ماجرای «سرگردانی فروید میان بادبادک و کرکس»
صالح نجفی در ادامه نقدهایش به ترجمه‌های فلسفی در ایران این بار به سراغ نقد ترجمه فرهاد اکبرزاده از کتاب «ناخودآگاه زیباشناختی» ژاک رانسیر رفته است.
- «ناخودآگاه زیباشناختی» ژاک رانسیر به فارسی درآمده است. کتابی کم‌حجم و پرمغز و لابد وسوسه‌انگیز برای ترجمه‌کردن. چه کتابی بهتر از این؟ نسبت فروید با زیباشناسی: مضمونی بس جذاب، پرورده در دستان یکی از خلاق‌ترین فیلسوفان رادیکال زنده فرانسه. رانسیر در همان سطرهای آغازین کتاب تکلیف خواننده را روشن می‌کند: او قصد ندارد درباره امکان یا نحوه استفاده از نظریه ناخودآگاه فروید در قلمرو زیباشناسی بحث کند. قصد ندارد درباره «روانکاوی هنر» یا واژه‌ها و مفهوم‌هایی صحبت کند که مورخان و فیلسوفان هنر از بعضی تزهای فروید یا لکان وام گرفته‌اند. رانسیر اعتراف می‌کند که تبحر یا صلاحیتی در زمینه نظریه روانکاوی ندارد و از آن مهم‌تر اینکه علاقه‌ای ندارد به استفاده از مفهوم‌های فرویدی برای تحلیل و تفسیر متن‌های ادبی یا آثار هنرهای تجسمی. سوال رانسیر این است که چرا تفسیر این متن‌ها و این آثار نقشی چنین راهبردی و محوری در کوشش فروید برای اثبات «مناسب‌بودن» مفهوم‌های روانکاوی و قالب‌های روان‌کاوانه تعبیر و تفسیر دارد.
تا این‌جای کار، ترجمه فارسی ایراد چندانی ندارد- به‌جز لغزش‌هایی کوچک، مانند «تزهای پیشرفته فروید یا لکان» در برابر ‘particular theses advanced by’ یعنی «تزهای مشخصی که فروید یا لکان عرضه کرده‌اند.»
اما یکباره در صفحه دوم به چیزهای عجیبی برمی‌خوریم: «اعضای حرفه روانکاوی پیش‌تر شرایط همذات‌پنداری پدر روانکاوی با قیم «الواح قانون» یا اهمیت سرگردانی او میان بادبادک و کرکس را برای ما توضیح داده‌اند.» (ص۱۶) مترجم فارسی در پانوشتی به رساله‌ای که فروید در سال۱۹۱۰ درباره کودکی لئوناردو داوینچی نوشت اشاره می‌کند: پژوهشی روان‌کاوانه درباره زندگی لئوناردو بر پایه نقاشی‌هایش. (البته معلوم نیست چرا نام رساله فروید را «روانکاوی لئوناردو داوینچی» ثبت کرده.) باری، مترجم در پاورقی می‌نویسد: «فروید… به بخشی از خاطره کودکی داوینچی اشاره کرده و با قرائت خاصی از کرکسی که او در خواب دیده است، با استفاده از رمزنوشته‌های مصریان باستان که در آن ترادفی میان کرکس و الاهه مادر (mut) دیده می‌شود، به نتایج مناقشه‌انگیزی درباره تمایل همجنس‌خواهانه او می‌رسد.» توضیح بدی نیست؛ اما روشن نیست که از دید مترجم، اعضای حرفه روانکاوی دقیقا چه‌چیز را برای ما تبیین کرده‌اند: «سرگردانی فروید میان بادبادک و کرکس را» (؟)
چنان‌که زندگی‌نامه‌نگاران لئوناردو نوشته‌اند، پس از اتهام‌های همجنس‌خواهی که در سال ۱۴۷۷، به لئوناردو وارد کردند، او کارگاه نقاشی وروچیو را ترک گفت و به‌طور مستقل کارش را از سر گرفت. و چنان‌که مشهور است فروید برای پی‌بردن به رمز و راز تمایلات جنسی نابغه عهد رنسانس به یکی از یادداشت‌های او استناد می‌جوید. لئوناردو در میانه بحثی راجع به پرواز پرندگان می‌نویسد: «یکی از نخستین خاطره‌هایی که از کودکی به یاد دارم این است که یک‌بار که در گهواره‌ام دراز کشیده بودم پرنده‌ای در ایتالیایی: [nibbio] فرود آمد و دهانم را با دمش گشود و چندین‌بار با دمش به لبانم ضربه زد.» این یادداشت از نظر فروید کاشف از راز «همجنس‌خواهی