نگاهی گذرا به سینمای دهه شصت
فرض کنیم ایرانی سینمادوستی را اواخر نظام رژیم پیشین به سیاره دیگری برده باشند و او حالا بعد از یک دهه به زمین و به ایران برگشته باشد (واریاسیونی از «اگر موجودی از سیاره دیگری به زمین بیاید و ببیند … ؟»)، او چه می‌بیند و احساسش در قبال چیزی که می‌بیند چه خواهد بود؟
شاید راه مناسب برای شناخت سینمای دهه شصت این باشد که از اواخر این دهه شروع کنیم. آغاز و پایان دهه شصت، نیمه اول و نیمه دومش، با هم فرق‌های جدی دارند. شاید کل این دهه را بشود دوران گذاری از حالت بلاتکلیفی و ناروشنی چند سال بلافصل بعد از انقلاب به دهه هفتاد دانست، دهه‌ای که به جرات می‌توان گفت تکلیف سینما در ایران دیگر روشن شده است. و باز بد نیست به جای شروع بحث از تصمیم‌گیری‌ها و سیاستگذاریها و از این قبیل امور، از خود فیلم‌ها شروع کنیم. بالاخره محصول همه این سیاستگذاریها و تصمیم‌گیری‌ها در سطوح گوناگون حکومتی و در ارگان‌های تصمیم‌گیرنده فرهنگی، محصولات سینمای ایران، فیلم‌ها و ژانرها و بازیگران و کارگردانان هستند دیگر.
فرض کنیم ایرانی سینمادوستی را اواخر نظام رژیم پیشین به سیاره دیگری برده باشند و او حالا بعد از یک دهه به زمین و به ایران برگشته باشد (واریاسیونی از «اگر موجودی از سیاره دیگری به زمین بیاید و ببیند … ؟»)، او چه می‌بیند و احساسش در قبال چیزی که می‌بیند چه خواهد بود؟
خب، اول می‌بیند کارگردان‌هایی که در سال‌های پنجاه در ایران فیلم می‌ساختند هنوز دارند فیلم می‌سازند. یعنی آدم‌هایی که همان اسم‌ها را دارند، اما طبیعتاً دیگر آن جوان‌های سی‌وخرده‌ای ساله نیستند. تغییر مهم‌تر اما در نوع فیلم‌هایی است که آن‌ها می‌سازند.
داریوش مهرجویی فیلمی ساخته به نام اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵). فیلمی کمدی که قهرمان اصلی‌اش مادر بزرگ خانواده است و روشنفکرانش ــ مثلاً آن وکیل و خانمش و آن خواننده اپرا ــ کاملاً درمانده‌اند. فیلمی درباره مشکل مسکن که اما پایانش خوش است و قرار می‌شود اجاره‌نشینان خانه‌دار شودند. آیا این همان داریوش مهرجویی است که فیلم تلخ دایره مینا (۱۳۵۳) را ساخته است درباره بی‌چیزانی که خون خود را می‌فروشند؟ البته عزت‌الله انتظامی و نادره از آن دوران باقی آمده‌اند. اما نادره بخصوص، در هیئت تازه‌ای، در نقش مادر بزرگی که بهتر از همه جوانان و میان‌سالان اوضاع را می‌بیند و اخلاقی‌ترین در میان همه‌ی آدم‌های سرگردان فیلم است.
عباس کیارستمی هم فیلمی ساخته به نام خانه دوست کجاست؟ (۱۳۶۵) فیلمی درباره کودکی که برای رساندن دفترچه مشق به همکلاسی‌اش به هر دری می‌زند، چرا که اگر دفترچه به دست او نرسد، او را از مدرسه اخراج می‌کنند. فیلم از نظر طرح عمومی قصه (تلاش کودکی برای رسیدن به یک هدف و بی‌اعتنایی بزرگسالان پیرامونش)، شباهت آشکاری به فیلم مسافر دارد، فیلمی که کیارستمی در سال ۱۳۵۳ ساخته، اما از نظر درونمایه، درست ضد آن فیلم است. در آن جا با کودکی روبه‌رو بودیم که برای رسیدن به هدفش به هر کاری دست می‌زند، از خانه پول می‌دزدد و با دوربین خالی از بچه‌ها در ازای دریافت پول عکس می‌گیرد تا هزینه سفرش به تهران برای تماشای مسابقه فوتبال تیم محبوبش را در آورد و این جا تنها هدفش کمک به دوستش است. آن جا آخرش خواب می‌ماند و به هدفش نمی‌رسد و این جا سرانجام دفترچه‌ی دوستش را، در حالی که خودش مشق‌هایش را نوشته، جلوی او می‌گذارد. طرح قصه‌ی واحدی آن جا تلخ و این جا شیرین است. دیگر این که کیارستمی به کل روستایی شده، به طبیعت رو آورده، در حالی که پیش از انقلاب هرچه فیلم ساخته بود در شهر بود.
