skip to Main Content
جهان تارکوفسکی؛ ماموریت و تعالی
زیراسلایدر فرهنگ

بررسی کارنامۀ آندری تارکوفسکی از منظر شخص‌باوریِ مسیحی

جهان تارکوفسکی؛ ماموریت و تعالی

فیلم‌های تارکوفسکی را نمی‌توان به تبعیت از فلسفه شخص‌باور تقلیل داد. این تنها یکی از جنبه‌های کار تارکوفسکی است اما جنبه‌ای مهم و موضوع اصلی این جستار است.

حتی فیلم‌های هنری هم لزوما بیانگر یک نقطه‌نظر فلسفی نیستند. اما فیلم‌های تارکوفسکی به‌اعتبار شیوه‌ای که برای نمایش ارتباط ویژۀ میان انسان‌ها و جهان فیزیکی اختیار می‌کنند، فلسفی‌اند. البته اینکه این فیلم‌ها فلسفی‌اند به این معنای پیش‌پاافتاده نیست که به ایده‌های «فلسفی» تجسم می‌بخشند، بلکه حاوی این معنای ویژه است که می‌توان آن‌ها را به نحوی شایسته در برابر زمینۀ فلسفی معینی تفسیر کرد که عمیقا ریشه در فرهنگ روسی دارد و اغلب فیلم‌های تارکوفسکی، از جهاتی چند، مظهر دیگری از این زمینۀ فلسفی به شمار می‌آیند. تارکوفسکی خودش را درون سنت فرهنگیِ فلسفۀ مسیحی روسی جای می‌دهد، و فیلم‌هایش را می‌توان مجموعه رساله‌های سینمایی‌ای با محوریت این پرسش در نظر آورد که چطور این سنت می‌تواند در تمدن اواخر سدۀ بیستم دوام آورد یا احیاء شود. تارکوفسکی، به شیوه‌ای که در تاریخ سینما هم منحصربه‌فرد است، صرفا پایه‌گذار یک فرم یا یک ایدۀ ویژه نبود، که در سطحی فراتر، با هفت فیلم بلندش مراحل مختلف تکامل در یک زنجیرۀ فکری مشخص را طی کرد. او همچنین جزء معدود فیلمسازانی بود که ماسکِ مُد روزِ ضدّ‌‌‌روشنفکری به چهره نزد و ادعا نکرد که قادر نیست دربارۀ فیلم‌هایش حرفی بزند. در مقابل، از هر موقعیتی استفاده کرد و دربارۀ ایده‌های طرح‌شده در فیلم‌هایش حرف زد و نوشت. بنابراین، در کنار جایگاه هنرمند و فیلمساز، او از جهات بسیاری داعیۀ جایگاه نظری هم داشت. در این جستار، من مسیر تکامل ایده‌ای معین و کلیدی در این سنت فلسفی را دنبال می‌کنم: تکوینِ شخص[۱]. من فیلم‌های تارکوفسکی را با ایده‌های فیلسوف روس، نیکلای بردیایف (۱۹۴۸-۱۸۷۴)، مقایسه می‌کنم تا نشان دهم که تارکوفسکی در واقع تحت تاثیر فلسفیِ شخص‌باوریِ[۲] مسیحیِ روسی بوده و فیلم‌هایش بازتاب نوزاییِ این تفکر در دورانی است که چنین ایده‌هایی در اتحاد جماهیر شوروی صراحتا ناخوشایند محسوب می‌شدند. البته فیلم‌های تارکوفسکی را نمی‌توان به تبعیت از فلسفۀ شخص‌باور[۳] تقلیل داد. این تنها یکی از جنبه‌های کار تارکوفسکی است، اما جنبه‌ای مهم و موضوع اصلی این جستار است.

من میان دو مرحله در فرایند تکامل ایدۀ شخص‌باوری در فیلم‌های تارکوفسکی تمایز قائل می‌شوم: (۱) شخص به‌مثابۀ ماموریت؛ و (۲) تعالی یافتن شخص. این دو مرحله را می‌توان همچون وجوه متفاوتی از مسئله‌ای واحد در نظر گرفت، گرچه با توجه به فیلم‌های تارکوفسکی، آن‌ها معرف مراحلی هستند که با یک نظم زمانیْ تکامل درونیِ زندگی شخصی و فکری او را نشان می‌دهند.

تارکوفسکی‌ها: پدر و پسر

چیستیِ شخص

شخص‌باوری مسیحی از ابتدای سدۀ بیستم یک گرایش فلسفی‌ به شمار می‌آمد و در تکامل فکری تارکوفسکی بیشترین تاثیر را داشت. او به احتمال زیاد این سنت را از پدرش، آرسنی تارکوفسکی که شاعر و مترجم شعرِ سرشناسی در حلقه‌های فکریِ شعر سمبولیک روس بود، به ارث بُرده است. می‌دانیم که تارکوفسکیْ بردیایف می‌خوانده، و چندین بار نام او را در یادداشت‌های روزانۀ منتشرشده‌اش که در سال ۱۹۷۰ شروع به نوشتنشان کرد، آورده است. اما مشخص نیست که ارتباط او با ایده‌های بردیایف چقدر آگاهانه بوده، چون اشاراتش به بردیایف فاقد هرگونه بحث یا تاملی دربارۀ ایده‌های اوست[۴]. چنین تفکری درون برخی از حلقه‌های فکری روس، حتی در خلال دوران کمونیستی و حتی برای نسلی که تحت تاثیر مستقیم زندگی فکری ابتدای سدۀ بیستم نبود، جریان داشت. شخص‌باوری، همچون اگزیستانسیالیسم، از ایدۀ وضعیت شخصِ ازخودبیگانه نشئت می‌گیرد، نه از جهان بیرونی. اما برخلاف اگزیستانسیالیسم، شخص‌باوریْ وضعیت انسانی را همچون خصیصه‌ا‌ی یکپارچه در انسان در نظر نمی‌گیرد. شخص‌باوریْ انسان را به دو موجودیت معارض تفکیک می‌کند. در مرکز تفکر شخص‌باور، این ایده نهفته است که انسان تا حدی درون محیط اجتماعی‌زیستی ادغام می‌شود، و تا حدی هم ‌ـ ‌که بسیار مهم است ‌ـ‌ نسبت به آن بیگانه باقی می‌ماند. بخش ادغام‌شدۀ انسانْ «فرد»[۵] نامیده می‌شود و بخش بیگانۀ او «شخص» خوانده می‌شود. فرد به‌واسطۀ عوامل اجتماعی و زیستی تعین می‌یابد و فراوردۀ آن‌هاست، اما شخصْ مستقل از این عوامل است و تنها با پروردگار در ارتباط است:

