ترس و وحشت؛ دستاویزی‌ برای ساختن تصویری بدیل از آینده در سینما

در این روزهای شیوع کرونا و چشم‌انداز نامشخصِ ادامه‌ی این بحران، کیست که به دنیای پس از آن فکر نکرده باشد؟ همه با ترس از اینکه قرار است همه چیز به شکلی اساسی تغییر کند، سازوکارِ اقتصادی، روابط اجتماعی، خانوادگی، عاطفی و حتی جنسی‌شان را مورد بازنگری قرار می‌دهند. همه به گذشته ارجاع می‌دهند، بارها اتفاقات و رخدادهای پیشین را ارزیابی می‌کنند، افسوس می‌خورند و البته همزمان چشم به آینده دوخته‌اند. شبکه‌های‌ اجتماعی‌ نیز به خاطره‌نگاری‌های گذشته و ترس و ابهام نسبت به آینده بدل شده‌اند. همین‌جاست که همگی، با آنچه هانا آرنت بازْتصرف و از آنِ خودسازیِ گذشته از طریقِ «تاثیرِ مرگبارِ افکار جدید» می‌نامد، درصدد بازگرداندن معنا به زمان حال و افکندنِ پرتویی بر وضعیت معاصر هستند^[۱]پاسرین، ماوریستسیو، هانا آرنت، دانشنامه استنفورد . گویا هرچه تصویر آینده پیچیده‌تر می‌شود، تصویر گذشته پررنگ‌تر می‌گردد. به قول دوستی خیلی‌ها فردای مبهم را در گذشته‌ شخم می‌زنند، زیرا هر جا که افقِ زمانی ما گسسته و تجربه‌ی زیستی ما متزلزل‌تر‌ می‌شود، این هویت ماست که شکننده‌تر می‌گردد. اما این وضعیت مبهم، همزمان افق‌هایی به رویمان می‌گشاید تا با دیدی انتقادی، همراه با دخل و تصرف به گذشته بازگردیم. گذشته اکنون با آگاهیِ مدرن به صورت غیرمنتظره‌ای‌ بر ما گشوده شده و به ما چیزهای می‌گوید که می‌توانند به وضعیت‌مان روشنی ببخشند و وظیفه‌ی ما نجات آن‌ها از دست فراموشی‌ست. بنابراین گذشته و آینده و نسبت‌شان با هم به گره‌گاه‌هایی اساسی در رویکرد ما نسبت به حال بدل می‌شوند، حالی که ذاتاً معطوف به گذشته و همچنین دارای اراده‌ای ‌برای آینده است. اما چه چیزی قادر است حال را مسأله‌دار و ازآن‌رو قابل دیدن کند؟ یا به تعبیری آن را از مناسباتش تهی ‌سازد تا این نسبت عجیب و البته طبیعی برقرار شود.

گویی بروز یک بحران یا فاجعه، مثل بیماریِ فراگیر کنونی‌ست که لحظه را ارجمند می‌سازد، انسان را متوجه حال و زندگی روزمره‌ی نامرئی‌اش می‌کند و چون بدن آدمی‌ را بیش از پیش بیگانه، غیرقابل دسترس و خارج از کنترل می‌یابد و بقای بشری را در مخاطره می‌بیند، ترسی فراگیر از آینده را به جریان می‌اندازد. اما این روزها که مکانیزم طبیعی و ناخودآگاه تنفس را آگاهانه ارزیابی می‌کنیم، با پوست خود سر جنگ داریم و ناچاریم تعداد دفعات شستن دست‌ها، یا دست نزدن به صورت را در حافظه‌مان حفظ کنیم، ناخواسته زندگی‌مان را به صحنه‌های تاتر و سینما بدل کرده‌ایم که میزانسنش بر اساس یک بحران واگیردار چیدمان شده است.

