خبرهایی از عصر ایدئولوژیک باستان: مارکس – آیزنشتاین – سرمایه

در ۱۹۲۷ سرگئی آیزنشتاین میخواست فیلمی بر اساس سرمایه مارکس بسازد، اما این طرح به دلایل مالی هیچ‌گاه محقق نشد. هشتاد سال بعد، الکساندر کلوگه فیلمساز و فیلسوف آلمانی به‌سراغ طرح آیزنشتاین رفت.

خبرهایی از عصر ایدئولوژیک باستان: مارکس – آیزنشتاین – سرمایه

در سال‌های ۱۹۲۷ و ۱۹۲۹ سرگئی آیزنشتاین قصد داشت که فیلمی را با عنوان «سرمایه» «بر اساس سناریوی کارل مارکس» بسازد. طرح او که به ادعای الکساندر کلوگه می‌توانست هنر سینما را زیرورو کند به دلیل عدم تأمین مالی هیچ‌گاه محقق نشد و تنها یادداشت‌هایی از آن در دست‌نوشته‌های آیزنشتاین باقی ماند. هشتاد سال بعد، کلوگه در فیلم-مقالهٔ نه‌ونیم ساعته خود «خبرهایی از عصر ایدئولوژیک باستان: مارکس – آیزنشتاین – سرمایه» (۲۰۰۸) به‌سراغ طرح آیزنشتاین رفت. متن زیر بخشی از مقاله‌ای است که کلوگه به مناسبت انتشار فیلمش در مجموعهٔ filmedition suhrkamp نگاشته است.

 

چرا «عصر ایدئولوژیک باستان»؟

هر دورهٔ معاصری (از جهت پراتیک) نیاز به یک نظریه دارد. مراجعی برای این منظور مناسب‌اند که در بیرون از رخداد کنونی ایستاده‌اند. زمانی در سواحل اروپا دزدان ساحلی وجود داشتند. فانوس‌های دریایی را می‌شکستند تا دریانوردان نتوانند جهت‌یابی کنند. کشتی‌هایشان درهم می‌شکست و بارشان روانهٔ ساحل می‌شد. در سفرهای دریایی، ناوبری با ستاره‌ها بهتر است. ستاره‌ها نشکن و استوار هستند. در عصر باستان عادت بر این بود که پهلوانان را (به‌عنوان نمونه، هرکول) به آسمان پرستاره منتقل کنند.

در پراتیک معاصر فیلم و علم هیچ تلاش قابل قیاسی را با طرح آیزنشتاین یا کتاب کارل مارکس سراغ ندارم. این برای ما یک امتیاز است که هم آیزنشتاین و سال ۱۹۲۹ (سالی که قرار بود فیلم‌برداری خود را آغاز کند) و هم کتاب مارکس (و نمونه‌هایی که بهنگام نوشتن پیش روی خود داشت) به‌اندازهٔ یک عصر باستان با ما فاصله‌دارند. آن‌ها به نواحی باتلاقی ما حرکت نمی‌کنند، بلکه به سمت ارسطو، اووید و سایر نواحی امنی می‌روند که در دسترس بشریت است.

فرآیند روشنگری که امانوئل کانت از آن سخن می‌گوید (و مارکس با شکیبایی بسیار از آن تبعیت دارد) نوسان ویژه‌ای را آشکار می‌کند: از نخستین تلاش‌ها برای رسیدن به «وضعیت روشنگری» سیصد سال گذشته است، بااین‌حال، گویا هنوز هم اصل «تا می‌توانی دربارهٔ هر چه می‌خواهی چون‌وچرا کن، ولی فقط فرمان‌بردار باش» که امانوئل کانت در مقالهٔ خود «پاسخ به پرسشِ: روشنگری چیست؟» فرموله کرد اعتبار دارد. در قرن هجدهم پاسخی بود به تقاضای پادشاه پروس. امروزه، مناسبات عینی در همان نقطه‌ای قرار دارند که پادشاه پروس فرمان داده بود. هنوز هم می‌گویند: «چون‌وچرا کنید، ولی فقط فرمان‌بردار باشید.»