«شخص یک کلّ است، یک تمامیت است، یکپارچه است، درون خودْ جهان را حمل می‌کند، و نمی‌تواند بخشی از هیچ‌گونه کلیتی باشد، خواه جهان، خواه جامعه، خواه هستیِ جهان‌گستر و خواه الوهیت. شخص مطلقا جزئی از طبیعت نیست و همچون چیزهای طبیعی به یک سلسله‌مراتب طبیعی اُبژکتیو تعلق ندارد؛ نمی‌توان او را درون هیچ‌گونه نظم طبیعی‌ای قرار داد»[۶]

بنابراین، شخص از بیخ‌وبن منتزع از محیط اجتماعی و فیزیکی‌اش است؛ حتی در ضدیت با آن قرار دارد:

«شخص شبیه به هیچ چیزی در جهان نیست؛ نمی‌توان آن را با چیزی مقایسه کرد. وقتی که شخص، یکتا و تکرارنشدنی، پا به درون جهان می‌گذارد، روند جهان گسسته می‌شود و مسیرش تغییر می‌کند، گرچه این رویدادی است نامحسوس و درک‌ناپذیر. شخص … نمی‌تواند عنصری از تکامل جهان باشد… شخصْ معرف شکافی در راه است، درنگی در جهان»[۷]

این باعث می‌شود که شخص برای بردیایف رازآمیزترین پدیده در جهان باشد. شخص در زمرۀ مقولات اجتماعی، سیاسی، تاریخی، و نژادی نیست؛ او مقوله‌ای اخلاقی است. شخصْ سویۀ اخلاقی انسان است، اما اصول و هنجارهایش فرا‌‌شخصی است. شخص به شکل خودکار با انسان زاده نمی‌شود؛ چیزی مفروض نیست، بلکه وظیفۀ سنگین انسان است، یک ماموریت است. شخصْ بُعدی مطلق برای انسان است که او را از مناسبات مادی روزمره بیرون می‌کشد و انسانیت را به جهانی دیگر متصل می‌کند. بدل شدن به شخصْ مستلزم فرایندی است که به موجب آن انسان در تماس با امر استعلایی[۸] قرار می‌گیرد. شخص «در پیشگاه امر استعلایی می‌ایستد، و وقتی به خود جامۀ عمل پوشاند، تعالی می‌یابد»[۹]. این تعالی یافتن نمی‌تواند به‌تنهایی محقق شود. برای بدل شدن فرد به شخص، ضروری است که این اتفاق در نسبت با اجتماع بیفتد. استقلالِ شخص از هرگونه تعیّن بیرونیْ محرکِ گونه‌ای تعیّن استعلایی است که در یک اجتماع معنوی[۱۰] از اشخاص محقق می‌شود: «شخص اینطور می‌پندارد که تعالی در نسبت با دیگران محقق می‌شود؛ شخص قادر به نفس کشیدن نیست، او احساس خفگی می‌کند زمانی که در خود فرو می‌رود»[۱۱]. اما خلق این اجتماع معنویْ یک کار همگانی نیست، و در همین نقطه است که راهِ شخص‌باوریِ مسیحی از ایدئولوژی‌های انقلابی جدا می‌شود. در اینجا، هر کس وظیفه‌‌ای در نسبت با خودش دارد: «دروغِ انقلاب‌های سیاسی و اجتماعی از این ناشی می‌شود که می‌خواهند شرّ را از بیرون دفع کنند، در حالی‌که در درون همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد. انقلابیون و ضد‌انقلابیون هرگز با زدودن شرِّ درون شروع نمی‌کنند.»[۱۲]

خلاصه می‌توان گفت که شخص یک مفروضِ طبیعی نیست، بلکه چیزی است که باید حاصل شود. شخصْ سویۀ اخلاقی فرد است که در ارتباطی مستقیم با پروردگار و اشخاص اخلاقی دیگری قرار دارد که فارغ از شرایط اجتماعی و تاریخی می‌باید به خود جامۀ عمل بپوشانند. از آنجا که شخصْ جوهر انسانیت است، هیچ گزینۀ دیگری جز مبارزه برای تکوین این سویۀ اخلاقی برای او باقی نمی‌ماند. این وظیفه‌ بر عهدۀ همگان است، و هر چه شرایط نامطلوب‌تر باشد، انجام این وظیفه ضروری‌تر و ماهیت ارتباط میان شخص و جهان بیرونی شفاف‌تر هم می‌شود. در بررسی کارنامۀ تارکوفسکی، می‌توان به‌وضوح محوریت این ایده، یعنی کشمکش میان شخص و فرد یا میان شخص و جهان و به نوعی تکامل این کشمکش، را تشخیص داد… هر فیلم مسئله‌ای واحد را از زاویه‌ای متفاوت شرح و بسط می‌دهد: چطور شخص می‌تواند متولد شود و ادامۀ حیات دهد.

کودکی ایوان

شخص به‌مثابۀ مأموریت

در کودکی ایوان  (۱۹۶۲)و آندری روبلف (۱۹۶۹)، ایده‌های بردیایف دربارۀ استقلال اخلاقیِ شخص در کانون توجه قرار می‌گیرد. البته این نکته را باید در نظر گرفت که تارکوفسکی می‌بایست نقطه‌نظر ویژه‌اش را درون محدودیت‌های سنتِ فیلم جنگی و فیلم تاریخی طرح می‌کرد، و خب این نقطه‌نظر با چنین سنتی بیگانه بود. مسئلۀ اساسی در هر دو فیلم این است که فرد تا چه حد وابسته به شرایط تاریخی‌اش است. بی‌گمان، استقلالْ مسئلۀ هر دو فیلم است. در فیلم اول، تارکوفسکی نشان می‌دهد که چه اتفاقی می‌افتد زمانی که سویۀ اخلاقی شخص از هیچ شانسی برای روییدن در یک نفر برخوردار نیست، در حالی‌که در فیلم دوم، او کسی را به تصویر می‌کشد که از ضرورت تکوین شخص آگاهی یافته است.

