زنان به مثابه گناهکارانی شهوانی

زن تبهکار: تلقی‌های فرهنگی وایمار

اظهارات موبیوس مبنی بر اینکه بی‌عدالتی و خشونت نزد زنان در زمانه‌ی دگرگونی سیاسی درون‌ماندگار است مانند یک طالع نحس در پیشگویی احیاء دوباره‌ی مَجاز زن تبهکار در دهه‌ی ۱۹۲۰ عمل می‌کند. جنگ، انقلاب، صنعتی‌شدن و پیدایش زن کارگر جدید، تغییرات عمده‌ای را برساخت که به مذاق توده‌ی مردمی که آشوب سیاسی و تورم متعاقب آن‌‌ها را به وحشت انداخته بود خوش نیامد. منتقد فرهنگی هانس استوالد این گرایشات را در کتاب (تاریخ اخلاقی تورم ، ۱۹۳۱) مستند کرد. او در مقدمه بر این نکته تأکید می‌کند که زن آلمانی‌ای‌ که در خلال جنگ جهانی اول مشغول به کار بوده است، به آسانی به زندگی خانوادگی سنتی بازنمی‌گردد. استوالد زن کارگر را به خاطر فروپاشی خانواده در آلمان مورد سرزنش قرار می‌دهد. زن وایمار برای تحقق میلش به زندگی در کامل‌ترین حالت، «بوالهوسیِ اروتیکی» را به وجود آورده «[که می‌تواند] دنیا را به سقوط [بکشاند]» [۷].
انگاره‌ی سقوطی که تمایل اروتیک آن را برانگیخته است در آثار بسیاری از دانشمندان و محققان وایمار تکرار می‌شود. در تلاش جهت ریشه‌یابی شناخت علت تبهکاری زنانه، دوباره میان امر جنسی و زن تبهکار ارتباط ایجاد شد. پروژه‌ی عظیم اریک وولفن در ۱۹۲۳، زن به مثابه تبهکار جنسی ، در ابتدا «روان‌پریشی جنسی زن» را ریشه‌یابی کرد و سپس انواع تبهکاری‌های منتسب به زنان را تحلیل کرد. این کتاب نه تنها خصیصه‌های فیزیکی ظاهری تهبکار را بررسی می‌کند بلکه همچنین انگیزه‌ی روان‌شناختی او را نیز مورد کندوکاو قرار می‌دهد. وولفن که با فرضیه‌ای زیست‌شناختی کار می‌کند، یعنی این فرضیه که قاعدگی، بارداری و یائسگی زنان را به دزدی و خشونت سوق می‌دهد، این مسئله را که «تهبکاری زنانه در عمل جنسی ریشه دارد»‌ مسلم می‌داند (۴۹).
وولفن مطالعاتش را با بیان آنکه حساسیت جنسی اثر مستقیمی بر فعالیت تبهکارانه دارد، آغاز می‌کند. به طور متوسط غریزه‌ی جنسی زن از مرد ضعیف‌تر است. این انفعال جنسی آن چیزی است که «طلسم» زنان «در برابر جرم» است (۴۷). اما زن همچنین ظرفیت آن را دارد که مازادی از جنسیت را پدید آورد. وقتی که با عمل جنسی مشغول است، خودبینی ذاتی‌اش او را وادار به اعمال شهوانی می‌کند و معمولاً او را به روسپیگری،‌ دله‌دزدی و قتل و سایر جرم‌ها سوق می‌دهد. طبق نظر وولفن کل موجودیت زن تحت تأثیر غریزه و درنتیجه احساس است. از آن‌جا که زن نمی‌تواند حقیقت یا عدالت را درک کند، قادر به ملاحظه‌ی قوانین و اقتدار پلیس نیست. زن همچنین تحت تأثیر زندگی عشقی‌اش است و این مسئله به افکارِ حسادت، تنفر و انتقام پروبال می‌دهد که به فعالیت مجرمانه منتهی می‌شود. در این وضعیت او دوست معشوقش نیست بلکه دشمنش است: «انگیزه‌های اروتیک یا جنسی، زن را مخاصم مرد می‌سازد زیرا زن می‌ترسد که شاید خودش فراموش شود یا آنطور که باید مرد عاشقش نشود یا گرامیش ندارد. او هرچیزی را در جهان از نقطه‌نظری اروتیک یا جنسی مورد قضاوت قرار می‌دهد» (۶۱-۶۲). وولفن نهایتاً‌ معتقد است که زن همواره یک موجود جنسی باقی می‌ماند زیرا او «کارکرد طبیعی آغازینی» دارد. مادامی که زن ارتباطی با فرزندآوری داشته باشد، در «انقیاد سکس» است (۶۲).
وولفن نیز همچون منتقدان پیشین مانند موبیوس، لامبروسو و فررو برای تشریح زن مجرم به غریزه و جنسیت روی می‌آورد: «به محض آنکه سبعیت غریزی زن برانگیخته می‌شود، نسبت به مرد بدوی‌تر می‌نماید و زن را می‌توان تحت تأثیرات مذهبی (گناهِ زن-جنسی) درمقام خود شیطان به شمار آورد» (۶۹). تجویز هولناک وولفن عقیم‌سازی اجباری پزشکی است جهت جلوگیری از «فرزندان منحط … حذف لبیدوی مازاد، جنون جنسی، هم‌جنس‌خواهی، زنای با محارم؛ جهت جلوگیری از فاحشگی، نامشروع‌بودن، کودک‌کشی و سایر خلاف‌های غیراخلاقی» (۵۲۰).
مطالعه‌ی روان‌شناختی وولفن از زن مجرم اگرچه در دهه‌ی ۱۹۲۰ در نوع خود فراگیرترین است، اما تنها نمونه‌ی چنین رساله‌‌ای در زمانش نیست. روانشناس جرم هانس اشنایکرت مقاله‌ی دنباله‌داری در مورد زن درمقام مجرم منتشر کرد که بخشی از مجموعه مقالاتی در مورد جنسیت زنانه بود. [۸] مقاله‌ی اشنایکرت تحت عنوان زن درمقام باج‌گیر و محرک ، ۱۹۱۸-۱۹ با این گزاره آغاز می‌شود که مطالعات روی زن مجرم متعلق به عرصه‌ی تحقیقات جنسی است. از نظر اشنایکرت ایده‌هایی که رنگ‌وبوی جنسی دارند زن روان‌پریش را به سوی جرم سوق می‌دهند. [۹] اما زن نه تنها مسئول جرمی است که مستقیماً مرتکب شده بلکه همچنین مسئولیت سایر جرم‌هایی که محرک آن‌ها است بر گردن اوست. اشنایکرت معتقد است که ایده‌ی ارتکاب جرم معمولاً ممکن است به زن نسبت داده شود درحالی‌که اجرای خود جرم باید توسط همدست مرد عملی شود که قدرت بدنی بیشتری دارد. همچنین این احتمال وجود دارد که یک جرم «به خاطر یک زن یا به نفع او» انجام شده باشد (Schneickert 30).