ناصر تقوایی و علی حاتمی و بهرام بیضایی هم فیلم می‌سازند. علی حاتمی در سال ۱۳۶۲ کمال‌الملک را ساخته و در سال ۱۳۶۸ مادر را. علاوه بر سریال تاریخی و پربیننده تلویزیونی به نام هزاردستان. او بیشتر به خودش شبیه است. البته نه به علی حاتمی‌ای که طوقی (۱۳۴۹) را ساخت. ناصر تقوایی فیلم ناخدا خورشید را در سال ۱۳۶۵ ساخته که اقتباسی از داستان داشتن و نداشتن همینگوی با ایجاز و قصه‌گویی دقیق و سخت مورد توجه قرار گرفته است. و سرانجام بهرام بیضایی با علاقه‌اش به پروداکشن بزرگ (طبیعتاً در مقیاس سینمای ایران) و گرایش بیشتری به شاخصه‌های سینمای بدنه، فیلم شاید وقتی دیگر (۱۳۶۶) را ساخته با قصه‌ای معماگونه و ملودرام و ماجرای یافتن خواهر دوقلو.
آیا این فیلمسازان برای این که بتوانند به کار فیلمسازی ادامه بدهند سر تسلیم درباره سیاست‌های حکومت پایین آورده‌اند؟ چیزی که پنهان و آشکار به آن متهم می‌شوند؟ آیا مهرجویی با شمی تیز در این زمینه که چه نوع فیلم‌هایی می‌توانند مقبول باشند، دارد در شرایط جدید «موج‌سواری» می‌کند؟ آیا نگاه خوشبینانه و اخلاقی جدید کیارستمی برای خوشامد سیاستگذاران سینمایی است؟آیا این فیلمسازان برای این که بتوانند به کار فیلمسازی ادامه بدهند سر تسلیم درباره سیاست‌های حکومت پایین آورده‌اند؟ چیزی که پنهان و آشکار به آن متهم می‌شوند؟ آیا مهرجویی با شمی تیز در این زمینه که چه نوع فیلم‌هایی می‌توانند مقبول باشند، دارد در شرایط جدید «موج‌سواری» می‌کند؟ آیا نگاه خوشبینانه و اخلاقی جدید کیارستمی برای خوشامد سیاستگذاران سینمایی است؟ به این پرسش‌ها خواهیم پرداخت، اما برویم سراغ آن تازه به زمین برگشته از سیاره‌ای دیگر. او علاوه بر این قدیمی‌ها، فیلمسازانی را می‌بیند که پیش از انقلاب اسم‌شان را هم نشنیده بود: محسن مخملباف، ابراهیم حاتمی‌کیا، رسول ملاقلی‌پور، … در یک کلام فیلمسازان بعد از انقلاب، با رویکرد حکومتی‌تر و مذهبی‌تر. اما در میان این گروه هم اتفاقات ساده و پیش‌بینی‌پذیر نیستند.
محسن مخملباف از ابتدا تا انتهای این ده سال، ده فیلم ساخت؛ از فیلم توبه نصوح شروع کرد تا رسید به نوبت عاشقی و ناصرالدین‌شاه اکتور سینما. اسم فیلم‌های خود گویا هستند. آن مهمان از سیاره دیگر آمده، اگر سال ۶۸ به تهران رسیده باشد دستفروش اکران است. فیلمی غریب و مالیخولیایی، فلسفی و بدبین، که شباهت اندکی به یک فیلم سیاسی تبلیغاتی دارد، هرچند سازنده‌اش به عنوان مذهبی متعصب مشهور است.
