیلم وارد می‌دانم. به طور خلاصه:
روایت بهداشتی، بری از تناقض و فاتحانه بزم رزم از یک دهه تاریخ موسیقی، خود در زمینی صاف آلوده به خون ساخته شده است. زمینی که حاصل شخم زدن در میان اجساد و اشباح زنده است، آنانکه تاریخ واقعی (۴)ما را به در سخن آوردنشان فرا می‌خواند.

 

پانوشت‌ها:

۱) نیچه، فردریش. (۱۳۸۲) تبارشناسی اخلاق ترجمه داریوش آشوری : انتشارات آگاه

۲)گذاردن مفاهیم “اصیل” و “مبتذل” در گیومه از روی قصد انجام گرفته و ناظر بر شکل‌گیری نوعی دوگانه اصیل-مبتذل در میانه دهه ۴۰ آن‌ هم تحت تاثیر جریان مرکز حفظ واشاعه است.نگارنده در کتابی که در حال نگارش دارد به تبارشناسی شکل‌گیری این دوگانه پرداخته است.

۳)«چیزی را می‌باید در حافظه داغ نهاد تا در آن بماند : و چیزی در خاطر می‌ماند و بس که همواره دردآور بماند».(نیچه، ۱۳۸۲ :۷۴)، بنابراین راه درمان عمیق‌تر درد تاریخ همچنین از خلال جستجوی آن‌ چه که فراموش شده‌است خواهد گذشت.

۴)Wirkliche historie