و به راستی کدام لحظه است که سینما پیشتر آن را برایمان تصویری و قابل لمس نکرده باشد؟ یا کدام فاجعه است که نتوان ردپایش را در ادبیات یافت؟ همچنان که گفته می‌شود «طاعون» کامو به لیست پرفروش‌های رمان در اروپا برگشته است. آیا ارجاع دوباره به کتاب‌ها و فیلم‌های گذشته در راستای کشف رهیافتی برای آینده، همین ترس فزاینده را نشان نمی‌دهد که گویی انسان امکانات خود را تنها در گذشته جستجو می‌کند؟ و اگر چنین است امکانات آن‌ برای ساختن تصویری از آینده چیست؟ آن‌هم زمانی‌که ترس بشر، از گذشته تاکنون به اشکال مختلفی بازآفرینی شده است.

سینما؛ آینه‌ی ترس

به خوبی می‌دانیم قدمتِ مضمون ترس و وحشت از نابودیِ بشر به واسطه‌ی ناشناخته‌ها و تلاش برای بقا در آثار ادبی و هنری، به قدمت کل تاریخ است ^[۲]حدود ۴هزار سال پیش حماسه‌های بابلی گیل‌گمش و انوماالیش از شیاطین وحشتناک گفتند. کتاب exodus (2700 سال پیش) مربوط … Continue reading. اما اینکه عنصر سرایت، عفونت و بیماری‌های واگیردار از زمان ابتدایی‌ترین نوشتارهای انسانی، بخش مهمی از ادبیات بوده و به خلق ژانر وحشت در هنرهای تصویری و نوشتاری کمک کرده است، خود نکته‌ی تامل برانگیزی‌ست که با برجسته شدن فیلم و سینما در قرن بیستم گسترش یافت. تجزیه و تحلیلِ مضامین داستان‌ها و فیلم‌های ترسناک نشان می‌دهد که اغلب استعاره‌ای برای نگرانی‌های اجتماعی در رابطه با آینده را آشکار می‌کنند. هم از این روست که با نگاه به وضعیت اکنون جهان، دوباره آن ترس‌ها بر ما آشکار می‌شوند و شباهت‌ها هجوم می‌آورند. ما به یاد شهرهایی در فیلم‌های دیستوپیایی تاریخ سینما می‌افتیم که در یک موقعیتِ آخر‌الزمانی‌ گرفتار آمده‌اند. بنابراین بخش عمده‌ای از ناخودآگاه جمعی و خاطرات مستقیم و غیرمستقیم ما به وسیله ادبیات و سینما روایت شده است چنانکه گاهی انسان شک می‌کند که سینما مُلهم از واقعیت بیرونی است یا حوادث و رویدادها مُلهم از نظام فکریِ برسازنده‌ی سینما. از این رو مواجهه با سینما و تصویرِ آینه مانندی که از جهان پیرامون ارائه می‌کند، همچون رویارویی با «امر غریبه-آشنایِ ^[۳] Uncanny- این لفظ در زبان آلمانی به معنای ترس و وحشت است که فروید با تأکید بر دو وجه متناقض آشنا و غریبه، از آن … Continue reading» فرویدی، در عین قرابت، بیگانه، هولناک و سرشار از بهُت و حیرت است و همان ترس‌های نهادینه‌ی بشری را دوباره روی می‌آورد.