مطالعه‌ی اشنایکرت شامل مثال‌های بی‌شماری از زن مجرم و رابطه‌ی زن با جرم است. یکی از انگیزه‌های تعیین‌کننده‌ی شایع برای جرم میل به لباس زیبا پوشیدن و جذاب به‌نظرآمدن است. اشنایکرت داستان زنی را تعریف می‌کند که در قتل یک بیوه مشارکت کرد. زمانی که از او چرایی این کار پرسیده شد، پاسخ داد «من به کلاه‌های زیبا نیاز داشتم» (۳۶). اشنایکرت با نقل‌قول از لامبروسو و فررو در موضوع زن و لباس خاطرنشان می‌سازد: «یک زن دزدی یا قتل می‌کند تا خوب لباس بپوشد درست مثل تاجری که معامله‌های مشکوک می‌کند تا مهم به نظر برسد». اشنایکرت تأکید می‌کند که در مقایسه با آغاز قرن، جرم‌هایی که زنان مرتکب آن‌ها شده‌اند افزایش یافته است. او با این ادعا که «روند مستقل‌شدنِ » زن مسبب تبهکاری در سال‌های اول جمهوری وایمار است، تشخیص پزشکی استوالد را تکرار می‌کند.

همزمان که جرم‌شناسانی چون وولفن و اشنایکرت رساله‌هایی قطور در مورد زن مجرم تولید می‌کردند، نشریات جرم‌شناسی وایمار نیز دربردارنده‌ی مطالعاتی در مورد زنان و تبهکاری بودند. مجله‌ی ماهنامه‌ی جرم که در مورد علم و عمل جرم بود، مقالات بی شماری را در مورد دشواری مبارزه با روسپی‌گری منتشر کرد. دکتر واینبرگر در مقاله‌ای با عنوان «روسپی‌گری و تبهکاری » می‌نویسد که روسپی‌گری باید در ذات یک موجود باشد، به طور مشخص‌تر در آناتومی زنی که انحطاطش مشابه مرد مجرم است. درست همانطور که مرد مجرم به دزدی و سایر اعمال مجرمانه روی می‌آورد، زن روسپی نیز تمایلات مجرمانه‌اش را در روسپی‌گری محقق می‌کند. تشابه در اینجا در رابطه‌ی هر کدام با «دنیای امر ضداجتماعی» است (Weinberger 58). افسر پلیس دکتر ملشر ، در مقاله‌ی دیگرِ این ماهنامه در مورد روسپی‌گری، روسپی‌گری زنانه را در مقام نوعی عمل حفاظت نفس تعریف می‌کند. درحالی‌که مرد تحت تأثیر رانه‌ی بازتولید است که او را به سوی فعالیت جنسی خشن و چند همسرانه سوق می‌دهد زن صرفاً باید این نیاز را برآورده سازد: «در نتیجه ما روسپی‌گری را در اتحاد با هر دو نیاز اولیه [گرسنگی و عشق] می‌بینیم» (Melcher 97). اهمیت بیولوژی در تولید مجرم جنسی مؤنث که پیش از این موبیوس و وولفن به آن پرداخته بودند، در این مطالعه‌ی روسپی‌گری برجسته شده است.
بحث مجرم جنسی مؤنث در کتاب‌ها و مجلات پژوهشی در دوره‌ی وایمار مسیری تحقیقی را بازنمایی می‌کند که به موازات علاقه‌ی گسترده‌تر عمومی به جرم پیش می‌رود. از مقالات در نشریات جریان اصلی پیرامون شکل‌بندی روان‌شناختی مجرم گرفته تا افسانه‌های دنباله‌دار مشهور در مورد جرم و پیدایش رمان کارآگاهی، بازار جرم داغ بود. در حالی‌که نرخ جرم در آلمان پس از جنگ جهانی اول در حال کاهش بود، احساس پنهانی از خشونت سیاسی در دهه‌ی ۱۹۲۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰، ناپایداری را دقیقاً در هسته‌ی دموکراسی آلمانی نشان می‌داد. [۱۱] نمود پرسروصدای جرم در رسانه‌های جمعی اضطراب درباره‌ی جمهوری نوپا را به سمت دیگری هولناکی هدایت کرد که قابل فهم و مهار بود. [۱۲] رساله‌های روان‌شناختی در مورد مغز مجرم در رسانه‌های جمعی به عموم مردم اطلاعاتی «واقعیت‌بنیاد » در مورد سرشت مجرم می‌دادند که به شهروند عادی آلمانی طبقه‌ی متوسط کمک می‌کرد تا دیگری شیطانی را طبقه‌بندی کند تا درکی از خود را تثبیت کنند. [۱۳] در نتیجه شهروندان می‌توانستند ناامنی‌های خودشان را (اقتصادی، سیاسی، اجتماعی) به روان‌پریش مجرمی فرافکنی کنند که جور دیگری درک می‌شد و به این طریق تهدید مجرمانه را برملا و نام‌گذاری کنند و نوعی حس امنیت به دست آورند.
رسانه‌های جمعی در آلمان وایمار علاقه‌ی وافری به تشریح جرم و افشای خصوصیات روان‌شناختی ادعا‌شده‌ی مجرم نشان می‌دادند. حالت مغزی آشفته‌ی مجرم او را (چه زن و چه مرد) از فرد بورژوای درستکار جدا می‌کرد. پارادایم مجرم در برابر شهروند درستکار به خصوص در پوشش خبری زن مجرم آشکار بود. درست همانطور که جامعه‌ی علمی مجرم مؤنث را در مقام هیولایی غریزی تعریف می‌کرد، رسانه‌های جمعی نیز کار مشابهی می‌کردند. روزنامه‌های پرخواننده همچون برلینر تاگبلات و جنرالانزایگر فور دورتموند مقاله‌هایی را در مورد مجرم مؤنث چاپ کردند که بسیار مشابه زن درمقام مجرم جنسیِ وولفن بود. زن در یکی از مقالات ۱۹۳۰، مجدداً درمقام موجودی غریزی و تحت فرمان احساس تصویر شده است. طبیعت، زن را بیشتر محفوظ داشته است اما اگر «سد بشکند» (اگر غرایز طبیعی‌اش آزاد شوند)، او نسبت به همتای مردش مجرم بسیار بدتری است: «اگر زن به جرم روی آورد، مشاهده خواهیم کرد که تمام غرایز قوی طبیعی مانند خشونت، انتقام، تنفر، حسادت، خشم [و] عصبانیت بر زن بسیار قوی‌تر از مرد غلبه می‌کند» (Samuelsdorff 8). [14] علاوه بر این، نویسنده تأکید کرده است که این خصوصیات بلافاصله آشکار نمی‌شوند چرا که زن بازیگری ماهر است. زمانی‌که زن زیباست و به شکلی آراسته لباس پوشیده، برایش بسیار آسان است که بر ضد مردان مرتکب جرم شود.