منفعلانه» لئوناردو است. خب، آنچه «اعضای حرفه روانکاوی» به ما توضیح داده‌اند این است که فروید در تحلیل خود بر ترجمه نادرست یا، درست‌تر بگویم، ترجمه نادقیقی از واژه nibbio تکیه می‌کند. از بدبیاری فروید، مترجم آلمانی یادداشت‌های لئوناردو در کتابی که به سال۱۹۰۴ تحت عنوان «لئوناردو داوینچی، متفکر، محقق و شاعر» منتشر کرد واژه موردنظر را به Geier برگرداند، معادل با vulture در انگلیسی و کرکس در فارسی. و آنگاه نظریه خود را استوار بر این داده تاریخی کرد که در هیروگلیف‌های مصری، «کرکس» و «مادر» را به شکل کرکس نشان می‌دادند زیرا این دو واژه در مصر قدیم به‌لحاظ آوایی با هم جناس داشتند: هر دو ‘mut’ تلفظ می‌شدند. ترجمه دقیق nibbio به زبان انگلیسی می‌شود شیرین‌کاری مترجم فارسی در اینجا آشکار می‌شود: لغزشی که فروید به خواب هم نمی‌توانست ببیند. بله، kite به معنای بادبادک است اما فروید «کرکس» را با «بادبادک» اشتباه نگرفته است یا به‌قول مترجم ما میان بادبادک و کرکس سرگردان نشده است که اعضای حرفه روانکاوی در صدد برآیند تا «اهمیت» (!) این سرگردانی را برای ما توضیح دهند. کافی است مترجم به فرهنگ لغتی رجوع می‌کرد تا ببیند معنای دوم kite «زغن» یا «کورکور» است، نوعی پرنده شکاری کوچک شبیه باز یا قوش که در محل زندگی لئوناردو فراوان بوده: نکته اینکه این پرنده گاهی وقت‌ها لاشخوری (یا حتی زباله‌گردی) می‌کند. فروید هنگامی که به این لغزش ناشی از ترجمه نادقیق پی‌برد سرخورده شد. نزدیک به یک دهه پس از انتشار رساله‌اش در باب لئوناردو (و یک سال پیش از چاپ انقلابی‌ترین مقاله‌اش، «ورای اصل لذت»)، فروید در نامه‌ای به لو اندریاس سالومه مقاله مربوط به تمایلات جنسی لئوناردو را چنین وصف کرد: «تنها چیز زیبایی که در تمام عمر نوشته‌ام.» شاید فروید نبایستی دست از طلب می‌داشت: در اسطوره‌های مصر باستان، «ایسیس» (Isis) ایزدبانوی حامی سحر و جادو و طبیعت است که مصریان قدیم او را به عنوان مادر ایده‌آل می‌پرستیدند: او دوستدار بردگان و گناهکاران و ستمدیدگان و رنج‌کشیدگان بود، ولی به راز و نیاز دولتمندان و حاکمان نیز گوش می‌داد. نکته اینکه او را گاهی به صورت «زغنی» (kite) تصور می‌کردند که بر فراز پیکر برادر و شوی‌اش «اوسیریس» (Osiris) -رب‌النوع معاد- پرواز می‌کند تا او را دوباره زنده کند. بدین اعتبار، «ایسیس» با رستاخیز مردگان نیز پیوند می‌یابد. شاید بتوان لئوناردو را به هنگام مطالعه و تشریح تن مردگان، در بحبوحه بحرانی که دامنگیر کار خلاقه‌اش شد، همسان ایسیس- زغن در اسطوره‌های مصری گرفت و از پیوند ایسیس با مادر آرمانی هم غافل نشد. چنان‌که می‌دانیم تابلوی مورد تحلیل فروید در این زمینه تابلوی «مریم عذرا و کودک به همراه هانای مقدس» بود. هانای مقدس (St Anne) بنا به بعضی روایات مادر مریم بود و بنابراین در شاهکار داوینچی عیسای خردسال را در نزد مادر و مادربزرگش می‌بینیم و مریم عذرا روی پاهای مادرش نشسته است: هر دو با لبخندهای مرموزی که محصول تکنیک خارق‌العاده داوینچی، یعنی sfumato، بود (به معنای «تدریجا ملایم‌ترکردن رنگ تا سرحد محو‌شدن»). از دید فروید، راز لئوناردو را می‌باید در این واقعیت جست که مریم و هانای مقدس در کار داوینچی فاصله سنی چندانی ندارند (در حد مادر و دختر) و از این‌رو لئوناردو عملا برای عیسی دو مادر کشیده است. 