در کودکی ایوان، قهرمان پسر دوازده‌ساله‌ای در میانۀ جنگ جهانی دوم است. او به‌عنوان یک داوطلب در ارتش سرخ خدمت می‌کند و مامور اکتشاف در امتداد خط مقدم است. بعدِ بازگشت از یکی از ماموریت‌ها، ایوان با ستوانی جوان آشنا می‌شود که وقتی می‌بیند پسر به‌جای رفتن به مدرسه در جایی دور از جبهه‌های نبرد، مشغول خدمت در ارتش است، شوکه می‌شود. افسرهای مسئول هم معتقدند که او باید جنگ را رها کند و به مدرسه برود. اما ایوان دوست ندارد این کار را انجام دهد. او از مقر فرماندهی می‌گریزد تا او را از خط مقدم به مدرسه منتقل نکنند. افسرها چاره‌ای جز موافقت ندارند و او را راهی آخرین ماموریت می‌کنند، ماموریتی که او هیچ‌گاه از آن برنمی‌گردد.

ایوان کاراکتری سازش‌ناپذیر است که به‌شدت از دشمن نفرت دارد و بدون هیچ قید و شرطی در نبرد شرکت می‌کند. اما چیزی که برای یک کاراکتر بالغ در سنت فیلم‌های جنگی شوروی نوعی فضیلت محسوب می‌شود، در این کودک یک خصلت غیرطبیعی و حتی ترسناک به شمار می‌آید. این همان جنبه‌ای از فیلم است که ژان‌‌پل سارتر بدان اشاره می‌کند، وقتی که می‌گوید ایوان، قهرمان فیلم، یک هیولای واقعی است[۱۳]. او یک «هیولا»ست چون جنگ کودکِ درون او را کُشته است، و تنها یک قهرمان غیرطبیعی باقی مانده، بنابراین شخصیت او یکسر فراوردۀ جنگ است. تارکوفسکی رویاها، کابوس‌ها، و خاطراتِ ایوان از کودکی ازدست‌رفته‌اش، دوستان و والدین ازدست‌رفته‌اش را نشان می‌دهد. روحِ عمیقا جراحت‌دیده‌‌اش زمانی عیان می‌شود که او خوابیده یا تنهاست. در کنار دیگران، ایوان به حدی سرسخت و محکم و مصمم است که حتی سربازان بالغ هم به‌ندرت این‌‌گونه‌اند. در این فیلم، تارکوفسکی کاراکتری را به تصویر می‌کشد که تجربه‌‌اش از جهانِ بیرون به او این امکان را نمی‌دهد که به موقعیتِ شخص پَر بکشد. ایوان فاقد هرگونه استقلال اخلاقی از محیطش است؛ او مخلوق جنگ است و بر اساس آن عمل می‌کند.

تارکوفسکی به کمک کاراکتری دیگر، یک ستوان جوان، بر این موضوع تاکید بیشتری هم می‌کند. در سنت فیلم‌های جنگی، او کاراکتری نسبتا دور از ذهن و آشکارا نامتعارف است. روشنفکر و دل‌نازک است و ناشی‌تر از آن که بتواند سرباز خوبی باشد؛ مثلا آلبومی از دورِر را در اُتراقگاهش نگه می‌دارد. او همچون کسی به تصویر درمی‌آید که اصلا به درد جنگ نمی‌خورد. با این وجود، او تنها کسی در داستان است که از جنگ جان سالم به‌در می‌بَرد. ایوان و تمامی فرمانده‌هایش، مبارزانِ کارکشته و متعهد، جان خود را از دست می‌دهند؛ فقط یک نفر زنده می‌ماند، کسی که شخصیتش به‌کل بیگانه از محیط است. این کاراکتر آشکارا ترسیم‌گر تضادی شدید میان فرد و شخص است: فردی که متاثر از جهان بیرون است و شخصی که دارای استقلال اخلاقی است. در سوی مقابل، ایوان را داریم که تراژدی‌اش این است که هیچ شانسی ندارد تا بتواند برای خودش زندگی کند، راه خودش را دنبال کند، و به سویۀ اخلاقیِ شخص درون خودش دست یابد. زندگی او، حتی پیش از اینکه بمیرد، به اسارت جنگ درآمده است. او انعطاف‌ناپذیرتر و صُلب‌تر از آن است که بتواند زندگی کند. در مقابل، ستوان دل‌نازک‌تر و مستقل‌تر از آن است که سرباز خوبی باشد، و همین شانس او برای زنده ماندن در جنگ است.

همچنین بخوانید:  کار-خانه

در فیلم بعدی تارکوفسکی، قهرمان یک شمایل‌نگار از سدۀ چهاردهم است: آندری روبلف. زندگی روبلفِ واقعیْ از جنس زندگی گمنامِ راهب‌های اُرتدوکس بود و بنابراین چیز چندانی درباره‌اش نمی‌دانیم. حتی تشخیص نقاشی‌های او هم آسان نیست، چون در آن زمان نقاشان، خصوصا نقاشان راهب، به نقاشی‌های خود به چشم یک دستاورد فردی نگاه نمی‌کردند و امضاء خود را پای آن‌ها نمی‌گذاشتند. می‌دانیم که او در کدام صومعه‌ها زندگی کرده، کجا و با چه کسانی کار کرده، اما نمی‌دانیم چه ایده‌هایی دربارۀ نقاشی و نقش خودش به‌عنوان نقاش داشته است. تنها چیزی که می‌دانیم این است که او به دلیل سبک بسیار ویژه و عرف‌شکنی که داشت، در خلال زندگی‌اش هم مشهور بوده است؛ سبکی که یکنواختی صُلبِ شمایل‌نگاری بیزانسی آن دوران را می‌شکست و پایه‌گذار یک سبک ملی روسی از شمایل‌نگاری بود. چهره‌ها، ژست‌ها، و خصوصا رنگ‌ها در شمایل‌های او زنده‌تر و طبیعی‌تر از شمایل‌های سنت تثبیت‌شدۀ بیزانسی بودند. کاری که تارکوفسکی در این فیلم انجام می‌دهد، خلق گونه‌ای کشمکشِ درونیِ فرضی در کاراکتر آندری روبلف است، چیزی که به‌زعم تارکوفسکی عامل اصلی بازشناسی آگاهانۀ فردیت او در برابر سنت و پذیرش شخص‌بودگیِ معنوی‌اش در برابر جهان بیرونی بود. واضح است که ما نمی‌دانیم روبلف اصلا چنین کشمکش‌های درونی داشته یا نه، و اگر داشته، چه نوع کشمکش‌هایی بوده‌اند. البته این نکته بسیار محتمل است که روبلف شخصیت خودش را به‌کمک شخص‌باوری مسیحیِ ملهم از رویکرد فردگرایانۀ اگزیستانسیالیسمِ مدرنِ سدۀ بیستم درک نمی‌کرده، و همین توضیح می‌دهد که چرا الکساندر سولژنیتسین فیلم را به‌عنوان اثری ضد‌‌ارتدوکس و حتی ضد‌‌روسی محکوم می‌کرد. مسئله‌ای که تارکوفسکی در رابطه با روبلف مطرح می‌کند، آشکارا مسئلۀ خود تارکوفسکی است. اما همین دلیلی است بر اینکه چرا ایده‌های بنیادی تارکوفسکی دربارۀ زایش شخص را می‌توان به‌وضوح در این فیلم شناسایی کرد.