مطبوعات جریان اصلی وایمار بر سر این نکته توافق داشتند که زن مجرم نسبت به انجام وظایف خانوادگی/بازتولیدی‌اش از خود اکراه نشان می‌دهد. [۱۵] بنابراین تنها راه مهار جرم، آموزش مسئولیت‌های اخلاقی‌اش به او بود (Samuelsdorff 8). مسئولیت اخلاقی شامل جایگاه زنان در مقام محافظ خانه و خانواده می‌شد. هر رفتار جایگزینی برچسب منحرف می‌خورد. [۱۶] جفت‌شدن بیولوژی و تبهکاری (قاعدگی، بارداری، یائسگی = فعالیت تبهکارانه) در مطبوعات محبوب ماند. اینکه «مراحل زندگی متناظر [با آنچه گفته شد]» در زنان، منجر به مشکلات روانی می‌شود و زن نسبت به مرد در استدلال‌کردن توانایی کمتری دارد و در نتیجه در پاسخ به اعمال مجرمانه‌اش نیز کمتر تواناست. [۱۷] اغلب در مطبوعات جریان اصلی و نیز مجامع علمی، انحراف زنانه و ارتباطش با تبهکاری در نسبت با روسپی‌گری توصیف می‌شد. زن شهوانی و شهوت‌ران یکی از مشغولیت‌های رسانه‌ها بود. منتقد اهل وایمار، توماس ورلینگ ، در مقاله‌ای برای مجله‌ی داس تاگبوخ تأکید داشت که برلین در حال تبدیل‌شدن به یک روسپی است. ورلینگ با عاریت‌گرفتن مقوله‌های مادر و روسپی از اوتو واینینگر، اصرار داشت که زنان میان این دو مقوله در نوسانند. اگر شانسی به زن داده شود (و به «وسایل ضدبارداری» دسترسی یابد) «یاد خواهد گرفت که لذت ببرد اما فراموش خواهد کرد که چگونه یک هدف داشته باشد» . در دوران انحطاط ظاهری پس از جنگ، «زنانِ دامن کوتاه با جوراب‌های بلند ابریشمی» دیگر علاقه‌ای به فرزندآوری ندارند بلکه در عوض مشتاق قدم‌زدن در خیابان‌ها هستند. ورلینگ از مردان خوب قوی آلمانی که با دختران خیابانی «شوم» برلین قاطی می‌شوند و می‌جوشند انتقاد می‌کند. روسپیان برلین نه تنها شامل آن مفلس‌هایی می‌شود که در خیابان‌ها قدم می‌زنند بلکه همچنین زنان بورژوا را نیز دربرمی‌گیرد، «نسلی از زنان … که هیچ‌چیز در ذهن ندارند جز بازاریابی برای جذابیت جسمی‌شان» . از نظر ورلینگ یک فساد اخلاقی مشخص بر طبقه‌ی متوسط نازل شده است: زن قربانی فساد اخلاقی شده است. برلین به عنوان پایتخت روسپی‌گری آلمان، تنها می‌تواند مدعی نوعی از هلنیسم باشد، «[تجلیلی از] جشن‌هایش در اتاق‌های تاریکِ مجاور هر سالن رقص»
مطبوعات آلمانی نیز از برلین درمقام یک روسپی (یا روسپی بابل) یاد می‌کردند. پائول گورک در ۱۹۲۳ در مورد برلین اینطور می‌نویسد: «من برلینم، شهری پر از فساد و میل! در من نیرنگ مثل یک سگ کوچک با قلاده‌ی آبی این سو و آن سو می‌رود، دروغ مثل یک لاس عاشقانه با دهان آراسته‌‌ی یک زن است! جنایت، عزت و احترام قهرمانان را دارد و بی‌اخلاقیِ مقدس صاحبِ زمین است!» (qtd. In Bergius 103). برلین درمقام کلانشهری حسانی فضایی خطرناک بود که در آن جرم و مرگ با روسپی مرتبط بودند. هم‌چنین فضایی بود که در آن نقل‌وانتقلات پول، مبارزات سیاسی، توسعه‌‌ی صنعتی و انحرافات جنسی محسوس به بافت جامعه‌ی بورژوایی سنتی یورش برده بود. بدن روسپی بازنمود این افراط و هرج‌ومرج بود و مانند زن مورد توصیف اوتو واینینگر، بدکاره‌ی شهر همچون «بدنی مثله‌شده، مرده و وهم‌گون» (Berguis 102) دیده می‌شد. تابلوی هنرمند اکسپرسیونیست، اوتو دیکس ، از شهر-درمقام-بدکاره با عنوان کلانشهر (۱۹۲۷-۲۸) نگاهی است به زندگی شهری تکه‌تکه‌شده‌ شامل رابطه‌ی روسپی با کلانشهر در سناریو‌های مثله‌شده‌ی متنوع آن.
کلانشهر دیکس تابلویی سه‌لته‌ای است که صحنه‌ای بزرگ از یک کافه‌ی موسیقی جز در مرکز آن است که در سمت چپ آن رهگذران خیابانی و در سمت راست آن افرادی دوجنسیتی با لباس زنانه قرار دارند. همه‌ی جنبه‌های شهر-به ترتیب کافه، خیابان و محدوده‌ی نمایش- تصویر شده است. زنانی که در این فضاها به سر می‌برند به شکلی اغواگرانه با ابریشم، تور، جواهرات و پر پوشیده‌ شده‌اند. با آنکه زنان حاضر در لته‌ی مرکزی عمدتاً به شکلی بارز ثروتمند هستند، تفاوتی بسیار جزیی در مدل لباسی که هرکدامشان پوشیده‌اند وجود دارد. این زنان شهری می‌رقصند و لاس می‌زنند و به جز آن در شهر جلوه‌فروشی می‌کنند و آن را از آن خود می‌دانند. روشن است که رهگذران خیابانی در لته‌ی چپ روسپی هستند اما لباس‌های پر زرق‌وبرق همه‌ی زنان تابلو حاکی از نوعی عشوه‌گری و لوندی مرتبط با زنانی است که خود را برای فروش عرضه می‌کنند.
تابلوی دیکس با توجه به پیشینه‌ی آثار وولفن جرم‌شناس، شهری را مملو از روسپیان نشان می‌دهد. زیرا درحالی‌که روسپی معمولی بدنش را آزادانه در خیابان به فروش می‌گذارد، «دختر منشی معشوقه‌اش را فقط هر شش ماه عوض می‌کند و تنها به معشوقه‌اش اجازه می‌دهد که او را بیرون ببرد، برایش خرج کند و به او هدیه دهد» (Wulffen 496). وولفن معتقد است که لاس‌زدن، دلبری و رابطه‌های جنسی خارج از ازدواج فرم‌های موقر روسپی‌گری هستند که در حقیقت ریشه در «خلق‌وخوی روانی» هر زنی دارند و «قابل ریشه‌کن‌شدن نیستند» (۴۹۶).