در قیاس با «عصر ایدئولوژیک باستان»، امروزه کافی نیست که یازدهمین تز فویرباخ را تکرار کنیم: «فیلسوفان جهان را به‌طرق مختلف تفسیر کرده‌اند، مسئله اما بر سر تغییر آن است.» مشاهده و مراقبه با یک وضعیت جدیدِ بغرنج توأم شده است: تنها یک واقعیت وجود ندارد، بلکه واقعیت‌های بسیار و اغلب آن‌ها در تضاد باهم [وجود دارند]. این امر محدودیت‌ها و روزنه‌هایی را می‌گشاید. هیچ‌کدام از آن‌ها (و نه حتی واقعیت یک زندگی ثانی) اجازهٔ تغییر خودسرانهٔ خود را به انسان‌های حال‌حاضر این سیاره نمی‌دهند. واقعیت‌های تورم‌زا، هر یک به‌تنهایی، با کبکبه و دبدبه قدم برمی‌دارند. در چنین شرایطی، پرسش از امکان چون‌وچرا به هیچ رو بی‌تفاوتی نیست. روشنگری هرچند در موقعیت آغازین خود باقی می‌ماند، اما نمی‌توان آن را حذف یا محصور کرد. باغ‌های آزادی وجود دارند. نهال‌های ذهنی‌ای که مارکس در آنجا کاشت، نمونه‌های زیبایی از تکامل هستند.

طرحی با نیروی یک رزم‌ناو

خسته، او آنجا نشسته. دوازدهم اکتبر ۱۹۲۷ را می‌نویسم. روز قبل، فیلم‌برداری اکتبر را تمام کرده بود. روی شصت هزار متر مواد خام نشسته، ۲۹ ساعت نگاتیو نور دیده در اختیار دارد. حال باید آن‌ها را مرتب کرده و کوتاه کند. تلاش برای ساختن یک فیلم در قیاس با فشار ناشی از مونتاژ آن هیچ است. همان شب تصمیم می‌گیرد فیلم سرمایه را «بر اساس سناریوی کارل مارکس» بسازد. منظورش از سناریو خود کتاب است.

برای دو سال آتی، آیزنشتاین این طرح را دنبال کرد، طرحی را که احدی حاضر به تأمین مخارج آن نبود: نه کمیتهٔ مرکزی، نه پخش فیلم گامون در پاریس و نه حتی سوداگران هالیوود. ۳۰ نوامبر ۱۹۲۹، در پاریس روبه‌روی جیمز جویس نشسته. جویس، عملاً نابینا، در گرامافون روخوانی‌اش را از اولیس برای او گذاشته، خود قادر به خواندن نیست. آیزنشتاین قصد دارد یا در کنار سرمایه رمان جویس را اقتباس کند یا سرمایه را بر اساس شیوهٔ ادبی اولیس بسازد.

نائوم کلیمان، مدیر موزهٔ فیلم مسکو، یادداشت‌های مرتبط با این طرح‌ها را در میان دست‌نوشته‌های حدوداً ۲۵۰۰۰ صفحه‌ای کارگردان پیداکرده است. اکسانا بولگاکوفا، زندگی‌نامه‌نویس آیزنشتاین، این طرح‌ها را ذیل پروژه‌هایی گنجانده است که آیزنشتاین هم‌زمان بر رویشان کار می‌کرد. مترو پلیس فریتس لانگ آیزنشتاین را ترغیب کرده بود که طرح خانهٔ شیشه‌ای را بریزد. در آن ایام، به کارخانه‌ای در ایالات‌متحده سفارش تولید مصالح یک «آسمان‌خراش شیشه‌ای» را داده بودند: دنیایی که از چهارسو، از بالا و از پایین شفاف بود، بدون دیوار و گشوده به چشم‌اندازهایی بکر. آیزنشتاین به‌سرعت متوجه شد که داستان سرمایه نباید در یک‌شب اتفاق بیافتد، بلکه همانند [اپرای] ریچارد واگنر در چهار شب. آیزنشتاین، آغازگر طرح‌های بزرگ، کاتیلینای عصر مدرن بود.

بنابراین، زیاد تعجب‌آور نیست که فیلم ساخته نشد. در طرح کلی کار، قرار بود زندگی دو نفر را در طول یک روز و از ظهر تا شب روایت کند، درست همان‌طور که در اولیس یک روز از زندگی لئوپولد به لوم توصیف‌شده است (شباهنگام همسرش را ملاقات می‌کند)،  و دراین‌بین فرازها و فرودهایی به تاریخ بشریت از زمان تروآ. به‌این‌ترتیب، آیزنشتاین خیال داشت که از عناصر کتاب سرمایه – کالا در ابتدا و مبارزات طبقاتی در انتها – مونتاژی کلی ایجاد کند که متناسب با «داستان دو انسان ازدست‌رفته» بود.