سهم اصلی روایت فیلم معطوف به نوعی مباحثه و رویدادهای دخیل در آن است. در آغاز، این مباحثه میان دو نفر جریان می‌یابد: روبلف و استاد سالخورده‌اش، تئوفانِ یونانی. تئوفان نمایندۀ سنت است، سنتی که در آن پروردگار  یک قدرتِ تنبیه‌کننده و قاهر است؛ و شمایل‌نگاریْ یادآور این قدرت برای انسان گناهکار است. از نقطه‌نظر مذهب، تئوفان در خدمت پروردگار است، همان‌طور که خودش می‌گوید، اما از نقطه‌نظر هنر، او مایوسانه پا در واقعیت دارد و هنرش وابسته به آن چیزی است که در جهان می‌بیند. تارکوفسکی او را این‌گونه شرح می‌دهد:

«هنرمندی مثل تئوفان یونانی جهان را منعکس می‌کند، کار او چیزی بیشتر از انعکاس جهان پیرامونش نیست. واکنش او به اوضاع دور و اطرافش برخاسته از اعتقاد راسخش به این است که جهان از بنیاد خطاست»[۱۴]

مشکل روبلف با این تلقی به این برنمی‌گردد که صرفا در خدمت پروردگار است، بلکه به ناتوانی آن در ترسیم تمایز میان آنچه آدمی می‌بیند و آنچه بدان باور دارد، برمی‌گردد. اگر از این منظر نگاه کنیم، بندگیِ پروردگار به ‌نوعی انتخاب انسان است. او می‌تواند تصمیم بگیرد که شمایل‌نگاریْ بازتاب‌گرِ اعتقاد درونی او نه به پروردگار که به ماهیت بشری باشد یا [بازتاب‌گرِ] عوامل بیرونی تاثیرگذار بر رفتار انسان. به‌زعم تارکوفسکی، نگرش تئوفان عمیقا مذهبی است، اما بنیادی کاملا تجربی دارد: او خطاهای انسان را می‌بیند، و شروع به نقاشیِ جهنم و پروردگارِ تنبیه‌کننده می‌کند تا او را از خطا بازدارد. نگرش روبلف هم به‌اندازۀ تئوفان مذهبی است، اما به هیچ‌وجه وابسته به تجربۀ ناشی از واقعیتِ قابل‌رویت نیست. دست‌کم این موضعی است که او در برابر موضع تئوفان اتخاذ می‌کند. اما هر چه روبلف بیشتر و بیشتر قساوت در این جهان را تجربه می‌کند، این موضع بیشتر و بیشتر برای او غیرقابل‌دفاع می‌شود، تا آنجا که او باورش به بنیاد این موضع، یعنی نیکیِ بنیادین بشر، را از دست می‌دهد. بر او آشکار می‌شود که حتی اگر تلاش کند ورای امور تجربی و سطحی را ببیند و نگرشش یکسر ملهم از اعتقاد درونی‌اش باشد، باز هم این اعتقاد همچنان وابسته به تأثیرات بیرونی خواهد بود. در لحظه‌ای از فیلم، برای نجات زندگی یک دختر معصوم، او مجبور می‌شود سربازی را بکُشد. تجربۀ ناتوانی او در به جا آوردن یکی از فرامین الهی، دست‌آخر، بر باور او به نیکیِ بنیادین انسان غلبه می‌کند. این تجربه به سرچشمۀ بحرانی عمیق در او بدل می‌شود، طوری که او همۀ ارتباطش با جهان را قطع می‌کند: شمایل‌نگاری را کنار می‌گذارد و از حرف زدن امتناع می‌کند. برخلاف ایوان در فیلم قبلی، آندری دعوی استقلال دارد و از اعتقادات درونی‌اش نیرو می‌گیرد. ایوان این امکان را نداشت تا به چنین استقلالی دست یابد؛ آندری این امکان را دارد اما آشکار می‌شود که استقلال او بیش از حد ضعیف است. استقلال او همچنان وابسته به آن چیزی است که در جهان بیرون اتفاق می‌افتد. قساوت جهان می‌تواند بر این استقلال تاثیر بگذارد. این چیزی است که آندری در بخش پایانی فیلم متوجه می‌شود، زمانی که خاموش و بی‌صدا به نظارۀ کار پسر جوانی می‌نشیند که یک‌تنه ناقوس می‌سازد، بدون آنکه به اسرار ناقوس‌سازی آگاه باشد. آندری متوجه می‌شود که آفرینشِ راستین یکسر از درون می‌آید، بدون آنکه نیاز به هیچ حمایت معنوی بیرونی‌ای وجود داشته باشد. استقلال درونی و هستی یافتنِ شخصْ شرط غایی و ضروری برای آفرینش راستین است. اگر کودکی ایوان دربارۀ فقدان شخص بود، آندری روبلف دربارۀ جستجو برای نیل به آن است.