دیده‌بان (۱۳۶۷) و مهاجر (۱۳۶۸)، فیلم‌های جنگی فیلمساز جوان دیگری که در این دوره رو آمده، ابراهیم حاتمی‌کیا، شباهت اندکی به فیلم جنگی دارند و بیشتر درباره یک جور مراقبه درونی و تنهایی در میدان جنگ‌اند.
عروسی خوبان (۱۳۶۷) و وصل نیکان (۱۳۷۰) با اسم‌هایی که از شباهت درونی‌شان سخن می‌گویند، حدیث سرخوردگی جوانان از جنگ برگشته‌اند که میان خاطرات جنگ و جوّ بازگشت به زندگی عادی، در نوسان‌اند و پس از آن همه قربانی در میدان‌های جنگ، زندگی عادی را دشوار می‌یابند.
رسول ملاقلی‌پور در این دهه پنج فیلم جنگی ساخته که هرچند نسبت به فیلم‌های حاتمی‌کیا، راحت‌تر در ژانر سینمای جنگ قرار می‌گیرند، اما نشانه‌هایی از روانشناسی آدم‌های نامتعارف و فضاهای مالیخوالیایی در فیلم‌هایش نمایان‌اند.
در همه این فیلمسازها میلی به تجربه‌گری سینمایی نیز احساس می‌شود. کششی عاشقانه به سمت سینما و میل به آزمودن شیوه‌ها و روایت‌های تازه.
در یک کلام در میان فیلمسازان نورسیده نیز شاهد تحولاتی هستیم که می‌تواند مسافر ما را حیرتزده کند. حضور زن‌ها پشت دوربین در مقام کارگردان و سایر عوامل، شاید یکی از همین عجایب باشد.
اما علاوه بر فیلمسازان شاخص، ژانرهای نویی نیز داریم. گفتیم که فیلم جنگی ایرانی یک جور فیلم جنگی مخصوص است؛ یک ژانر بخصوص است. در کنار فیلم‌هایی که به فیلم‌های کلاسیک این گونه سینمایی نزدیک‌اند، شاهد فیلم‌هایی هستیم که میدان جنگ را بیشتر جایی برای مراقبه می‌دانند. در این فیلم‌ها از رویارویی مستقیم با دشمن و صحنه‌های نبرد نشان اندکی است و به جای آن میدان جنگ به عنوان جایی برای آدم‌سازی و آزمون ایمان دیده می‌شود.
سینمای کودک نیز در این سال‌ها مهم می‌شود، اما در این جا هم با یک ژانر تازه روبه‌روییم که شاید بتوان نامش را گذاشت «کودک قهرمان به سبک ایرانی». کودکی عازم ماموریتی می‌شود که می‌تواند رساندن دفترچه مشق دوستی به دستش باشد یا پیدا کردن عینکی با رساندن کیسه‌های برنج به سر منزل مقصود. او برای رسیدن به این هدف هوش و پایمردی زیادی از خود به نمایش می‌گذارد، اما بزرگسالان متوجه تلاش او نیستند. تعداد زیادی از این فیلم‌ها ساخته می‌شود.
البته سینمای کودک متعارف‌تری هم داریم. فیلم عروسکی شهر موش‌ها (محمدعلی طالبی و مرضیه برومند، ۱۳۶۴) پرفروش‌ترین فیلم این دهه بر مبنای شخصیت‌های برگرفته از یک برنامه تلویزیونی برجسته‌ترین نمونه این مقوله است.
و یک نوع ملودرام خانوادگی که فیلم شاخصش گل‌های داوودی (رسول صدر عاملی، ۱۳۶۳) است که یکی از پرفروش‌های این سال‌ها هم هست.
فیلم‌های عرفانی هرچند تعدادشان زیاد نیست، اما از کوشش آگاهانه‌ای حکایت می‌کنند برای ساختن فیلم معنوی – اخلاقی (به جای فیلم مذهبی). فیلم آن سوی مه (منوچهر عسگری‌نسب، ۱۳۶۴) که با حمایت بنیاد فارابی ساخته شده و نویسنده‌اش محمد بهشتی چهره شاخص سیاستگذاری سینمای ایران در این دهه است، مشهورترین نمونه است در این زمینه.