زنان شهر دیکس جاذبه‌ی جنسی دارند و پرخاشگر هستند. همچون همان شهری که خود را آزادانه و سخاوتمندانه به آن عرضه می‌کنند. آن‌ها در کلانشهر پیوست‌هایی به موجودیت گسترده‌تر شهر را بازنمایی می‌کنند، جایی که می‌توان به معنی واقعی زمانی «خوب» داشت. در اجرای اورسولا فن زدلیتز از مجلس رقصی در برلین، واضح است که بدن ابژکتیوشده‌ی روسپی همان شهر است:
چهره‌ی زنان در میان توده‌ها غیرحقیقی و کسل‌کننده است. آن‌ها به طرزی شگفت‌آور سریعاً با ضرباهنگ بی‌روح پژمرده می‌شوند، بنابراین لایه‌های کرم‌پودر روی هم می‌ماسند و لب‌ها زیر رژلب ترک می‌خورند. آن‌ها هر نشانه‌ای از فردیت را از دست می‌دهند و تنها اعضا و جوارح هیولای هزارسر هستند .
اوتو دیکس نیز مانند سایر منتقدانی که در مورد برلین نوشتند، معتقد بود «هیولای هزارسر» شهر را برمی‌سازد. درست همانطور که رقصندگان تیلر گرلز مورد توصیف زیگفرید کراکائر در اجراهای ورزشگاهی‌شان در قالب سیماهایی زینتی متراکم می‌شوند، رابطه‌شان با «جایگاه امر اروتیک» و هویت جمعی‌شان در مقام «سیمای هیولاوش» نیز با توده‌های مردم خارج‌شده از ادارات و کارخانجات شهر گره خورده است (Kracauer, “Ornament” ۶۸-۷۰). بنابراین زنِ دارای جاذبه‌ی جنسی در بی‌شمار فرم‌هایش، مجازی است از شهر، جمع، توده و خطاکار بالقوه.
فیلم خیابانی و فم‌فتال مجرم وایمار

خطر شهر و جاذبه‌ی روسپی الگوهای اصلی فیلم خیابان کارل گرون در ۱۹۲۳ هستند. فیلم گرون برای آن‌که کلان‌شهر مطلوب را در روسپی اغواگر متجلی کند، مکر شهر را نشان می‌دهد، روسپی‌ای که برای قربانیان مردِ از همه جا بی‌خبرش ویرانی به بار می‌آورد. فیلم با متن آغازینی شروع می‌شود که از تهدید شهر حکایت می‌کند: «در زندگی تقریباً هر مردی، چه آدم خوبی باشد چه بد، وقتی که از یکنواختی و ملال زندگی روزمره‌اش بیزار شده است، زمانی پیش می‌آید که … دلش برای امر ناشناخته پرمی‌کشد، برای افسون و هیجانِ مرد دیگر، مردی که در خیابان است.» قبل از آنکه اولین ایماژ تصویری بر پرده ظاهر شود، تهدید امر ناشناخته و افسون «خیابان» محرز است. زمانی که متن آغازین محو می‌شود، نمای معرف مردی را در حال دراز‌کشیدن روی مبلی در اتاقی تاریک نشان می‌دهد. اثاثیه‌ی اتاق حاکی از آن است که او عضوی از طبقه‌ی خرده‌بورژوا است. همسرش هم که در آشپزخانه مشغول آماده‌سازی شام است ویژگی‌های کلیشه‌ای محیط اجتماعی طبقه‌ی متوسط رو به پایین را نمایش می‌دهد: او با بدنی توپر همراه با پیراهن راسته‌ی چسبان و موهایی که پشت سرش جمع کرده است، به نظر پیشخدمت و آشپزی هرچند غیرجذاب اما وظیفه‌شناس می‌آید. در سکانس بعدی آنچه مرد را به وجد می‌آورد سوپ دستپخت همسر نیست بلکه بازی سایه‌ی بیرون در خیابان است که روی سقف افتاده است. ترکیب نور و تاریکی که شبح آدم‌هایی که در شب یکدیگر را ملاقات می‌کنند یا از کنار هم می‌گذرند را نشان می‌دهد. سایه‌ی یک مرد به سایه‌ی یک زن خوشامد می‌گوید- مرد به محض رفتن زن او را تعقیب می‌کند. تصور یک ملاقات یا پیشنهاد اتفاقی مردی که روی مبل است و سعی می‌کند سایه‌ها را لمس کند و لحظه را فراچنگ آورد، به هیجان می‌آورد. این کشمکش با اغواگری او را به سمت پنجره‌ای می‌کشاند که فعالیت عصرگاهی خیابان به مونتاژی از تصاویر کارناوالی تبدیل می‌شود. مردم شاد، تبلیغات پرنور، پرسه‌زن‌ها ، روسپیان، آتش‌بازی و ترن هوایی‌ای که وضوح می‌یابد و از وضوح خارج می‌شود تا تصاویری فانتزی بسازد که بازنمای فانتزی مرد از زندگی شهری است. مرد که از فعالیت مشاهده‌شده‌ی خیابان منقلب شده است، از همسر و آپارتمانش می‌گریزد و حتا از خوردن وعده‌ی عصرگاهیش نیز بازمی‌ماند.

سکانس‌های آغازین خیابان وعده‌ی تعارضی میان اخلاقیات خرده‌بورژوای سنتی و کشش زندگی شبانه را می‌دهد. مکان اغواگری در این نزاع، در دنیای سایه‌ها نشان داده شده است، جایی که مردان و زنان با یکدیگر ملاقات می‌کنند و بٌر می‌خورند. کشش جنسی شهر بیشتر در سکانس بعدی نمایش داده می‌شود که در آن قهرمان مرد به ویترین‌های مغازه‌ها چشم دوخته است و مشغول براندازی تبلیغاتی است که زنانی نیمه‌عریان را در حالت‌هایی برانگیزاننده نشان می‌دهند. در این لحظه زن شکارگر دست به کار می‌شود. از دل سایه‌های خیابان زنی ظاهر می‌شود در حالیکه ادعا می‌کند به او دستبرد زده شده است. سیمای روسپی گرون یک شیاد و متظاهر است که تضرع رقت‌بارش برای کمک بلافاصله انگیزه‌های او را زیر سؤال می‌برد. لباس سیاه زن و کلاه افتاده‌ی سیاهش احساس شوم دلهره می‌بخشد. قهرمان که در محاصره‌ی خیابان‌های تاریک و راه‌های باریک است در سناریویی خطرناک گیر افتاده است.
به نظر می‌رسد زمانی که قهرمان تحت نفوذ افسون شهر قرار می‌گیرد، خود شهر نقش روسپی را بازی می‌کند. نقدی از فیلم خیابان در ۱۹۲۳، آن را به زنی اغواگر تشبیه می‌کند: «جریان زندگی خیره‌کننده‌ی شهر، زوج‌های دلربایش و مکان‌های افراطی مدرن، آدم نافرهیخته‌ی شرافتمندی را به خارج از مسیر پرت کرده است» (Vorwarts 10). دسته‌بندی «فیلم خیابانی» که در بازنگری فیلم‌های وایمار همچون خیابان، خیابان‌های اندوه و آسفالت به آن‌ها اتلاق شده است، نوعی شیفتگی نسبت به خیابان را در تمام «گوشه‌ها و زوایای تاریکش» نشان می‌دهد (Rotha 206). [26] خیابان فریب اغواگر امر ناشناخته را پیش می‌نهد و نوعی رهایی از حساسیت‌های بورژوایی را وعده می‌دهد. همچنین خیابان دربردارنده‌ی فریب کافه‌ها و کلوب‌های شبانه است، جایی که لذات جنسی به وفور یافت می‌شود و قهرمانانش را با «زندگی در سالن‌های رقص پر زرق‌وبرقش» اغوا می‌کند (Deutsche Allgemeine Zeitung 9). در اینجا تهدید خیابان با چهره‌ی محبوب روسپی در هم می‌آمیزد تا موجودیت هر مردی را مورد تهدید قرار دهد.