آندری روبلف

بدل شدن به شخص

از فیلم بعدی تارکوفسکی، یعنی سولاریس (۱۹۷۲)، بُعدی دیگر از مفهوم شخص اهمیت پیدا می‌کند. تارکوفسکی دربارۀ تعریف شخص‌بودگی یا ضرورت زایش شخص مداقه نمی‌کند، بلکه در مقابل به مسیری توجه می‌کند که در انتها به شخص منتهی می‌شود و تغییراتی را مدنظر قرار می‌دهد که وقوعشان برای هستی یافتن سویۀ اخلاقی شخص ضروری خواهد بود. سولاریس و آینه (۱۹۷۵) فیلم‌هایی دربارۀ کاوش درونی این مسیر هستند. بردیایف زایش شخص را همراه با درد می‌داند:

«شخص نه تنها درد را تجربه می‌کند، بلکه به معنایی شخص همان درد است. مبارزه و تقلا برای شخص [شدن] و بازشناسیِ شخص توام با درد است… زایش شخص و مبارزه برای نیل به ایماژ ویژۀ آنْ دردی در جهان انسانی است… آزادی با خود رنج را پدید می‌آورد… منزلت انسان (یعنی شخص‌بودگی یا آزادی او) مستلزمِ پذیرش درد است، توانایی گذراندن زندگی با درد»[۱۵]

تعجبی ندارد که مقولۀ مرکزی در این دو فیلم درد و رنج است. برخلاف ایوان و روبلف، قهرمانان هر دو فیلمْ درگیر یک بحران درونی عمیق هستند و یک گام از تصدیقِ ضرورتِ استقلال درونی برای روبلف و دو گام از اطمینان ایوان و همذات‌پنداری کامل او با جهان بیرونی جلوترند. کِلوین، قهرمان سولاریس، فضانوردی است که آخرین شانس به او داده می‌شود تا پروژۀ سولاریس را از دست مقاماتی که قصد تعطیلی آن را دارند، نجات دهد. باور بر این است که دیگر هیچ اطلاعات سودمندی از ایستگاه فضاییِ ناظر بر سیارۀ سولاریس به دست نمی‌آید. به کِلوین اجازه داده می‌شود تا به این ایستگاه فضایی سفر کند و شخصا بررسی کند که چه اتفاقی در آنجا افتاده است. به‌محض ورود، او فورا متوجه رفتار عجیبِ فضانوردان و دانشمندان می‌شود. او به این نکته پی می‌بَرد که رفتارشان بدین دلیل است که آن‌ها با تجسدِ ارواحِ آدم‌هایی از زندگی گذشته‌شان روبرو شده‌اند. ارواح این آدم‌ها که همگی به‌نحوی در اثر خطای اخلاقی فضانوردان درگذشته‌اند، دست از سر این فضانوردان برنمی‌دارند. آن‌ها نمی‌توانند از شرّ ارواح خلاص شوند، چون ارواح فناناپذیر شده‌اند. دانشمندان مجبورند با تجسدِ آگاهی نامطلوبشان سَر کنند، و این دلیل آن است که چرا نمی‌توانند ماموریت علمی‌شان را ادامه دهند. کِلوین هم با یک مهمان از گذشته‌اش ملاقات می‌کند: همسرش، که در گذشته خودکشی کرده، چون کِلوین آن‌قدر که باید او را دوست نمی‌داشته است. کِلوین متوجه می‌شود که کشف اصلی دربارۀ سیارۀ سولاریس این نیست که سیاره می‌تواند ذهن انسان را بخواند و گناهان پنهانش را جعل کند، بلکه این است که با چیزی طرفیم که نمی‌توان از شرّ آن خلاص شد، حل و فصلش کرد و بر آن‌ فائق آمد. برای ادامه دادن عملیات علمی، فرد باید با آگاهی نامطلوب خویش روبرو شود و با خاطرۀ کسانی زندگی کند که به یاد آوردنشان دردناک‌ترین کار است. خودآیینیِ شخص به معنای خودخواهی نیست. این حقیقت که شخص تنها می‌تواند از درون و منتزع از شرایط بیرونی پدید آید، چیزی که نتیجه‌گیری آندری روبلف بود، می‌باید در ذیل سویۀ مهم دیگری از شخص که در سطور فوق به آن اشاره کردم، فهمیده شود: شخص نمی‌تواند فرورفته در خود باشد، بلکه تنها می‌تواند در یک اجتماع ادامه حیات دهد. اما برای اینکه چنین اجتماع معنوی‌ای هستی یابد، شخص می‌باید کار خود را با دردناک‌ترین تکلیف آغاز کند، یعنی زدودن شرّ از درون.

این سویۀ دردناک شخص در آینه حتی بیشتر هم عیان می‌شود. در حالی‌که کِلوین در سولاریس ضرورت پذیرش درد برای بدل شدن به شخص را تشخیص می‌دهد، قهرمانِ آینه در میان درد زندگی می‌کند. در اینجا موقعیت رواییْ خودش حاوی درد است. قهرمان، به‌عنوان راوی فیلم، بیمار است. او از یک بیماری نامعلوم رنج می‌کشد. دکتری در انتهای فیلم اینطور تشخیص می‌دهد که بیماری او ریشه در وضعیت روان‌شناختی‌اش دارد. اما حتی این وضعیت روان‌شناختی هم در فیلم نامعلوم باقی می‌ماند. بیننده باید از خلال خاطره‌ها، فانتزی‌ها، و افکار راوی، پی به آمیزۀ تداعی‌گرایانه‌‌ای ببرد که از دل آن بافتار فیلم شکل می‌گیرد. مسئلۀ مرکزی آینه این است: آیا تجارب برآمده از زندگی شخصی و تاریخی، و خاطره‌ها و نشانه‌های به‌جامانده از یک سنت فرهنگی معنوی می‌توانند زمینۀ کافی را برای رشد و تکوین شخص فراهم کنند، اگر که ذات این تجربه و سنت عجین با گسست‌های بی‌وقفه، وانهادگی‌ها، فراموشی‌ها، و از دست رفتن ارتباطات باشد؟ در اینجا، دردناک‌ترین وظیفۀ شخصْ دیگر مواجه شدن با آگاهی نامطلوبش نیست، بلکه مواجه شدن با این حقیقت است که سنتِ معینِ بدل شدن به شخص در حال نابودی کامل است؛ بنابراین، شخص به‌عنوان کسی که تنها زمینۀ طبیعی‌اش یک اجتماع معنوی از دیگر اشخاص است، می‌باید نه فقط به مرکز خودش، که فراتر، به تنها حافظِ سنتِ در حال مرگِ این اجتماع بدل شود. برای بدل شدن به شخص، پیوستن به یک اجتماع کافی نیست، چون دیگر چنین اجتماعی وجود ندارد. قهرمان فیلم متوجه می‌شود که باید این سنت را یک‌تنه ادامه دهد، و به همین دلیل دچار فروپاشیِ فیزیکی و روانی می‌شود. تعالیِ شخص و تعالی یافتنِ شخصِ درونِ هر کسی به سمت این اجتماعِ مفروض ضروری است، و این گام بعدی‌ای است که می‌توانیم در کارنامۀ تارکوفسکی مشاهده کنیم.