و سرانجام باید از بازیگران شاخص این دوره گفت که خود چیزی می‌گوید درباره جو غالب این دوران. در میان بازیگران زن افسانه بایگان و سوسن تسلیمی چشم‌گیرتر یا پرکارترند. هر دو، هریک به نحوی، از نقش زن جذاب سینمایی فاصله دارند. سوسن تسلیمی با بازی در فیلم‌های بهرام بیضایی و فیلمی مانند مادیان (علی ژکان، ۱۳۶۴) در قالب زن قوی و جدی جا می‌افتد. با وجود جذابیت زنانه، آن وجه از وجود او که گویای پایداری و شخصیت قوی است، موکد می‌شود. کار افسانه بایگان دشوارتر است. او باید در نقش متعارف زنانه ظاهر شود با جذابیت زنانه کنترل شده و با رفتاری که هرگز به لوندی و امکان استفاده از زیبایی زنانه راه ندهد.
در میان مردان دو دسته را داریم. بازیگران با پیشینه تئاتری مانند نصیریان و انتظامی از یک سو، بیژن امکانیان به عنوان جوان اول مودب و یک جور معادل مردانه افسانه بایگان، از سوی دیگر، اما مهم‌تر از هردو بازیگران کمدی‌ای هستند که از برنامه کودک تلویزیون به سینما آمده‌اند: اکبر عبدی و علیرضا خمسه.
ترکیب این بازیگران از کشش‌های متضاد در فضای سینما خبر می‌دهد. از یک سو افزایش میل جامعه به زندگی عادی‌تر، که معنی‌اش فیلم‌های سبک‌تر و سرگرم‌کننده‌تر و خانوادگی‌تر است و از سوی دیگر میل به کنترل عوامل جذابیت سینما که در اواخر دهه شصت جای خود را به استفاده سنجیده از این عوامل داده است.
این آدمی که ده سال غایب بوده، دوره گذار از نظام سینمایی پیش از انقلاب به نظام کنونی را ندیده است. او در نیمه دوم دهه شصت با نظام سینمایی جاافتاده و مستقری روبه‌رو می‌شود که با وجود نوسانات قابل‌توجه، تا امروز ادامه پیدا کرده است.این آدمی که ده سال غایب بوده، دوره گذار از نظام سینمایی پیش از انقلاب به نظام کنونی را ندیده است. او در نیمه دوم دهه شصت با نظام سینمایی جاافتاده و مستقری روبه‌رو می‌شود که با وجود نوسانات قابل‌توجه، تا امروز ادامه پیدا کرده است.
این سیاستگذاری عمومی محصول شکست دو استراتژی کلان است: سیاست تعطیل کردن سینما به طور کلی از یک سو و سیاست «فیلمفارسی اسلامی» در قالب یک سینمای اکشن با روایت‌های انقلابی و اسلامی، با بازیگران مشهور پیش از انقلاب. برزخی‌ها (ایرج قادری، ۱۳۶۱) نمونه‌ی شاخص راهبرد اخیر بود؛ فیلمی با بازی فردین، ناصر ملک‌مطیعی و سعید راد درباره گروهی از تبهکاران که از زندان فرار می‌کنند، اما وقتی با مقاومت مردم در برابر نیروهای متجاوز بیگانه آشنا می‌شوند، به مردم می‌پیوندند و در این راه جان می‌بازند. این فیلم پرفروش، جنجالی و سرانجام توقیف شد. از سوی دیگر موضوع تعطیلی سینما هرچند هرگز به طور جدی مطرح نشد، اما در سال‌های آغازین دهه شصت سایه‌اش همچنان بر سر سینمای ایران سنگینی می‌کرد. شکل دیگری از این تهدید بدل ساختن سینما به ابزار تبلیغات سیاسی و ایدئولوژیک آشکار، تهاجمی یا آموزشی بود که ذات سینمای به عنوان یک حوزه سرگرمی و هنر تناقض داشت. آن چه سرانجام جا افتاد، هیچیک از این‌ها نبود؛ سیاستی بود که برآیند همه این فشارها بود.
وضعیتی که در بالا به اختصار تمام توصیف شد، این فیلم‌ها، فیلمسازان، ژانرها و بازیگران، هم معلول سیاست‌گذاری‌هایی است که در آن سال‌ها انجام شد و هم معلول دگرگونی واقعی در روحیات و اندیشه‌های فیلمسازان و هم ناشی از عوض شدن جو عمومی جامعه در این دهه.