مقر روسپی کلوب شبانه است. در اینجا او قهرمان را که از پیش فریفته‌ی زیبایی او شده است اغوا می‌کند. قهرمان به محض ورود به کلوب خود را در بالکنی با منظر‌ی بالاتر از جمعیت می‌یابد. در لحظه‌ای پرسرگیجه این صحنه از کنترل خارج می‌شود و می‌چرخد. رقصندگان سر‌وته شده‌اند و قهرمان خود را در میانه‌ی این سردرگمی در نظر می‌آورد. پیام اصلی که او دیگر کنترل موقعیت را ندارد از رهگذر شکوه مست‌کننده‌ی کلوب برجسته‌تر شده است. زنان زیبا که لباس‌های ابریشم گران‌قیمت پوشیده‌اند، مردان آراسته و فراوانی شامپاین، هشدار زوال، انحراف و هرج‌ومرج را می‌دهد که بی‌شباهت به توصیف منتقد وایمار از خوش‌باشی هلنی نیست. روسپی در این فضا قهرمان و نیز مرد شهرستانی ثروتمندی را اغوا می‌کند تا در یک بازی ورق با دو تن از هم‌دستان مردش شرکت کنند که در این بازی آن‌ها پول قهرمان را از او می‌برند. قهرمان خرده‌بورژوا وادار می‌شود برای پرداخت بدهی قماربازیش چکی بدهد که متعلق به خودش نیست.
زمان و قراردادهای اجتماعی بر سر میز ورق به نظر منجمد شده‌اند. ایده‌ی منتقد فمینیست ماری آن دوآن در مورد زنانگی‌ای که خارج از زمان است («همان پرتو، همان لبخند که بر هیچ تعهد دیرپایی دلالت ندارد») با بازی شانسی مصادف می‌شود که ریشه در منطق علت‌ومعلولی ندارد (Doane 156-57). در این فضا روسپی بهتر از همیشه قادر است آشوب به پا کند و شخص را آواره کند. او قهرمان مرد را آرام می‌کند در حالی که هویت بسیار بورژوایی مرد که با حلقه‌ی ازدواج نمادین شده، از او سلب شده است. روسپی گرون مانند فم‌فتال فیلم جعبه‌ی پاندورا ی جی. دبلیو. پابست ، طالع خطرناکی برای مرد قمارباز است. درست مانند لولو که آلوا را به غربت و به کشتی‌ای می‌کشاند که در آن آلوا مغلوب اشتیاقش به قمار می‌شود، روسپی خیابان نیز خرده‌بورژوای ماجراجو را به بازی ورقی ترغیب می‌کند که می‌تواند به طور بالقوه آخرین بازی عمرش باشد.

توصیف کارل گرون از روسپی و نسبتش با بازی شانس در ارزیابی جرم‌شناسان وایمار از روسپی‌گری بازتاب می‌یابد. روسپی ارتباطی قوی با «دنیای ضداجتماع» دارد و احترام ناچیزی برای قراردادهای اجتماعی سنتی قایل است (Weinberger 58). سالن رقص و میز قمار برای روسپی محیطی جدا از محدودیت اجتماعی فراهم می‌آورد، جایی که او می‌تواند کنش‌های مجرمانه را در سر بپروراند: «برای روسپیِ باتجربه کار سختی نیست که ملاقات‌کننده‌ی تحریک‌شده و عموماً مست را به خرج‌کردن افراطی سوق دهد. برای برآمدن از پس مخارج، اولین قدمِ خارج از مسیر شرافتمندانه اتفاق می‌افتد، یعنی برداشت پول از گاوصندوقی که به او سپرده شده است یا اختلاس پول دیگران» (Aschaffenburg 108).  این روسپی است که قهرمان خیابان را وسوسه می‌کند تا چکی را که از آن خودش نیست در قمار ببازد که منعکس‌کننده‌ی انگاره‌ی اشنایکرت است مبنی بر آنکه زن مرد را به ارتکاب اعمال مجرمانه می‌کشاند.
زنجیره‌ی دلالت، روسپی -بازی شانس- تبهکاری، هم در روایت فیلم و هم در رساله‌های وایمار در مورد تبهکاری مشهود است. ارنست انگلبرشت و لئو هلر رابطه‌ی میان روسپی‌گری و طبیعت مجرمانه‌ی سالن‌ قمار را در مقاله‌ی ۱۹۲۶ خود تحت عنوان سیماهای شهر توضیح می‌دهند:
درست به همان اندازه‌ای که کلوب‌های بی‌بندوبار قمار خطرناکند‌… در اینجا نیز واقعاً همیشه همه نوع آدم رذلی وجود دارد که با مهمانان بی‌تجربه رفتاری دوستانه می‌کنند و آن‌ها را می‌چاپند و از آن‌ها دزدی می‌کنند. نیازی به ذکر این نکته نیست که این اقدامات قماربازانه‌ی بی‌بندوبار بسیار مورد پسند افراد تیزهوش هم در میان مدیران و هم مهمانان است. ما در این کلوب‌های بی‌بندوبار قمار، مثل اغلب مواقع در کلوب‌های شبانه، «خانم‌هایی‌» را پیدا می‌کنیم که زمانی که اولویتشان گز‌کردن خیابان‌ها برای تمنای عشق نباشد، جهت اهداف کاری در آن‌جا مستقر شده‌اند .
از نقل قول بالا طنین روایت خیابان به گوش می‌رسد و عقایدی در مورد تبهکاری را منعکس می‌کند که در نشریات وایمار نیز مشهود بود. زیرا خیابان و شهر که عناصر «آسفالت، ماشین‌ها، مردم، چراغ‌های خیابان، سالن رقص، شراب‌خانه‌های آپارتمانی، ورق‌بازی، جنایت» آن را به پیش می‌راند باید جدی گرفته می‌شد (Montagspost 9). نقدی از خیابان در سال ۱۹۲۲ بر این انگاره تأکید می‌کند که فیلم گرون روح زمانه‌ی خود بود. کلانشهر در خیابان نیز همچون سایر سازه‌های فرهنگی معاصر وایمار به خطر و مرگ ترجمه شد: «منظر خیابان … کاریکاتور عصری که روحش را قربانی کارخانه می‌کند و خود را با شیطنت‌هایی دیوانه‌وار تسکین می‌دهد. رقص مرگِ دور‌انی که خود را با فریاد خفه می‌کند تا گریه‌وزاری‌اش را در خود خفه کند» (Filmkurier 13). منظر خیابانی که در فیلم گرون تصویر شده است، کلانشهر اوتو دیکس را پیش‌بینی کرده و رابطه‌ی میان شهر و زن تبهکار را برجسته می‌کند.