آینه

تعالی یافتن شخص

مسیر بدل شدن به شخص در واپسین فیلمی که تارکوفسکی در شوروی ساخت، یعنی استاکر (۱۹۷۹)، به غایت منطقی خود می‌رسد. این فیلم دربارۀ سفر سه نفر ‌ـ ‌یک دانشمند، یک نویسنده، و استاکر ‌ـ‌ به قلمروی ممنوعه‌ای به‌نام «منطقه» است. مقامات ورود به منطقه را ممنوع کرده‌اند چون قوانین طبیعی در آن از کار می‌افتند و بنابراین نمی‌توان کنترلش کرد. درون منطقه، «اتاق»ی وجود دارد که هدف اصلی کسانی است که به شکل غیرقانونی پا به درون منطقه گذاشته‌اند. افسانه‌ای مشهور است که هر کس پا به درون این اتاق بگذارد، ژرف‌ترین امیالش محقق خواهند شد. استاکرها راهنماهایی هستند که راه رسیدن به اتاق را به هر ماجراجویی که همراهشان می‌شود، نشان می‌دهند. این فقط یک شغل برای استاکرها نیست؛ ماموریت معنوی آن‌هاست. چون در ادامه معلوم می‌شود که اتاق نه امیال خودآگاه، که تنها آرزوهای ژرف ناخودآگاه کسانی را برآورده می‌کند که پا به درون آن می‌گذارند. و همین موضوعْ سفر به اتاق را بدل به سفری به درون خویشتن واقعی فرد و استاکر را بدل به رهبری معنوی می‌کند. این‌بار، دغدغۀ تارکوفسکی یافتن چیزی درون خویشتن نیست، بلکه توضیح این است که چطور کسی ـ‌ یعنی ‌استاکر ‌ـ‌ که پیش‌تر شخصِ درونِ خود را متبلور کرده، می‌تواند دیگران را هم به این کار ترغیب کند. با آینه، تارکوفسکی به درون شخص نفوذ کرد تا بتواند تا آنجا که ممکن است تردیدها و کشمکش‌هایی را که شخص می‌باید تاب آورد، آشکار کند. کاراکتر استاکر اما، از پیش تجسم سویۀ اخلاقی شخصی است که به نهایت استقلال از جهان بیرون رسیده، و از هیچ قاعده‌ای جز اعتقادات راسخ اخلاقی خودش تبعیت نمی‌کند؛ حالا در برابر هر کسی یا هر چیزی. او بری از هرگونه تردیدی در ماموریتش است، و همان‌قدر خود را با ماموریتش یکی می‌داند که ایوانِ کودکی ایوان می‌دانست، گرچه ماموریت او یکسر معنوی است، در حالی‌که ماموریت ایوان یکسر مادی بود. او پیش‌تر همۀ آن تشخیص‌ها، دردها، و تردیدهایی که قهرمانان تارکوفسکی از روبلف تا الکسیِ آینه را رنج داده بودند، از سر گذرانده است. به نحوی تناقض‌آمیز، استاکر شمایلی بیش‌وکم ترسناک است، همان‌طور که ایوان بود. هر دو به‌تمامی غرق در ماموریتشان هستند، و هیچ ملایمتِ انسانی‌ای در آن‌ها باقی نمانده است. این در همان ابتدای فیلم مورد تاکید قرار می‌گیرد، زمانی که همسر گریه‌کنان می‌کوشد استاکر را از رفتن منصرف کند. ماموریت استاکر دیگر صرفا معطوف به خود یا شخص نیست، بلکه او در پی خلق و تکوین دیگر اشخاص است. استاکر «شخص»‌‌ی است که تنها تابعِ ماموریت استعلایی‌اش است: خلق و تکوین اجتماعِ معنویِ شخص‌باورانه‌اش. برخلاف سولاریس و آینه، استاکر سفری به درون شخص نیست؛ این سفری به جهان است، جهانی که در آن اجتماعِ اشخاص را بتوان خلق کرد. این جهان همان «منطقه» است. در استاکر، تارکوفسکی می‌خواهد نه یک شخص واحد که یک اجتماع فرهنگی ‌ـ ‌هنر و علم‌ ـ‌ را متوجه بنیان‌های معنوی‌‌اش کند. در این فیلم، جهان سوبژکتیو و درونیِ آینه بدل به یک جهان استعلایی و بیرونی می‌شود. جهان درونی شخص راه را برای جهان استعلاییِ محتمل برای دیگران باز می‌کند.