سیاست‌ها و تشکیلات‌ها
از قرائن امر این طور برمی‌آید که از مقطعی، از وقتی گروه انوار-بهشتی-حیدریان زمام امور را در معاونت سینمایی وزارت ارشاد زمام امور سینما را در دست گرفتند، بنا بر سیاستی قرار گرفت که در آن حتی‌الامکان از سرمایه‌های سینمای پیش از انقلاب و پیش از هر چیز از نیروهای انسانی فعال در آن سینما، استفاده شود بدون این که آن سینما احیا شود. قرار شد سینمایی مطلوب تعریف و طراحی شود. سینمایی که واقع‌بینانه باشد. نقش سینما را هم به عنوان سرگرمی به رسمیت بشناسد. در این سینما به جای تبلیغات آشکار سیاسی و دینی می‌باید بر احساسات انساندوستانه و ارزش‌های معنوی عام که همسو بودند با ارزش‌های اسلامی تاکید شود تا طیف وسیع‌تری از فیلمسازان و مخاطبان را بتواند جذب کند. موضوع این بود که از عوامل مفسده‌برانگیز فیلمفارسی پرهیز شود و تصویر مثبتی از جامعه اسلامی مستقر در ایران ارائه گردد. این سینما در ضمن می‌توانست سفیر نظام نومستقر کشور در جهان باشد. در یک کلام سینمایی «سالم»، «گرم» و انسانی باشد.
خب، در چنین سینمایی فیلمسازان فعال پیش از انقلاب هم می‌توانستند نقشی داشته باشند. فیلمی مانند خانه دوست کجاست می‌توانست فیلم مطلوبی برای این نوع سینما باشد و البته این معنایش این نیست که آن فیلم بیگانه است با دنیای درونی فیلمسازش و صرفاً برای پاسخ به این سیاست ساخته شده بود.
فیلمسازان با تجربه که خود طی ده سال تجربه زندگی در جامعه‌ای متلاطم، و با بالا رفتن سن‌شان در احوالات تازه‌ای زیست می‌کردند، کوشیدند در چارچوب سیاست‌های موجود جایی برای تداوم فیلمسازی خود بیابند. نقاط مشترک خود را با سیاست‌های فرهنگی جدید بیابند. و از این سو از فیلم‌های جدید آن‌ها استقبال شد. حکومت خواهان نمایش تصویری مثبت از کشور بود، تصویری که تصویر حکومتی نباشد، و فیلمی مانند خانه دوست کجاست (و همه‌ی فیلم‌های کودک قهرمانی که پیش و پس از آن ساخته شدند) به این خواست پاسخ می‌دادند و در عین حال با روحیات و اندیشه‌های سازندگان‌شان همخوان بودند.
این شکلی خودجوش از همسویی بین سیاستگذاران و فیلمسازان بود. اما اعمال این سیاست شکل‌های آشکارتری هم داشت.
در چارچوب سیاست جدید، ورود فیلم‌های خارجی به کشور تقریباً ممنوع شد؛ مگر گلچین بسیار ساده و آثار سینمای هنری، فیلم‌های فیلمسازانی مانند تارکوفسکی. ارسال فیلم‌های ایرانی به جشنواره‌های بین‌المللی هم بعد از موفقیت چند فیلم (از جمله همین خانه دوست کجاست) در جشنواره‌های جهانی، به شکل آگاهانه‌تری در دستور کار قرار گرفت. ناگفته نماند که بسیاری از فیلمسازان چنان که در مصاحبه‌های‌شان گفته‌اند ممنوعیت ورود فیلم‌های آمریکایی را برای سینمای ایران مفید دانسته‌اند و از این منظر با سیاست‌های حاکم همراه بوده‌اند.