روسپی در بخش آخر خیابان تمایل حقیقی خود را با اغفال قهرمان فیلم در آپارتمان نیمه‌ویران خود آشکار می‌کند. سکانس بعدی حوادث -همدستانِ روسپی، مرد شهرستانی را به قتل می‌رسانند و قهرمان فیلم را به جای قاتل جا می‌زنند- سناریویی پیچیده را به هم می‌بافد که ظاهراً قهرمان نمی‌تواند از آن فرار کند.روسپی در دادگاه علیه قهرمان شهادت می‌دهد و او را متهم به قتل مرد شهرستانی می‌کند. تنها دختر کوچکی که در آن آپارتمان زندگی می‌کند (دختر روسپی و یکی از همدستانش) گواهی بر بی‌گناهی قهرمان می‌دهد. در این لحظه، بی‌گناهی دختربچه در تضاد با تمایلات مجرمانه‌ی روسپی است. اما به محض آنکه روسپی دختر را در شنل بزرگی می‌پیچید احتمال آن می‌رود که دختر ممکن است با گذر زمان دستورات مادرش (و پدر مجرمش) را دنبال کند. همانطور که جرم‌شناس اریک وولفن خاطرنشان کرده است: «روسپی در وجود هر زنی نهفته است- چه به لحاظ فیزیولوژیک و چه روان‌شناختی» (۴۹۳)، و «فرودستی و تحصیلات پایین» می‌تواند تمایل ذاتی از پیش موجود در زن را به انجام شغل روسپیگری، تسریع بخشد. اگر کسی به خوانش این فیلم از رهگذر متن وولفن بپردازد، به دختر کوچولو قول آینده‌ای مأیوس‌کننده داده شده است. در بستری بزرگتر، نطفه‌ی زن تبهکار که در نامحتمل‌ترین جاها (و بدن‌ها) یافت می‌شود توانایی بالقوه‌ی آن را دارد که بلافاصله حمله کند.

در پایان خیابان قهرمان از نقشه‌ی خودکشی‌اش نجات می‌یابد و نزد همسرش بازمی‌گردد، همسری که در انتظار او است. زن و شوهر از پنجره به خیابانی می‌نگرند که در ساعات پیش از سپیده‌دم عاری از هر فعالیتی است. با اینکه پایان فیلم امیدبخش آن است که ارزش‌های بورژوایی سفت‌وسخت بر خطرات خیابان غلبه خواهند کرد، اهمیت مداوم خیابان چیز شومی است. اگرچه خیابان زمانی‌که قهرمان به خانه بازمی‌گردد خالی است، به زودی با فعالیت زندگی روزمره پر خواهد شد تا به زودی ضرباهنگ شب و فعالیت مجرمانه‌‌ای که غروب آفتاب حاکی از آن است پی‌گرفته شود. پایان فیلم با عطف به نیاز شهروند وایمار به شیطانی‌کردن مجرم در مقام دیگری، بر این انگاره صحه می‌گذارد که شهروندان روی‌هم‌رفته مجرم نیستند بلکه آن دیگری در همین حوالی کمین کرده است. برای محافظت دربرابر مجرم نیاز به گوش‌به‌زنگ‌بودن است، به ویژه در تشخیص روسپی و اجتناب از او که «استعدادهای نمایشی»اش می‌تواند مرد از همه‌جا بی‌خبر را فریب دهد (Samueldorff 8).
همچنین می‌توان استعدادهای نمایشی زن مجرم را در فیلم خیابانی کلاسیک جو می یعنی آسفالت دید. می در تلفیقی از زندگی شهری با تبهکاری، حرکت و آشوب خیابان را ثبت می‌آورد. آسفالت با مونتاژی از آتش، تاریکی و مردانی که آسفالت خیابان را می‌کوبند آغاز می‌شود. میان‌نویس در سکانس آغازین می‌گوید: «پیاده‌راه آسفالت، صدای آزاردهنده و غلغله، پاها و چرخ‌ها دائماً در حرکت: زندگی شهری.» جنبش آشفته‌ی شهر، حضور ترامواها، ماشین‌ها و ازدحام مردم در خیابان‌ها نشانگر افراط زندگی شهری است. دوربین متحرک می همچنین احساسی از سرگیجه و عجز می‌دهد چرا که تماشاگر در محبس ساختمان‌ها و سازه‌ها به این طرف و آن طرف پرت می‌شود. فیلم سریعاً از صحنه‌های شهر به نمایی از پرنده‌ای در یک قفس کات می‌خورد. انگاره‌ی در قفس‌بودن یا به‌تله‌افتادن از رهگذر مونتاژ پیشین از شهر مورد تأکید قرار گرفته است. بنابراین مقدمه‌ی آسفالت تعارضی را میان فرد و نیروهای مقاومت‌ناپذیر خیابان محرز می‌کند.

در آسفالت نیز خرده‌بورژوا ابژه‌ی به‌دام‌افتادن است. تصویر پرنده‌ی در قفس با منظر بازنمایانه‌ای از آپارتمان یک شهروند دنبال می‌شود: تُنگ‌های میوه و سبزیجات به آراستگی روی طبقه‌ای به نمایش درآمده‌اند، ساعتی جلوی آنهاست و زوج پیری پشت میز آشپزخانه در حال نوشیدن قهوه و خواندن روزنامه ظاهر می‌شوند. نظر پیرزن -«خدای من، هیچ‌چیز نیست جز گزارش‌های جنجالی»- هم‌نشینی دنیای امن اما راکد آپارتمان کوچک با دنیای خارج را عرضه می‌کند.
فیلم دوباره از آپارتمان زوج بورژوا به صحنه‌هایی از خیابان کات می‌خورد. چراغ‌های خیابان روشن می‌شوند -بعد از ظهر فرامی‌رسد. مردم به خیابان‌ها سرازیر می‌شوند، برخی توقف می‌کنند تا ویترین مغازه‌ها را نگاه کنند. فیلم روی کیف دستی زنانه‌ای که در میان غلغله‌ی جمعیت قاپیده می‌شود فوکوس می‌کند. به محض آنکه رهگذر می‌ایستد تا زنی را که در حال پوشیدن یک جفت جوراب ابریشمی است از پنجره‌ی مغازه‌ای نگاه کند، مجرمان موفق می‌شوند تا محتوای کیف دستی زن از همه جا بی‌خبر را بدزند. از تماشاگر دعوت شده است تا ارتباطی میان جنسیت زنانه (کنش حسانی کشیدن جورابی ابریشمی روی پوست) و تبهکاری رایج برقرار کند. صحنه‌ی بعدی با مقدمه‌ای از زن مجرم این پیوند را تصدیق می‌کند.