این طرح را آیا باید در استودیو ساخت؟ یا ردپای سرمایه را تا مناسبات عینی تعقیب و مستند کرد؟ برای طرحی ازاین‌دست شاید ژیگا ورتوف و برادر فیلم‌بردارش میخائیل کاوفمان مناسب‌تر باشند. احتمالاً آن‌ها دوربین خود را بر رویدادهای واقعی سال ۱۹۲۹ متمرکز می‌کردند. آیزنشتاین اما به‌طور غریبی چنین چیزی را تقریباً نمی‌پسندد.

در سال ۱۹۲۹ و در طول  اقامت خود در برلین، آیرنشتاین در بابلزبرگ آکسسواری برای خود سفارش می‌دهد: «یک‌زبان در کاغذ فویل».  یک گزارش مطبوعاتی دربارهٔ مرگ صدراعظم وقت آلمان، شاهزاده فن بلوو، الهام‌بخش این کار بود. این سیاست‌مدار که از ۱۹۰۰ تا ۱۹۰۹ در رأس دولت آلمان بود، به‌خاطر شیوهٔ بیان فصیح و سیسروواری که داشت به «زبان‌نقره‌ای» معروف بود و آیزنشتاین قصد داشت که مونتاژی مرتبط با او را به سرمایه اضافه کند. او در یادداشت‌های خود، به رویداد دیگری در همان سال ۱۹۲۹، یعنی پنج‌شنبه یا جمعهٔ سیاه ۲۴ و ۲۵ اکتبر هیچ اشاره‌ای نمی‌کند. در این روزها به پاریس رفته و می‌کوشد که با پخش فیلم گامون قراردادی امضا کند.

سقوط بازار سهام در سال ۱۹۲۹ اتفاق جدیدی نبود. در اوایل ماه مه سال ۱۸۷۳ و در یک روز جمعه شهر وین شاهد فروپاشی بورس بود. اشراف اتریشی ثروت خود را از دست دادند. متن «خوشبختْ آنکه فراموش کرد، چیزی برای تغییر دادن نیست!» از اپرت خفاش اثر یوهان اشتراوس و نیز صحنهٔ برج عقرب در پردهٔ سوم به این واقعه می‌پردازد. اصطلاح برج عقرب خود نمایانگر فاصلهٔ زیاد با این تجربه است. این در مورد سقوطی است که هنوز جهان را تحت تأثیر قرار نداده بود. اما سقوط پاییز سال ۱۹۲۹ به‌کلی متفاوت بود. این برای نخستین بار است که‌موج کاملی از افسردگی و فروپاشی سرتاسر زمین را درمی‌نوردد. روز پنج‌شنبه ۲۴ اکتبر در نیویورک آغاز می‌شود، روز جمعه اروپا را به وحشت می‌افکند و در سه‌شنبهٔ هفتهٔ پیش‌رو، با سلب‌شدن کامل اعتماد به بانک‌های آمریکایی تثبیت می‌شود. این بحران تا سال ۱۹۳۴ ادامه می‌یابد و درواقع تازه با تحرکات فزایندهٔ تسلیحاتی که منجر به جنگ جهانی دوم شد تخفیف پیدا می‌کند. در انتهای کتاب سرمایه، در فصل ۲۵، مارکس دربارهٔ نظریهٔ استعماری مدرن می‌نویسد. نیروی کاری که از اروپا مهاجرت کرده، وابسته به کارآفرینان در این «مستعمرات» نیست. در ایالات‌متحده آزادانه به سمت غرب حرکت می‌کند، مالکیت زمین (و در جستجوی طلا منابع طبیعی) را در تسلط خود می‌گیرد و از استثمار می‌گریزد. در سال ۱۹۲۹ و با تأثیرات کامل در دههٔ سی، سرانجام سرمایه به مهاجر خودآگاه رسید: در قالب هزینه‌های ناشی از فروپاشی کاپیتالیستی. برای یک‌لحظه افسردگی در قارهٔ آمریکا پراکنده شد. این «انقیاد با هزینه‌ها» اروپا را هم دربرگرفت. در اروپایی که تابع‌سازی عینی ذیل سرمایه هیچ‌گاه متوقف نشده بود، یک انقیاد رعب‌آور، جدید و ضمنی در رویهٔ ذهنی انسان به وجود آمد: نیروی چپ به راست متمایل شد. این وقایع تلخ که با نمونه‌های بهترین شاگردان کارل مارکس (بنیامین، آدورنو، هورکهایمر، کورش، برشت) قابل رمزگشایی است، هرگز به‌طور سینمایی و ادبی توصیف نشده است.