در طول تاریخ، هر وقت سایه‌ی مرگ نزدیک‌ شده، ترس و وحشت در هنر نیز استعاری‌ گشته تا الگوهایی را برای وقایع فاجعه‌آمیز و نیروهای تاریک آینده تدارک ببیند. همچون ترس از خون‌آشام‌ها و گرگینه‌ها با نیش‌‌های واگیردار و هاریِ قابل انتقال‌شان‌ تا انگل‌ها، زامبی‌ها و پاندمی‌های آخر‌الزمانی که از متون بابلی و عبری تا ادبیات اروپای قرون وسطی را دربرگرفته و غالباً با بحرانی فراگیر مرتبط بوده‌اند. ترسی که با گذشت زمان و پیشرفت دانش، همچنان به قوت خود باقی مانده و در دوره‌های حساسِ تاریخی بروز پیدا کرده است. اگر از ژانر ادبیِ نوپایِ اوایل قرن نوزدهم با داستان‌های ترسناک افسانه‌ای برادران گریم، «فرانکنشتاینِ» مری شلی و «خون‌آشامِ» جان پولیدوری بگذریم، این «دراکولایِ» برام استوکر در اواخر قرن ۱۹ بود که به مؤثرترین شکل بحران‌های بهداشتی و سیاسی زمانه‌اش را به صورتی تمثیلی بیان کرد و با انعکاس ترس و نگرانی‌های جدی‌ از پیشرفت‌های فناوری در اوایل عصر صنعتی، بر مضمون مرگ و زوال بشر تأکید داشت، ضمن اینکه الگویی برای داستان‌هایِ هیولاییِ مدرن در آینده فراهم می‌کرد. تغییر شکل به خون‌آشام، علائمی شبیه به بیماری‌هایِ واگیردارِ کشنده داشت ^[۴]بسیاری از علائم و مپایریسم عفونت شدید آنسفالوپاتی مانند هاری را نشان می‌دهد: حساسیت به نور، غذا و … Continue reading و جنبه‌های جنسیِ او استعاره‌ای از یک بیماری مقاربتی را نمایان ‌می‌کرد که به شیوع سفلیس در همان دوران مربوط می‌شد و به گمانه‌زنی‌های پارانوئید مبنی بر نابودیِ تمدن‌های اروپای غربی دامن می‌زد. اضطرابِ بیماری مهلک در کنار هراس از هجوم دشمنان شرقی، زمینه‌سازِ جنبشِ ادبی به اصطلاح تهاجمی‌ای شد که فروپاشیِ جوامع اروپایی را به دست نیروهای بیگانه به تصویر می‌کشید ^[۵]بعدها که سفلیس جای خودش را به ایدز داد، بسیاری از مفسران از تشابه بین جنونِ خون‌آشام و تغییر شکل اچ.آی.وی به … Continue reading که تا به امروز هم این توهم در دنیای غرب ادامه دارد. بعدها تهدید بیرونیِ نیش خون‌آشام‌ها و گرگینه‌ها جای خود را به موجوداتِ بیگانه‌ی انگلی (پاراسایتیسم) داد که درون بدن انسان پنهان می‌شوند و بر عملکرد مغز و رفتار او تأثیر می‌گذارند، شکل دیگری از استعاره‌ی ترس و وحشت که فیلم‌های دهه‌ی ۷۰ ^[۶]Shivers و Rabid دیوید کراننبرگ، بیگانه (۱۹۷۹)، دنباله‌های آن و پیش‌درآمدش پرومتئوس (۲۰۱۲) همگی به آن پرداخته‌اند.

در ادامه، این ترس و وحشت در قالب پاندمی‌هایی با علت‎های شناخته و ناشناخته‌، نگرانی در مورد پیامد آزمایش‌های بیولوژیکی، دست‌یابی به تکنولوژی هسته‌ای و وحشتِ فزاینده‌ی انسان از نابودی بشر به وسیله‌ی ویروس را در جهانی آخرالزمانی نشان می‌دهند که آن‌ها را به موجوداتی همچون خون‌آشام بدل می‌کند، ایده‌ای که از فیلم‌های آخرین مرد روی زمین (۱۹۶۴)، شب مردگان زنده(۱۹۶۸) تا من افسانه هستم(۲۰۰۷) و سریال مردگان متحرک ادامه می‌یابد.