همچنین بخوانید:  جمع‌آوری آجر به جای تحصیل

واضح است که این یک ایدۀ مذهبی و حتی عرفانی است، و تارکوفسکی می‌‌توانست در همین نقطه متوقف شود یا با خیال‌پردازیِ جهانی دیگر به مسیرش ادامه دهد: خیال‌پردازی یک اجتماع شخص‌باور فرضی. نظر به تعلق تارکوفسکی به سنت شخص‌باور، کاملا گویاست که او هیچ‌یک از این دو مسیر را انتخاب نکرد. در نگاه بردیایف، وقوف به تعالیِ گریزناپذیرِ شخص قسمی بحرانِ روانشناختی را به دنبال می‌آورد، ناشی از این حقیقت که، از یک منظر رئالیستی، تعالیْ ناممکن است. تعالیِ شخص شبیه به یک وضعیت ذهنی است تا امری واقعی. به قول بردیایف، «برای شخص ناممکن است که به درون جهانی دیگر تعالی یابد»[۱۶]، و این خود بدین معناست که نه فقط بدل شدن به شخص دردناک است، که فراتر، وقتی این ماموریت به انجام می‌رسد، پاداش نهایی آن هیچ نیست جز بازشناسی تنهاییِ شخص؛ چیزی که تالم روانشناختی او را به دنبال می‌آورد. در پایان استاکر، قهرمان ناگهان دچار فروپاشی روانی می‌شود: او با بی‌ایمانی غاییِ نویسنده و دانشمند رویارو شده است. همسرش او را به بستر می‌بَرد و انگار که بیمار و رنجور باشد، به او دلداری می‌دهد. این موضوع پای ایده‌های تازه‌ای را وسط می‌کشد و تارکوفسکی در دو فیلم بعدی‌اش به سراغشان می‌رود.

استاکر

نوستالگیا و ایثار

«این غیرممکن است که هستیِ شخص با آرزو همراه نشود، چون آرزو معرفِ گسست از واقعیت جهان است … شخص در شکاف میان امر سوبژکتیو و امر اُبژکتیو هستی می‌یابد»[۱۷]. بردیایف در جایی دیگر این ایده را حتی به شکلی واضح‌تر طرح می‌کند: «در تجربۀ معنوی است که نوستالژیِ انسان برای پرودگار عیان می‌شود»[۱۸]. این نوستالژی البته یک احساس آرام و محزونِ عادی نیست، بلکه بیشتر یک بیماری کُشنده است: «تمامیت زندگی شخص دور از دسترس است، و هستی شخص در حال ته کشیدن است، چیزی محدود و ناقص است. تعالی شخص به سمت تمامیتِ ابدیتْ مستلزمِ مرگ، فاجعه، و پریدن از پرتگاه است»[۱۹]. پاسخ استاکر به همسرش نتیجۀ این مسیر معنوی را پیش‌بینی می‌کند: یک بیماری مداوم ناشی از نوستالژی برای قسمی تمامیتِ دور از دسترس، و دست‌آخر فاجعه.

عنون فیلم بعدی تارکوفسکی نوستالگیا (۱۹۸۳) است، داستانی دربارۀ یک نویسندۀ روس که در سفرش به ایتالیا نومیدانه می‌کوشد از رابطۀ ویژه‌اش با این جهان سر دربیاورد. او سرگردان میان دو جهان است و خانه‌اش را در هیچ‌یک نمی‌یابد. او آرزوی هر یک از آن‌ها را دارد، اما نمی‌تواند خانۀ معنوی‌اش را بیابد تا اینکه با دیوانه‌ای روبرو می‌شود و از او می‌آموزد که برای کسی که شخصِ درون خویش را یافته و از طریق آن به قسمی انزوای فروکاست‌ناپذیر رسیده است، کنشِ اصیلِ غایی کدام است: ایثار، که به‌نوعی فشردۀ همۀ مقولات مهم شخص است: نوستالژی، درد، فاجعه، مرگ. تعجب ندارد که فیلم بعدی تارکوفسکی که واپسین فیلم او بود، ایثار (۱۹۸۶) نام داشت.

دقیقا همچون استاکر و نوستالگیا، در آخرین فیلم او هم موضوع اصلی جستجوی شخص نیست. این‌بار حتی، برخلاف فیلم‌های قبلی، موضوعْ جستجویی برای یک اجتماع معنوی یا خلق آن هم نیست. تارکوفسکی این فیلم را یکسر وقف معنا بخشیدن به مرگ، فاجعه، و ایثار کرده است.

نوستالگیا

نکاتی دربارۀ سبک تارکوفسکی

سبک پرمایه و مبتنی بر برداشت بلند تارکوفسکی را که اغلب با تعابیری مثل فکورانه یا ژرف‌اندیش توصیف می‌‌کنند، نمی‌توان مستقیما با اعتقاد راسخ شخص‌باورانۀ او توضیح داد. شخص‌باوری یک گرایش فلسفی است و حاوی واریاسیون‌های مختلفی که حول یک ایدۀ کلیدی به هم نزدیک می‌شوند. همان‌طور که امانوئل مونیه شرح می‌دهد، «ما همۀ مکاتب و همۀ تمدن‌هایی که داعیۀ تقدم شخص بر احتیاجات مادی و نهادهای جمعی‌ای را داشته باشند که پشتیبانِ رشد و تکامل شخص هستند، شخص‌باور می‌خوانیم»[۲۰]. شخص‌باوریِ تارکوفسکی و بردیایف واریاسیونی عجیب بود که شخص‌باوری را به‌واسطه‌ی نکته‌ای مشترک به مسیحیت اُرتدوکس پیوند می‌زد: استقلال شخص از قیدوبندهای مادی که در کلیسای ارتدوکس در قالب شباهت انسان به پرودگار پدیدار می‌شود؛ به بیان دیگر، الوهیت دست‌کم از حیث بصری از چیزهای زمینی سر برمی‌آورد. ارتباط بی‌واسطۀ شخص با بینش استعلایی و همه‌‌خدا‌‌انگارانه[۲۱] که با همین ایده متناظر است، باعث می‌شد که کلیسای ارتدوکس به روی فلسفۀ شخص‌باور آغوش بگشاید. تارکوفسکی سبکش را به‌نحوی شرح و بسط داد تا نمایان‌گر چنین دریافتِ همه‌خدا‌انگارانه‌ای از طبیعت و جامعه باشد. در دین ارتدوکس، غور کردن در زیباییِ طبیعی و انسانیْ انسان را به درک و دریافتِ الوهیت نزدیک‌تر می‌کند. شمایلْ فرمی فشرده از چنین ارتباطی است. شمایل صرفا یک تصویر نیست، که فراتر «پنجره»ای به جهان قدسی از دریچۀ زیبایی است. این ایده در کلیساهای ارتدوکس به‌واسطه‌ی دیوارِ شمایل‌ها یا همان شمایل‌گاه[۲۲] بازتاب می‌یابد. شمایل‌گاه در کلیسا فضای دنیوی را از فضای مقدس جدا می‌کند تا محراب دور از چشمان مومنان باقی بماند، و بدین ترتیب شبیه به پردۀ بزرگی عمل می‌کند که از طریق آن انسان ارتباطی بصری با جهان قدسی برقرار می‌کند. این ارتباط بصریْ غیرمستقیم است و به‌ میانجیِ تخیل مومنان حاصل می‌شود و با انتظار آن‌ها از زیبایی به یاد آورده می‌شود. این‌گونه است که زمان بدل به عاملی مهم در ادراک بصری می‌شود. بیینده به زمان نیاز دارد تا بتواند از دریچۀ اُبژه ببیند. زیباییِ اُبژه تنها به تعالیِ بینش و نیل به جهان قدسی کمک می‌کند. همین ایدهْ علت اصلیِ سبک کُند و مبتنی بر برداشت بلند تارکوفسکی است که حول اُبژه‌های طبیعی و ساختگی و چشم‌اندازهای زیبا می‌چرخد، و در هر جزء بصری کوچک، حضور الوهیت را بیرون می‌کِشد؛ یعنی آنچه را که به‌رغم احاطه شدن از سوی قساوت در محیط اجتماعی و فیزیکی، همچنان سالم و دست‌نخورده باقی مانده است[۲۳].