کار مترجم فارسی ایرادهای دیگری هم دارد که از بعضی از آنها می‌توان با دیده اغماض گذشت ولی ترجمه واپسین پاراگراف کتاب یکباره آب پاکی را روی دست خواننده می‌ریزد: «پس رابطه بین دو تلقی ناخودآگاه، شکل تقاطع تکینی را به خود می‌گیرد. روانکاوی فرویدی، پیش‌فرض انقلاب زیباشناختی‌ای است که ابطال‌کننده قاعد[ه] علی بازنمایی کلاسیک است و قدرت هنر را با همسانی بی‌واسطه اضداد… شناسایی و این‌همان می‌کند. روانکاوی فرویدی پیش‌فرض ادبیاتی برمبنای قدرت دوگانه گفتار خاموش است.» (ص ۸۱-۸۲)
مترجم ما پس از هشتاد صفحه ترجمه‌کردن هنوز درنیافته که تز اصلی کتابی که خوانده و به فارسی برگردانده این است که بدون انقلاب زیباشناختی فروید نمی‌توانست از «فیگور» ادیپوس برای اثبات فرضیه‌ها و قضیه‌های نظریه خود بهره جوید و نهضت روانکاوی را به راه اندازد. از این بدتر، انقلاب زیباشناختی از نظر رانسیر با نوشته‌های متفکرانی چون فریدریش شیلر که در سال۱۸۰۵ درگذشت پا می‌گیرد. انقلاب زیباشناختی به طور مشخص با نهضت رمانتیسم آلمانی پیوند دارد و مترجم ما از خود نمی‌پرسد که چگونه ممکن است روانکاوی فرویدی (که در سال‌های پایانی قرن نوزدهم قوام می‌یابد) پیش‌فرض انقلاب زیباشناختی (واقعه‌ای متعلق به اواخر قرن هجدهم) باشد.فرض کنید شما ژاک رانسیر، روانکاوی فروید و «انقلاب زیباشناختی» را نمی‌شناسید و حتی نام اینها هم به گوش‌تان نخورده باشد و دست بر قضا ترجمه انگلیسی کتاب رانسیر را ورق می‌زنید و می‌رسید به این جمله که: Freudian psychoanalysis presupposes the aesthetic revolution that…باز هم فرض کنید معنای presuppose را نمی‌دانید. کافی است فرهنگ لغت را باز کنید: presuppose یعنی «مسلم فرض‌کردن»، «فرض را بر این قراردادن»، «مقتضی» یا «مستلزم چیزی بودن» و به اصطلاح «پیش‌انگاری کردن». روشن است که نویسنده می‌گوید: «روانکاوی فروید انقلاب زیباشناختی را مسلم فرض می‌کند»، یعنی «ظهور روانکاوی فروید مستلزم وقوع انقلاب زیباشناختی است.» حال، فرهنگ لغت را کنار بگذارید: مترجم ما پس از هشتاد صفحه ترجمه‌کردن هنوز درنیافته که تز اصلی کتابی که خوانده و به فارسی برگردانده این است که بدون انقلاب زیباشناختی فروید نمی‌توانست از «فیگور» ادیپوس برای اثبات فرضیه‌ها و قضیه‌های نظریه خود بهره جوید و نهضت روانکاوی را به راه اندازد. از این بدتر، انقلاب زیباشناختی از نظر رانسیر با نوشته‌های متفکرانی چون فریدریش شیلر که در سال۱۸۰۵ درگذشت پا می‌گیرد. انقلاب زیباشناختی به طور مشخص با نهضت رمانتیسم آلمانی پیوند دارد و مترجم ما از خود نمی‌پرسد که چگونه ممکن است روانکاوی فرویدی (که در سال‌های پایانی قرن نوزدهم قوام می‌یابد) پیش‌فرض انقلاب زیباشناختی (واقعه‌ای متعلق به اواخر قرن هجدهم) باشد.