یک معدن سنگ خیالی: مطالبات آیزنشتاین از «سینمای نو»

من طرح فوق‌العادهٔ آیزنشتاین برای اقتباس از سرمایه را به‌عنوان یک معدن سنگ خیالی می‌بینم. قطعاتی را می‌توانید در آن پیدا کنید، اما ممکن است درعین‌حال کشف کنید که چیزی در آن نخواهید یافت. «امر غیر سینمایی، امر سینمایی را نقد می‌کند.»

این رویکرد ملاحظه‌کارانه نسبت به طرح‌های استادی نظیر آیزنشتاین شبیه حفاری در یک محوطهٔ باستانی است. هر چه بیشتر سفالینه و گنجینه پیدا کنی، بیشتر دربارهٔ خود دانسته‌ای. شایان توجه است که به‌طور کاملاً مشابهی بهترین متون مارکس نیز در زیر توده‌ای از قلوه‌سنگ‌های تاریخی مدفون‌شده‌اند. اگر حفاری کنید به ابزارهای متنوعی خواهید رسید. تجهیزات و ماشین‌آلات تحلیلی‌ای که مهندس نظریه، مارکس ساخته بود، بسیار نادر و بی‌نظیر هستند. شگفت‌انگیزتر از آن پیشنهادهایی است که سرگئی آیزنشتاین در یادداشت‌های خود برای آیندهٔ فیلم‌سازی باقی گذاشته است:

– او پیشنهاد می‌دهد که جریان خطی را کلاً کنار بگذاریم. فیلم‌هایی بسازیم به شکل صور فلکی کروی (مانند ستاره‌ها و سیاره‌هایی که آزادانه در یک فضا سیر می‌کنند و از نیروی گرانش آن‌ها «دراماتورگی‌های کروی«پدید می‌آید). و کتاب‌های کروی! درواقع، کتاب‌های تفسیری غول‌پیکری که مانند تلمودِ عصر بابل هستند.

– مونتاژ سینمایی را باید جایگزین کنیم، با تقلید تأثیراتی که منطبق با فرازنواخت‌ها در موسیقی است. تصاویری که رویدادهای هم‌زمان و هم‌زمانی‌ها را در ذهن بیننده بیدار می‌کنند – یعنی به تنوعی که محصول ذهن‌های انسانی است با استفاده از وسایل فیلم پاسخ‌گوییم. مانند یک آهنگ‌ساز دوازده‌تنی موسیقی سریالی، آیزنشتاین نیز استقلال بیننده را (در تقابل با نیروی مجاب‌کنندهٔ فیلم) به استقلال منبع (در تقابل با پردازش آن توسط ادراک هنری) پیوند می‌دهد. به باور او انسان‌ها ساده نیستند، پیچیده‌اند.

– با خاطری مکدر، آیزنشتاین می‌پرسد چرا باید از شصت هزار متر موادِ خامِ برایِ او باارزش دو هزار متر فیلم مصرفی مونتاژ کند؟ چرا مواد خام را به‌تنهایی نمایش ندهد؟ نمایش‌هایی ازاین‌دست، هر زمان که در تاریخ سینما انجام‌گرفته، بسیار موفق از آب درآمده‌اند، اما این به‌ندرت اتفاق می‌افتد. آیا جالب‌تر از الگوی ریتمی سمفونی یک کلان‌شهر ساختهٔ والتر روتمان، خود منبع اصلی به‌طور کامل و دست‌نخورده، یعنی آینهٔ برلین سال ۱۹۲۷ نیست؟ به باور آیزنشتاین، سینما را نباید با گلخانه‌ای از ادراک حسی اشتباه گرفت. باید به کشاورزی وسیع تجربه بازگشت.

امروزه ما تورم‌زدگی مناسبات عینی را تجربه می‌کنیم. عینیت ما را خفه کرده، اما دلیلی هم برای وحشت از فراوانی ذهنیتی که از چنگ خودآگاهی گریخته در دست داریم. در سالی چون سال ۲۰۰۸، سپردن خود به باد و بورانِ واقعیت، با روش و توقع مارکس خطرناک است: دلسرد می‌شویم. برای مقابله نیازمند کمی غفلت و قصوریم. بر روی مارکس (و نیز آیزنشتاین) کمی تیل اویلن اشپیگل [یک شخصیت داستانی بذله‌گو از قرن ۱۶ آلمان-م.] باید بپاشیم، برای ایجاد سرگرمی و سردرگمی تا دوباره دانش و احساس را به هم پیوند دهیم.