ابتذال خوش‌بینی

خوش‌بینی طوری است که به آسانی نمی‌شود آن را از یک بیماری روانی تمیز داد. خوشیِ این‌چنینی، شکلی از یک انکار روان‌شناختی است. حالا هر قدرت خارق‌العاده‌ای که می‌خواهد داشته باشد، اما درحقیقت یک بهانه و فرار اخلاقی است. خوش‌بینی دشمن امید است، یعنی همان چیزی که بدان احتیاج داریم، آن هم درست به این دلیل که با امید می‌توانیم اعتراف کنیم که شرایط چقدر وخیم است. برخلاف آن، همان بی‌خیالی‌ای که باعث امیدواریِ آدم خوش‌بین می‌شود، او را به‌سمتی می‌برد که موانعی را که باید با آن‌ها روبه‌رو شود دست‌کم بگیرد و دست آخر، چیزی که برایش می‌ماند نوعی اعتمادبه‌نفس کاملاً بیهوده و کاذب است. خوش‌بینیْ ناامیدی را به اندازهٔ کافی جدی نمی‌گیرد. امپراتور فرانتس یوزف به‌خاطر اشاره به همین نکته برای خودش شهرتی دست‌وپا کرده است: در برلین اوضاع جدی بود و نه ناامیدکننده، در وین اوضاع ناامیدکننده بود نه جدی.

سرخوشی یکی از مبتذل‌ترینِ احساسات آدمی است. شاید بتوانیم آن را با شلنگ‌تخته‌انداختنِ دلقک‌ها یکی بدانیم، آن هم با یک کت راه راه و دماغ پلاستیکی قرمز. خودِ کلمهٔ خوشحالی^۵، برخلاف کلمهٔ خوشحالی^۶در زبان فرانسه یا کلمه خوشحالی^۷ در زبان یونان باستان، بسیار زرق‌وبرق‌دار و تصنعی به‌نظر می‌رسد، حال آنکه کلمهٔ «خشنودی^۸» را در مورد گاوها هم می‌توانیم به‌کار ببریم. مؤلف کتاب جامعه^۹ می‌گوید: «انسانی که هیچ درکی ندارد، امید او بیهوده و اشتباه است». گابریل مارسل^۱۰، فیلسوف فرانسوی شک دارد که چیزی به‌عنوان خوش‌بینی عمیق بتواند وجود داشته باشد. شاید در بهترین حالت بتوان آن را به‌مثابهٔ شکلی منحط از امید در نظر گرفت که به‌طرز اصلاح‌ناپذیری هم ساده‌لوحانه است. درمورد خوش‌بینی چیزی متزلزل وجود دارد که تزلزلش تحمل ناپذیر است، همان‌طور که در مورد نوعی از بدبینی هم چیزی وجود دارد که به‌صورت بیمارگونه‌ای لذت‌طلبانه است؛ آن هم آن نوع از بدبینی‌ای که با نقاب نازکی از جنس شعف، اندوه درون خود را می‌پوشاند. همچون بدبینی، خوش‌بینی هم همهٔ جهان را سیاه و سفید می‌بیند و به همین سبب، نسبت به تفاوت‌ها و تمایزاتِ جزیی نابیناست. از آنجا که خوش‌بینی یک ذهنیت کلی است، تمامی اشیاء آرام‌آرام از طریق نوعی ارزش مبادله‌ای روحشان، بایکدیگر قابلیت مبادله و معاوضه پیدا می‌کنند. آدم خوش‌بینی که مُهر آن را بر پیشانی خود دارد، به همه‌چیز با همان شیوهٔ موشکافانه‌ای پاسخ می‌دهد که از قبل برنامه‌ریزی شده است و به همین خاطر، فاکتور بختْ احتمال و امکان را حذف می‌کند. در این جهان جبرگرا، یک پیش‌بینی‌پذیریِ مافوق طبیعی وجود دارد که سرنوشت محتوم اشیاء را تعیین می‌کند تا به کمال عملکرد خود برسند و این مسئله هیچ دلیل قانع‌کننده‌ای هم ندارد.