در صفحه۸۲ ترجمه، صفحه یکی مانده به آخر کتاب، می‌خوانیم: «بنابراین او به درون چارچوب رژیم بازنمودی هنر، فیگورها و ساختار پیرنگ‌هایی بازمی‌گردد که این رژیم کهن در اختیار او می‌گذاشت و انقلاب زیباشناختی ردشان کرده بود.» روشن نیست مترجم چه می‌گوید ولی معلوم است یک یا چند جای کار می‌لنگد. ترجمه انگلیسی را بخوانید:
He thus brings back within the frame of the representative of art the figures and plot structures that this old regime had rejected and that it took the aesthetic revolution to put at his disposal.
وقتی جمله انگلیسی را می‌خوانیم از خود می‌پرسیم مبادا عمدی در کار بوده تا معنای جمله به صورت معکوس به فارسی منتقل شود، چون بعید است مترجم ما فعل rejected را نفهمیده باشد یا فاعلش را به اشتباه «انقلاب زیباشناختی» گرفته باشد.
اما راستش را بخواهید همه چیز از اشتباهی ساده و ابتدایی آب خورده است. مترجم ما حواسش نیست که bring back متعدی است و به هیچ‌وجه نمی‌توان آن را به «بازمی‌گردد» ترجمه کرد و چون مفعول آن را تشخیص نداده، جمله بی‌معنایی را که خواندید تولید کرده است. رانسیر می‌گوید: فروید چهره‌ها(figures) و ساختارهایی را احیا می‌کند که نظام قدیمی تفکر درباره هنر یا به تعبیر رانسیر «رژیم مبتنی بر بازنمایی» آنها را رد کرده و پس زده بود و نیاز به وقوع انقلاب زیباشناختی بود تا آن چهره‌ها و ساختارها در اختیار فروید قرار گیرند، منتها تنش یا تناقض درونی پروژه فروید این بود که او چهره‌ها و ساختارهای مردود از نظر نظام مبتنی بر بازنمایی را در درون چارچوب همین نظام دوباره به صحنه می‌آورد و به تعبیری که شارحی درباره کانت به کار برده فروید مانند یک «اصولگرای انقلابی یا اصلاح‌خواه» رفتار می‌کند.- ناآشنایی یا عدم آشنایی کافی با زبان مبدا کار دست ما مترجمان حاشیه‌ای و به تمام معنای کلمه «جهان سومی» می‌دهد ولی هر مترجم باوجدانی در قبال جمله‌هایی که در زبان مقصد تولید می‌کند «مسوول» است، نه فقط در قبال خواننده‌های احتمالی بلکه در پیشگاه شعور خودش. در صفحه۵۷ ترجمه می‌خوانید: «هدف اولیه او [= فروید] ایجاد نوعی سبب‌شناسی جنسی برای پدیده‌های هنری نبود، بلکه بیشتر دخول به درون این تصور از اندیشه ناخودآگاه بود که فراهم‌کننده تولیدات رژیم زیباشناختی هنر به واسطه هنجار آنهاست.»
من به قطع یقین می‌دانم که خود مترجم معنایی از این جمله‌ها دستگیرش نمی‌شود. متاسفانه مترجم ما ترکیب provide with را نمی‌شناسد: provide sb with sth یعنی «برای کسی، چیزی را فراهم‌کردن» یا «چیزی را در اختیار کسی گذاشتن». به ترجمه انگلیسی نگاه کنید:
‘…, but rather to intervene within the notion of unconscious thought that provides the productions of the aesthetic regime of art with their norm. ‘
بله، فروید در وهله اول قصد ندارد یک نظام «تعلیل جنسی» برای تبیین پدیده‌های هنری به وجود آورد، یعنی کارهای هنری را بر پایه تمایلات یا مسایل جنسی توضیح دهد (مانند کاری که مارکسیست‌های اصولگرا با تقلیل و تحویل همه‌چیز به زیربنای اقتصادی انجام می‌دهند.) فروید بنا ندارد (به قیاس از دترمینیسم اقتصادی)، نوعی نظام مبتنی بر موجبیت علل جنسی بنا کند. فروید می‌خواهد در چارچوب مفهوم «تفکر ناخودآگاه» مداخله کند (یعنی میدان مداخله نظری فروید، مفهوم تفکر ناخودآگاه است- تفکری که از نظر رانسیر ابتدا و پیش از آن‌که در قلمرو مطالعات بالینی فروید صورت‌بندی شود، در میدان زیباشناختی و از طریق وحدت بی‌واسطه «پاتوس» و «لوگوس» یا «فعالیت» و «انفعال» بالیده بود). باری، از نظر رانسیر، تفکر ناخودآگاه همان انگاره خارق اجماعی است (تفکر ناخودآگاه یعنی «تفکر آن چیزی که فکر نمی‌کند») که هنجار تولیدهای رژیم زیباشناختی هنر را فراهم می‌کند. - ترجمه فارسی «ناخودآگاه زیباشناختی»، در کل، ناامیدکننده نیست اما توقع خواننده را هم برنمی‌آورد. در صفحه۲۷ می‌خوانیم: «پس چه چیزی این عقلانیت دراماتیک [میان قهرمان و تماشاگر] را مصالحه می‌دهد؟ شکی نیست که شخصیت اصلی اودیپ، خود «سوژه» است». از عبارت داخل کروشه‌ای که مترجم افزوده می‌توان فهمید کجا را نفهمیده است:
what then compromises this dramatic rationality? There can be no doubt: it is the”subject”, the character of Oedipus himself.