نسخه‌ی آسفالت از زن مجرم، یک دزد الماس است. او که ریزنقش و خوش‌پوش است به نظر فروشندگان مغازه‌ی جواهرفروشی که مشتاقند مجموعه‌ی متنوعی از الماس‌های سبک را به او نمایش دهند کاملاً بی‌خطر می‌رسد. به محض آنکه زن (السی ) شروع به لاس‌زدن با متصدی جواهرفروشی می‌کند، با مهارت الماسی را روی زمین می‌اندازد و با نوک چترش آن را برمی‌دارد. او جلوتر بعد از بازداشت‌شدن اعتراف می‌کند که «من این حقه را ابداع نکردم- قبلاً در روزنامه‌ای در موردش خواندم.» تداعی‌های بیشماری راجع به رابطه‌ی زن با شهر و با رسانه‌ی چاپی بلافاصله به ذهن خطور می‌کند. منتقد فمینیست پاتریس پترو به این نکته اشاره کرده است که نشریات مصور اغلب خوانندگانی با جنسیت مشخص را در نظر دارند. درمیان انتشارات آلمان وایمار، پروژه‌هایی که روزنامه‌ی اولشتاین صورت‌داده است، به یک مخاطب زن می‌پردازد: «همزمان که نهادهای رسانه‌ای به روشنی به اهمیت مخاطبان زن اذعان کردند، نیاز به کانال ارتباطی و مستقیم با این مخاطبان جهت اهداف تجاری یا سیاسی را نیز فهمیدند» (Petro 90). میل ژورنالیستی به پوشش مسائل و تجربیات زنان، «که زنان را به فرم‌های لذت‌بخش مصرف پیوند می‌زند»، با محبوبیت مراکز خرید شهرهای بزرگ (۹۰) جور درمی‌آید که زن را تشویق به تبدیل‌شدن به مصرف‌کننده‌ی مدرن می‌کنند.

برای آن دسته از زنانی که فریب زرق‌و‌برق اجناس شهر را خورده‌اند، تبهکاری یک راه به دست‌آوردن اقلام مورد میلشان بود. آشافنبورگ ، روانشناس جرم وایمار، معتقد است زنان به این دلیل به سمت عمل دزدی کشیده می‌شوند که ذاتاً مستعد تقلب و همچنین مجذوب «اموال دیگران» (fremd[es] Eigentum) هستند. به ویژه مرکز خرید که با اجناس دیگران پر شده‌اند، دارای جذابیت هستند: «می‌توان گفت جرم دزدی از مغازه منحصراً به واسطه‌ی جنس مؤنث دوام می‌یابد… زنانی که غرق نمایش وفور اجناس شده‌اند می‌خواهند هر‌ چیزی را به چنگ آورند» (Aschaffenburg 181). وولفن خاطرنشان می‌کند که زنان جوان «زمانی‌که فرصت مناسبی به آن‌ها داده شود» در برابر «وسوسه‌های ویترین‌های رنگارنگ مغازه‌ها» به زانو درمی‌آیند… «این دختران در دادگاه اذعان می‌کنند «آنقدر از آن جنس این طرف و آن طرف پخش‌وپلا است که نبودن یکی به چشم نمی‌آید»» (۸۲-۸۳). فضای شهر درمقام خانه‌ی نشریات نوپا و نیز خانه‌ی درخشش مدهایی که جهت خوشایند مصرف‌کنندگان زن طراحی ‌شده‌اند، خوانشی از دزد جواهر آسفالت را در مقام سرنمون مجرم شهری تأیید می‌کند -کسی که بیرون است تا «بی‌حاصلی‌اش را ارضا کند» (Wulffen 76). همچنین مرتبط‌ساختن شهر به میل زن برای دزدیدن، تحریک مضاعفی است که شهر به زنان عرضه می‌کند. وولفن خاطرنشان می‌سازد: «به طور کلی باید بر این نکته تأکید کرد که ناآرامی‌های سیاسی-احتمالاً به طور موقت- افزایش یافته است و از این رو موتور زن به کار می‌افتد، بنابراین او راحت‌تر به جرم و به ویژه دزدی ترغیب می‌شود. هیچ شکی نیست که آشوب اجتماعی انرژی‌های جنسی زن را تهییج کرده و افزایش داده است» (۸۴). در اینجا ضرباهنگ افزایش‌یافته‌ی زندگی شهری به تحریک جنسی و تبهکاری زنانه پیوند خورده است.
روشن است که السی دزد جواهر نه صرفاً یک مجرم بلکه یک مجرم جنسی است. به محض آنکه مأمور بازداشت در مغازه‌ی جواهرفروشی (گروهبان هولک ) قبول نمی‌کند که از اتهام علیه او بگذرد، کشمکشی جنسی پدید می‌آید. زمانی‌که هولک موافقت می‌کند تا به آپارتمان السی برود تا اوراق شناسایی او را پیدا کند، السی از تمام توان جنسی خود استفاده می‌کند تا نظر مساعد او را جلب کند. السی که لباس راحتی سیاه توری پوشیده است، با جذابیت فیزیکی‌اش هولک را به چالش می‌کشد تا وظیفه‌اش به عنوان پلیس را نادیده بگیرد و مغلوب فریبندگی او شود. وقتی که السی کلاه او را با حرکتی شهوانی از سرش می‌اندازد، این اشاره که تبهکاری بر قانون چیره شده است، آشکار است. نمایی از کلاه هولک که بر زمین افتاده است بازنمای ناتوانی قانون در برابر زن دارای جذابیت جنسی در مقام تبهکار است.
تز وولفن که فعالیت‌های مجرمانه‌ای که زنان مرتکب می‌شوند اوج بروز تمناهای جنسی است، زیرمتنی جالب را برای آسفالت به دست می‌دهد. جنسیت مفرط دزد جواهر که در رابطه‌اش با جواهرفروش روشن است، در تلاشش برای اغوای مأمور پلیس و نیز در ادا و اطوار و سبک زندگی‌اش مورد تأکید قرار گرفته است. وولفن زن دارای جذابیت جنسی درمقام تبهکار را در مقوله‌ی ویژه‌ی زن دزد بسط می‌دهد: «به طور کلی تکانه‌ی موتور انسانی و به طور ویژه تکانه‌ی تبهکارانه را انرژی جنسی فرد تغذیه می‌کند… زنان و دختران با جنسیتی قوی‌تر و فعال‌تر، بیشتر متمایل به این مسئله هستند» (۷۵). از نظر وولفن انرژی جنسی، حرکت طمع‌ورزی بدوی را ارتقا می‌دهد. اگر خط منطقی وولفن را مبنی بر این‌که جنسیت ریشه‌ی تبهکاری است پی بگیریم، در نتیجه جنسیت مؤنثِ «افراطی»، موتور زن دزد است.