یک حقیقتِ درخور توجه وجود دارد، آن هم اینکه در فاصلهٔ به چاپ رسیدن رمان کلاریسا^۱۱ی سموئل ریچاردسون^۱۲، در میانهٔ قرن هجدهم تا ادبیات داستانی تامس هاردی، در اواخر دورهٔ ویکتوریایی انگلستان، به‌زحمت می‌توان رمانی تراژیک (به‌معنی رمانی که پایان مصیبت‌بار داشته باشد) یافت. مسلماً معدود رمان‌هایی را می‌توان یافت که به‌طور هیجان‌انگیزی تا مرز تراژیک شدن پیش رفتند اما به آن نرسیدند. بلندی‌های بادگیر^۱۳ به آستانهٔ تراژدی بسیار نزدیک می‌شود، حال آنکه رمان ویلت^۱۴، اثر شارلوت برونته^۱۵ فرجام‌های متفاوتی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد؛ فرجامی تراژیک و فرجامی کمیک، چنانکه گویی از اینکه پایان رمان کاملاً تراژیک باشد ترس دارد. مگی تالیور، قهرمان رمان آسیاب رودخانهٔ فلاس^۱۶نوشتهٔ جرج الیوت^۱۷، در پایان داستان می‌میرد، اما همزمانی مرگ او با مرگ برادر بی‌تربیت و مغرورش، چنان پیوند پرشوری ایجاد می‌کند که نتیجهٔ داستان به‌طرز عجیبی شوق‌انگیز می‌شود.

اثر دیگر الیوت با عنوان میدل‌مارچ^۱۸ اگرچه نامفهوم به پایان می‌رسد، اما این ابهام بر اعتقاد رمان به روحیهٔ اصلاح‌گری مهر تأیید می‌زند، هرچند که این اعتقاد در آخرین برگ رمان به شیوه‌ای اندوهناک توصیف می‌شود. آخرین کلمات دوریت کوچکِ^۱۹ دیکنز بسیار ناراحت‌کننده است، اما دیکنز همچون دیگر آثارش، ناامیدی را از طریق یک تراژدی عریان عرضه نمی‌کند. دیکنز پایان رمان آرزوهای بزرگ^۲۰ را درست با همین انگیزه تغییر داد تا قهرمان زن و قهرمان مرد رمان را به‌هم برساند. سبک هنرنمایی دیکنز طوری است که حتی زمانی که بی‌رحمانه‌ترین حقایق اجتماعی را به تصویر می‌کشد، حداقل در رمان قبلی‌اش، فاصلهٔ خود را با آن حقایق حفظ می‌کند و آن‌ها را برای مخاطب خوشایند و دلپذیر می‌سازد. شور و اشتیاقی که دیکنز دلخراش‌ترین جنبه‌های انگلستان دورهٔ ویکتوریایی را با آن به تصویر می‌کشد، خود ترفندی است برای پشت‌سرگذاشتن و غلبه بر آن جنبه‌های تلخ.

چیزی که خوانندگان تامس هاردی^۲۱ را تکان می‌دهد، فقط بی‌خدایی او یا دیدگاه‌های روشنفکرانهٔ جنسی او نیست، بلکه خوانندگان بیشتر مبهوتِ رئالیسم تراژیک و قرص و محکم او می‌شوند. هاردی در واقع به روشی ناراحت‌کننده، به مخاطب دوره ویکتوریایی خود که شدیداً محتاج نوعی تسلی و دلداریِ داستانی است، ثابت می‌کند که نمی‌خواهد او را چه از لحاظ داستانی و چه از لحاظ دینی دلداری و تسلی دهد یا به عبارت دیگر، نمی‌خواهد با هر یک از این‌ها مخاطب خود را تخدیر کند. تس دوربی‌فیلد^۲۲ و جود فاولی^۲۳نمونهٔ تام و تمامِ قهرمانان تراژیک هستند، اما در دفتر تاریخ ادبیات داستانی انگلیس بسیار گمنام و غریب مانده‌اند. سموئل ریچاردسون به خواستهٔ مردم در قبال داستانش وقعی ننهاد؛ مردم رنج‌دیده‌ای که با بی‌قراری و اضطراب، سرنوشت قهرمان زن رمانش، کلاریسا را دنبال می‌کردند.