این ترسِ متغیر نشان می‌دهد که اگرچه در قرون اخیر به کمک علم، آگاهی بشر از چنین تهدیدهایی بیشتر شده و روش‌ مقابله با آن‌ها آشکارا سرعت یافته، اما وحشت از اتفاقاتِ غیرمترقبه‌ی آینده نه تنها کمتر نشده، بلکه پس از جنگ جهانی دوم و پس از اولین فاجعه‌یِ هسته‌ای دوباره با شدت اوج گرفته است. گویی بشرِ آگاه و عالِم خود شرایطی را برای جهانی آخر‌الزمانی و نابودی‌های فراگیر ایجاد کرده و تهدیدها را دست‌کم گرفته است تا جایی‌که علی‌رغم هشدارهای مکرر کاساندراها ^[۷]کسی که هشدارهای مربوط به بحران را صادر می‌کند و هشدارش همیشه نادیده گرفته می‌شود. همه چیز به شکلی جنون آمیز گسترش‌یافته و تقریباً دیگر غیرقابل کنترل شده است. در این میان سینمای غالب تجربه‌ای نیابتی از مبارزه‌یِ انسان را نشان می‌دهد که با کنترل و غلبه بر اوضاع به ما لذت ببخشد و نیاز روانی ما را ارضا کند، اما پیش از هر چیز ترس و وحشت را به‌گونه‌ای بازتولید یا تحریف می‌کند تا هر هشداری به نسل بشر را، تهدیدی قلمداد کند که باید از میان برود. آن‌چنان که گویی نمی‌توان امیدوار بود که مقابله با ترس‌ها در سینما آن‌هم به این شکلی که بازآفرینی می‌شوند، این امکان را به ما بدهد تا در زندگی واقعی آن‌ها را بهتر مدیریت کنیم یا به تعبیری درست‌تر سیاستی دیگرگونه آغاز کنیم. شاید به این دلیل که آن‌ها به خلق گونه‌ای خاص از جهان دیستوپیایی دست زده‌اند که توامان آرمانی انتزاعی از جهان یوتوپیایی را نیز تخیل می‌کند که دور از دسترس می‌نماید.

کدام آینده؟ کدام یوتوپیا؟

آینده در سینما شوم، ترسناک و ناامیدکننده به نظر می‌رسد. بخش عمده‌ای از فیلم‌هایِ آینده‌نگرِ سینمای غالب در یک چیز یکسانند، اغلب به آینده‌ی نزدیک اشاره دارند و ارجاعات‌شان با اندکی تغییر، بازسازیِ وضعیت اکنون است. جایی که در آن زندگی نابسامان است، هیچ کس، حتی حکومت فاشسیتی‌ و طبقه‌ی حاکم هم در آن خوشحال نیستند. این دیستوپیایِ تاریک و بدون روزنه‌ای از امید، به جز آشوب و هرج و مرج، عملا دورنمایی از بعد از فاجعه ارائه نمی‌کند. این سینما برخلاف تصوری که از آینده‌نگری داریم اصلا دور از ذهن، پیش‌گویانه یا حتی دور از انتظار هم نیست چون دنیای حال را صرفا استعاری و از ریخت‌افتاده تصویر می‌کند که با خلق موقعیت‌هایی همچون کمدی‌های فارس ^[۸]Farce به‌طرزی اغراق‌آمیز و غریبْ جهانی ابزورد می‌سازد که در آن نیروهای امنیتیِ قلدرمآبِ عموما ضد زن، در فضایی شبیه به پس از جنگ هسته‌ای، شکلی از برده‌داریِ مدرن را مدیریت می‌کنند. دنیایی زنگ‌زده و از مد‌افتاده که با کمبود شدید منابع روبروست و در خیابان‌های نمور و تاریکش اقلیتی زیرزمینی زندگی می‌کنند که درصدد پیدا کردن راهی برای نجات خود و برگرداندن همه چیز به حالت قبل هستند ^[۹] The Hunger Games: Mockingjay–Part 1, Dawn of the Planet of the Apes, Divergent, The Maze Runner, Robocop, The Purge: Anarchy,  The Snowpiercer, The Rover, Automata and The Giver, Mad Max, Dredd, … Continue reading. دنیای دیستوپیایی اگرچه برای وحشت‌زده کردن مخاطب، قرون وسطایی به نظر می‌رسد ولی اگر دقت کنید می‌بینید که به موقعیت‌هایی می‌پردازد که همینجا بغل گوشمان است، مثلا بطور مشخص فیلم «منطقه ۹» اقلیتی را نشان می‌دهد که با مشکلاتی تبعیض‌آمیز روبرو هستد. تصور کنید اگر فیلمسازِ این فیلم یک فرد آفریقایی‌تبار بود، قطعا در دنیای دیستوپیایِ او بی‌عدالتی، کودکان گرسنه و یا اکثریت مردم فقیری که به دست اقلیتی به بردگی کشیده شده‌اند، تازگی نداشت ^[۱۰]Queenan, Joe, “why is the future on film always so grim?”.» با این وجود نمی‌توان نگران اتفاقاتی از این دست در دنیای دیستوپیاییِ آینده باشیم وقتی اکنون در گوشه و کنار این جهان به اشکال مختلف، رفتارهای تبعیض‌آمیزی در قبال انسان‌ها در جریان است. اما واقعا باید هدف از خلق جهانی چنین تاریک و ترسناک در سینما را خواه برای سرگرمی و کنجکاوی، خواه هشدار برای پیش‌گیری از بدتر شدن اوضاع جستجو کرد و باید دید که این تصور از جهان دیستوپیایی اساسا راه به جای برده و توانسته روزنی به روی تغییر در جهان واقعی بگشاید؟