نتیجه‌گیری

به عقیدۀ بردیایف، انسان‌ها در مرز دو جهان ایستاده‌اند. فرهنگ و طبیعت، آزادی و وابستگی در حال نبرد با هم درون انسان‌ها هستند. یک بخش از خود، که «فرد» باشد، متاثر از تعیّنات بیرونی است و در مقابل سویۀ اخلاقی شخص قرار دارد. فرد بازتاب‌دهنده‌ی تاثیرِ تاریخ، جامعه، سیاست، و نژاد در آدمی است. فردْ خودمدار است و رابطه‌ای اُبژکتیو با دیگر چیزها دارد، گویی به‌نحوی اُبژکتیو تعین یافته است. نزاع شخص با فردْ نزاعِ جهان اخلاقیِ استعلایی با تعیّناتِ اجتماعی و تاریخی است. نزاع میان شخص با جهان واجد معنایی دوگانه در آثار تارکوفسکی است. این نزاع، از یک طرف، حاکی از تقابل فوق است که از رویکرد شخص‌باورانه نشئت می‌گیرد، اما از طرف دیگر معرفِ تنش میان تمدن ماده‌باور مدرن و این سنت معنویت‌باور مشخص است. دوراهیِ دشوارِ پیش روی تارکوفسکی این است که نمی‌تواند این سنت معنویت‌باور را در هیئت امری فاقد هرگونه مسئله و معضل ببیند. او نه فقط با ماده‌باوری مدرن که حتی با معنویت‌باوری شخص‌گرا هم نسبتی دوپهلو و مردد دارد، به این دلیل ساده که این دومی هم دیگر در هیئت یک سنت همگانی ادامه حیات نمی‌دهد. تارکوفسکی نمی‌تواند به‌آسانی جهان کنونی‌ای که باورهایش را احاطه کرده، نادیده بگیرد. فیلم‌های او متکی به تنش میان شخص و جهان هستند، چون آنچه او می‌خواهد نشان دهد، همین تنش است نه واقعیت دست‌نخورده‌ و بی‌معضلِ سنت معنویت‌باور. سینما برای تارکوفسکی یک ابزار قدرتمند و به‌‌غایت زنده است که می‌تواند تقلا و مبارزۀ شخصِ معنوی برای پیروز شدن در جهانی را نشان دهد که در آن همه چیز، از سیاست گرفته تا علم و فرهنگ مصرفی، وجود او را انکار می‌کنند.

ایثار

 

منابع:

Berdyaev, N. (1984) Esprit et liberte, Paris: Desclee de Brauwer

Berdyaev, N. (1988) “A szemely,” Az orosz vallasbolcselet viragkora [The Golden Age of Russian Religious Philosophy], vol. 2, Budapest: Vigilia

Kovacs, A. B., and Szilagyi, A. (1987) Les mondes d’Andrei Tarkovsky, Lausanne: Editions L’Age d’

Mounier, E. (1935) Personalism and Marxism, trans. Stephen Janos, Berdyaev Online Library. Available at http://www.berdyaev.com/berdiaev/berd_lib/1935_400.html

Mounier, E. (1936) Le Manifeste au service du personnalisme, Paris: Editions Montaigne

Sartre, J.-P. (1986) “Discussion sur la critique a propos de L’Enfance d’Ivan,” Etudes Cinematographiques 46: 5–۱۳, special issue, Andrei Tarkovsky

Tarkovsky, A. (1969) “L’artiste dans l’ancienne Russie et dans l’URSS nouvelle: entretien avec Andrei Tarkovsky (interview by M. Ciment, L. Schnitzer, and J. Schnitzer), Positif ۱۰۹ (October): 1–۱۳

Tarkovsky, A. (1993) Journal (1970–۱۹۸۶), Paris: Cahiers du Cinema

 

پی‌نوشت‌ها:

[۱] person

[۲] Personalism

[۳] personalist philosophy

[۴] Tarkovsky 1993: 15, 213, 274, 282

[۵] individual

[۶] Mounier 1935: online

[۷] Berdyaev 1988: 191; note, all additional translations of Berdyaev are my own

[۸] transcendental

[۹] Berdyaev 1988: 223

[۱۰] spiritual community

[۱۱] Berdyaev 1988: 214

[۱۲] Berdyaev 1984: 183تا

[۱۳] Sartre 1986

[۱۴] Tarkovsky 1969: 8

[۱۵] Berdyaev 1988: 198

[۱۶] Berdyaev 1988: 224

[۱۷] Berdyaev 1988: 224

[۱۸] Berdyaev 1984: 192

[۱۹] Berdyaev 1988: 225

[۲۰] Mounier 1936: 7

[۲۱] pantheistic

[۲۲] iconostasis

[۲۳]  برای اطلاع از بحثی مشروح درباره‌ی نسبت سبک تارکوفسکی با مسیحیت ارتدوکس، نگاه کنید به:

Kovacs-Szilagyi, 1987

0 نظر

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Back To Top
🌗