روایت آسفالت پس از صحنه‌ی اغواگری به دنیای خرده‌بورژوازی بازمی‌گردد. پدر هولک پشت میز آشپزخانه در حال خواندن نسخه‌ای از روزنامه‌ی تحقیقات جرم آلمان ، منتظر پسرش است تا به خانه بازگردد. هولک پدر که از قضا او نیز پلیس است، نماینده‌ی اخلاقیات سنتی راسخ است. همانند همسر مرد در فیلم خیابان، اعضای بزرگتر خانواده‌ی هولک بازنمای ارزش‌های نظم و فضیلت ویلهلمی کهن هستند. درمقابل پسرشان از راه به در شده است. افسر جوان هولک که یکی از قربانیان زن مدرن است، نشانگر زمان در حال تغییر، فریب خیابان و زن تبهکار خطرناک است. [۳۱] ناتوانی او در قبول‌کردن سیگار از پدرش، یعنی نوعی انتقال مردانگی و قدرت، وضعیت مخاطره‌آمیز هولک پسر را برجسته می‌کند.
ارزیابی السی از معشوقش، هولک، نیز نماد وایماری در حال تحول است. زمانی‌که السی به تصویری از هولک نگاه کرده و آن را با یکی از معشوقه‌های تبهکارش مقایسه می‌کند، دو شیوه‌ی زندگی در تضاد با یکدیگر قرار گرفته‌اند. اگرچه به نظر می‌رسد وقتی‌که گروهبان هولک مجبور است معشوقه‌ی مجرم السی را به قتل برساند یکی (قانون و نظم) بر دیگری پیروز می‌شود، اما صحنه‌ی عاشقانه‌ی هولک و السی نوعی احساس دلشوره‌ی ناشی از قدرت زن مجرم به فیلم می‌بخشد. السی با مورد پرسش قراردادن منطق جفت‌شدن یک پلیس و یک دزد، پیشنهاد ازدواج هولک را رد می‌کند. او با نشان‌دادن مجموعه‌ی جواهرات، پول و لباس‌هایش تصدیق می‌کند که آنچه او را تبدیل به دزد کرده است ضرورت نیست. السی خاطرنشان می‌کند: «ضرورت، آیا این اصلاً شبیه ضرورت است؟» اجبار فکری او به دزدی، رابطه‌ی روان‌پریشانه‌ی زن با تهبکاری را برجسته می‌کند. میل مقاومت‌ناپذیر السی به ارتکاب جرم با عطف به گزارشات جرم‌شناسان وایمار از زن تبهکار، نوعی نیاز مبرم غریزی است که به صورت بالقوه در وجود هر زنی خفته است که از رهگذر رانه‌های جنسی «غیرطبیعی» و میل به ارضای مردان بیدار می‌شود: «بی‌حاصلی او را وامی‌دارد تا مرکز دنیای مردان شود. حسادت، تنفر و نادرستی‌اش او را به سوی جرم هدایت می‌کند که مجدداً لفافی جنسی به خود می‌گیرد… کل موجودیتش، درونی و بیرونی… او را به شهوانیت سوق می‌دهد» (Wulffen 53-54). قهقهه‌ی السی پس از پذیرش سرشت تهبکارانه‌اش، روان‌پریشی جرم را نشان می‌دهد. طبیعت هیستریک زن تهبکار دال بر شیادی، خودشیفتگی و نهایتاً مرگ است. [۳۲] زن تبهکار درصحنه‌ی نهایی آسفالت پشت میله‌های زندان افتاده است. السی برای بازجویی در مورد مرگ دوست‌پسر تبهکارش در ایستگاه پلیس نگهداری می‌شود. اعتراف او اجازه‌ی آزادی هولک جوان را داده است. خانواده‌ی هولک دوباره دورهم جمع شده‌اند و به نظر می‌رسد تأثیرات تبهکارانه‌ی السی از خاندان مطیع قانون هولک زدوده شده است. اما هولک همچنان مسحور السی است و تأکید می‌کند که تا آزادیش صبر خواهد کرد. خوانشی از فیلم معتقد است که السی منش تبهکارانه‌اش را تغییر داده است اما آخرین تصویر سینمایی فیلم شاهدی ‌است بر ضد آن. [۳۳] وقتی السی به سمت سلولش هدایت می‌شود، هولک با دری آهنین از او جدا می‌ّشود که نمادی از تفاوت در طبیعت حقیقی آن‌هاست. زن تبهکار، تبهکار باقی می‌ماند؛ مرد بورژوا از او متفاوت است و همزمان به واسطه‌ی میلش به زن تبهکار به او پیوند خورده است.
ترس از زن تبهکار و بیم خیابان فیلم آسفالت جو می را فراگرفته است. تلفیق زن و شهر منجر به دردسر برای مرد از همه‌جا بی‌خبری می‌شود که فساد «زن» او را درگیر کرده است. زن به مثابه تبهکار روان‌پریش، کسی که نیاز مبرمش به ارتکاب جرم او را وادار به این کار می‌کند، نیز مورد توجه است. در اینجا زن تبهکار یک دال است، یک بدن بیش از حد بازنمایی‌شده که برای ساخت انگاره‌ی شیطان محض استفاده شده است (Doane 2). [34] در گفتمان روان‌شناختی و اجتماعی وایمار پیرامون زن تبهکار تلاشی صورت گرفته است تا نوعی تفاوت مشخص در سنجش با جامعه‌ی بورژوای طبقه‌ی متوسطی برجسته شود. برای مثال در نمونه‌ی هلن بیسداو ، گرایش به هم‌ارزی زن فاسد‌کننده‌ و زنی که دیگران را سپربلای خود می‌کند با شرور و دیگری آشکار است. بیسداو، زنی جوان که در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ مرتکب جرم‌های سریالی شده بود، تجسم شیطان می‌شود، «اهریمن کوچولوی بلوند» که به واسطه‌ی شهوت‌گراییش خطرناک است: «این دختر کوچولو نمونه‌ای چنان برجسته از گونه‌ی خون‌‌آشام‌ها است که حتا قصات دادگاه جوانان در میان خودشان دچار استیصال شدیدی شده بودند… فقدان مطلق شرم در کلام، حالت بدن و افعال به روشنی نشانگر وسعت پستی روحش است» (Hyan 101).
بیسداو نیز مانند زن تبهکار در خیابان و آسفالت، مظهر ناخرسندی جامعه‌ی وایمار از مدرنیته به طور کلی و ظهور زن جدید به طور خاص است. درگیری وسواس‌گونه با تبهکاری در نشریات وایمار و نیز در مجلات جرم‌شناسی آن زمان، مطابق با افزایش واقعی آمار تبهکاری نیست. بلکه ترسی از تغییر و تهدید سبک زندگی شهری و صنعتی‌شدن را تصویر می‌کند که دهه‌ی ۱۹۲۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰ آلمان را توصیف می‌کرد. سازه‌ی زن تبهکار دالی شد بر ترس از آزادی زنان، از اهمیت تازه‌ی شهر و نیز از طبیعت نوپای جمهوری آلمان. شناسایی تبهکار، به‌طور ویژه تبهکار زن، تمایز خوب از بد بود و در نتیجه بیرون‌کشیدن شیطان از جامعه.