ریچاردسون به‌جای اینکه با لجاجت، وقایع داستان را به مرگ کلاریسا منتهی کند، باید به نجات او برمی‌خاست. افسردگی و ناامیدی، آرامش مردمان دورهٔ ویکتوریایی را برهم زده بود. این پایان ماجرا نبود؛ چرا که مردم احساس می‌کردند این یأس و افسردگی از لحاظ اجتماعی خردکننده و آشوب‌خیز است. در عصر آشوب اجتماعی یکی از اهداف اولیه و مهم هنر، این است که تزکیه کند و اخلاق بیاموزد. فروید، در بحث پیرامون تخیل، به‌طور کلی چنین استدلال می‌کند که مسئلهٔ اصلی ادبیات داستانی اصلاح کردن اشتباهات بزرگی است که حقایق ناخوشایند آن‌ها را رقم زده‌اند. رمان انگلیسی به حمایت از وضع موجود برمی‌خیزد، نه فقط به‌لحاظ توجهی که این رمان به شأن، جایگاه، احترام یا نظام اجتماعی دارد، بلکه بدین خاطر که همواره تأکیدش بر فرجام‌های خوب و خوش است.

در این روزگار خالی از امید ما، نویسندگانِ خلاصهٔ پشت جلد کتاب هم ‌ اغلب تمام تلاش‌شان را می‌کنند که از دل تاریک‌ترین داستان‌ها، کوچکترین کورسوی امید را ببیند و آن را روی جلد بیاورند. آن‌ها قاعدتاً تصورشان این است که احتمالاً، یأسِ بیش از حد برای خوانندگان، بسیار دلسردکننده و ناامیدکننده است. با این همه ما به اینکه فرجام داستان‌هایمان ملال‌آور و بی‌نتیجه باشد خوگرفته‌ایم؛ یعنی وقتی همین داستان‌ها نمی‌توانند به‌درستی حس اندوه را منتقل کنند؛ در نتیجه می‌توانند به داستان‌هایی گیرا و جذاب تبدیل شوند. رمان کوریِ^۲۴ ژوزه ساراماگو^۲۵ نمونهٔ صادق این مدعا است. در پایان داستان، گروهی از مردان و زنانی که بی‌دلیل و بی‌جهت بینایی‌شان را از دست داده‌اند، به یک‌باره بینایی خود را به‌دست می‌آورند. شخصیت‌های نابینای داستان، یکی پس از دیگری، از دنیای تیره و تار خود می‌گذرند و به روشنایی می‌رسند. یک اثر داستانیِ امروزی که بخواهد چنین فرجام شاد و تغییرپذیری داشته باشد، همان‌قدر جسورانه است که اگر مثلاً غرور و تعصب^۲۶، در آن زمان، با قتل‌عام خواهرانِ بنت^۲۷ پایان می‌یافت.

اطلاعات کتاب‌شناختی:
ایگلتون، تری، امیدواری بدون خوش‌بینی، انتشارات دانشگاه ویرجینیا، ۲۰۱۵

پی‌نوشت‌ها:
[۱] cheeriness
[۲] Lionel Tiger
[۳] The Biology of Hope
[۴] Hope in the Age of Anxiety
[۵] happiness
[۶] Bonheur
[۷] eudaemonia
[۸] contentment
[۹] Book of Ecclesiastes: کتاب جامعه بن‌داود (در عبری: מגילת קהלת کوهِلِت) نام یکی از بخش‌های عهد عتیق کتاب مقدس و درباره‌ی سلیمان پسر داوود است. از مضامین اصلی این کتاب این است که زندگی‌ای که در آن خدا مرکز نباشد، بی‌هدف و باطل است و بدون او هیچ چیز باعث خشنودی و رضایت واقعی نمی‌شود.
[۱۰] Gabriel Marcel
[۱۱] Clarissa
[۱۲] Samuel Richardson
[۱۳] Wuthering Heights
[۱۴] Villette
[۱۵] Charlotte Brontë
[۱۶] The Mill on the Floss
[۱۷] George Eliot
[۱۸] Middlemarch
[۱۹] Little Dorrit
[۲۰] Great Expectations
[۲۱] Thomas Hardy
[۲۲] Durbeyfield
[۲۳] Jude Fawley
[۲۴] Blindness
[۲۵] Jose Saramago
[۲۶] Pride and Prejudice
[۲۷] Bennet