درست است که فعل compromise به معنای «مصالحه‌کردن» و «حد وسط را گرفتن» است ولی به هیچ‌وجه به معنای «مصالحه‌دادن» نیست. اصلا این فعل در معنای متعدی‌اش دلالت دارد بر «به خطر انداختن» و «لطمه‌زدن» یا «بدنام‌کردن». رانسیر در پی پاسخ این سوال است که کجای کار نمایشنامه «ادیپوس شهریار»، شاهکار جاودان سوفوکلس، ایراد دارد. عنوان فصلی که این جمله را از آن نقل کردیم «یک سوژه معیوب» است: سوژه به‌معنای «کارمایه» یا «موضوع»، به همان معنایی که از سوژه یک گفتار یا نوشتار یا کار هنری و یا «تم» در موسیقی سخن می‌گوییم: رانسیر می‌پرسد چه چیز به عقلانی‌بودن این درام، یعنی سناریویی که سوفوکلس برای روایت داستان ادیپوس پرداخته، لطمه می‌زند. و بعد می‌گوید جواب مثل روز روشن است: خود «سوژه»، یعنی شخصیت خود ادیپوس. - خواننده فارسی باید با احتیاط به ثبت اسامی کتاب بنگرد: آسیخولوس به‌جای «ایسخولوس» (ص۲۸)، بوکهارت به جای «بورکهارت» (ص۲۲)، تاین به جای «تن» (taine) (ص۵۵)، باتوکس به‌جای «باتو» (batteux) (ص۵۵)، دوسلاریس (از شخصیت‌های رمان فلوبر) به جای «دلوریه» (deslauriers) و از همه بدتر: ثبت عنوان شاهکار ایبسن به صورت «روزمر شولم» آن هم زمانی که دو ترجمه فارسی قابل اعتماد از این نمایشنامه در دست داریم. درست است، ایبسن نروژی است و تلفظ نام‌ها و واژه‌های این زبان برای ما آسان نیست اما این عذر در این مورد خاص پذیرفتنی نیست. عنوان درست شاهکار ایبسن «روسمرس هلم» است و فاجعه‌بارتر اینکه مترجم ما «ربکا وست» قهرمان مونث نمایشنامه را «مدیره» معرفی می‌کند: «مدیره» معادل پیشنهادی مترجم ما برای واژه governess است (لابد مترجم خیال می‌کند این کلمه از ماده govern به معنای حکومت‌کردن ساخته شده). متاسفانه governess در انگلیسی به «معلمه‌های سرخانه» می‌گویند. در صفحه ۷۴، مترجم ربکا را «فرزند طبیعی پدرخوانده‌اش» وصف می‌کند و نمی‌داند که natural در این ترکیب به بچه «نامشروع» دلالت می‌کند. در صفحه۶۸، به ترکیب عجیب «اپرای زنجیره‌ای» برمی‌خوریم و البته خدای را باید شکر کرد که مترجم از پاورقی دادن دریغ نمی‌کند: «opera seria». seria ربطی به serial یا series ندارد. seria واژه‌ای ایتالیایی است به معنای این اصطلاح برای توصیف اپراهای «جدی» و سطح بالای قرن هجدهم ایتالیا وضع شده، در تقابل با «opera buffa» به معنای «اپرای بامزه» یا «خنده‌دار».