ارگان‌های دولتی متولی امر سینما با دو اهرم این سیاست‌ها را پیش می‌بردند؛ با اهرم نظارت یا ممیزی یا سانسور (مهم نیست اسمش را چه بگذاریم) که به معنی ممنوعیت برخی موضوعات و برخی آدم‌ها و برخی فضاها بود و با اهرم حمایت از فیلم‌های مطلوب (حمایت مالی، سوبسیدها، مشارکت در سرمایه‌گذاری با وام‌های ارزان و ….) . برای این کار تشکیلاتی شکل گرفت که تا امروز با وجود فراز و فرود سیاست‌ها، به کار خود ادامه می‌دهد: معاونت سینمایی وزارت ارشاد، بنیاد فارابی به مثابه اصلی‌ترین بازوی پیشبرد سیاست‌های آن، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، و بعدها خانه سینما. جشنواره بین‌المللی فیلم فجر هم به عنوان زیرمجموعه بنیاد فارابی کار می‌کرد.
بر سر این که سینمای «سالم» چه نوع سینمایی است بین سیاستگذاران اختلاف وجود داشت. بنیاد فارابی سینمای سالم را به عنوان سینمایی هنری و عرفانی و جدی تعبیر می‌کرد، در حالی که کسانی که در حوزه هنری بودند خواهان سینمایی عامه‌پسندتر بودنداما آن چه درباره سیاستگذاری سینمایی در بالا گفتیم این قدرها هم ساده و یکدست نبود. بخصوص بر سر این که سینمای «سالم» چه نوع سینمایی است بین سیاستگذاران اختلاف وجود داشت. بنیاد فارابی سینمای سالم را به عنوان سینمایی هنری و عرفانی و جدی تعبیر می‌کرد، در حالی که کسانی که در حوزه هنری بودند خواهان سینمایی عامه‌پسندتر بودند. همان بحث قدیمی سینمای اروپا و سینمای آمریکا بود که در شرایط خاص ایران به صورت اختلاف دیدگاه بین فارابی و حوزه بروز کرده بود. حوزه‌ای‌ها سینمای مطلوب فارابی را سینمایی بریده از مردم و نخبه‌گرا و جشنواره‌ای می‌دانستند. این بحث‌ها در دهه هفتاد شمسی به طور جدی‌تر ادامه یافتند.
امر مهمی که در میان همه فراز و فرودها اتفاق افتاد این بود که یک نوع همسویی بین مسئولان سینمایی و جامعه سینمایی کشور به وجود آمد. فیلم‌هایی که در دهه شصت روی پرده سینماها رفتند محصول این همسویی بودند. سیاستگذاران سینمایی نقش واسطی را بین سینماگران و حاکمان سیاسی بازی می‌کردند. از یک سو از سینماگران می‌خواستند واقع‌بین باشند، به ضوابط پای‌بند باشند و شرایط جدید کشور را درک کنند و از سوی دیگر اهمیت سینما و ضرورت بها دادن به آن را به حاکمان سیاسی گوشزد می‌کردند. البته همه چیز طبق برنامه‌های پیش‌بینی شده پیش نمی‌رفت، اما روی‌هم‌رفته با برنامه‌ریزی فرهنگی موفقی روبه‌رو بودیم که توانست سینما نویی در کشور بنا نهد و تا حدود زیادی سینماگران را از بلاتکلیفی نجات دهد. ادامه تاریخ سینمای ما تا امروز را می‌توان با پی‌گیری تغییرات کمی و کیفی سیاست‌گذاری‌هایی که در دهه شصت اتفاق افتاد درک کرد.
این گزارش مختصر را ناقص خواهد بود اگر اشاره نکنیم به اهمیتی که جو سینمایی در دهه شصت میان روشنفکران و حتی اقشاری از مردم عادی پیدا کرد. سینما آن حوزه فرهنگی بود که بیشترین ارتباط را با مردم و بخصوص قشر تحصیلکرده، دانشجویان و روشنفکران داشت. در دهه شصت یک جور سینه فیلیا در مملکت بود که اتفاقاً تماشاگران روشنفکر را نشانه گرفته بود. ماهنامه فیلم که در همین دهه شروع به انتشار کرد، به سرعت به یکی از پرفروش‌ترین نشریه‌های کشور بدل شد؛ لازم نبود سینمادوست باشی تا «فیلم» بخری. رابطه با سینما دنیا هم با وجود ممنوعیت ویدئو و ورود فیلم خارجی قطع نشد. سینمادوستان فیلم‌های روز و تاریخ سینمای جهان را هرچند با کیفیت‌های نازل دنبال می‌کردند. این همه باعث شد سینما در دهه شصت به بخش مهمی از فرهنگ عمومی جامعه بدل شود.