آن‌چه به نظر می‌رسد این است که سینمای غالب صرفا ترس‌های ما را به ما نشان می‌دهد و لذت غلبه بر آن‌ها را به ما می‌چشاند ولی نسبتش را با تجربه‌ی زیسته‌مان کمرنگ و حتی پنهان می‌کند و از اینرو فقط ردپایی از شباهت‌ها باقی می‌گذارد تا مخاطب را با خود همراه سازد و او را مسحور قدرت خود کند. از اینرو سینمای غالب، سینمای قهرمانی‌ست که باید همه چیز را به حالت قبل برگرداند، اما کدام وضعیت قبلی؟ به نفع چه کسانی؟ همانطور که در مورد ادبیات تهاجمیِ قرن نوزدهمی گفتیم، گویی بیشتر تهدیدهای جهان دیستوپیایی به واسطه‌ی دولت‌های شرقی یا دشمنانی که از سیاره‌های بیگانه آمده‌اند، به وجود می‌آیند و این دولت‌های غربی(آمریکایی‌ها) هستند که باید آرامش را به جهان برگردانند. شاید ساخت مینی سریال «چرنوبیل» که به فاجعه‌ی هسته‌ای دهه هشتاد شوروی می‌پردازد و استقبال چشمگیر از آن، در راستای بسط همین ایده شکل گرفته باشد تا وضعیت امروز و ترس و وحشت از آینده را کماکان به دوران جنگ سرد و جبهه‌ی شرق ربط دهد ^[۱۱]همانطور که رئیس‌جمهور آمریکا، پاندمی جدید را جنگ بیولوژیکیِ چین می‌داند..

پس به نظر می‌رسد، سینمای دیستوپیایی در مواجهه با شرایط دهشتناک، جز بازگشتِ بدون دخل و تصرف به گذشته و حفظ وضعیت پیشین به نفع نظام حاکم، امکانی برای برون‌رفت از وضعیت را فراهم نمی‌کند.

اگرچه «وسوسه‌های یوتوپیا و دیستوپیا بخشی از ظرفیت فرافکنانه‌ی انسان برای پیش‌بینی جهان‌هایی با کیفیات متفاوت هستند، ولی سینما که ابزارهایی را برای چنین طرح‌ریزی تخیلی در اختیار دارد، به خاطر وابستگی به زیرساخت‌های پیچیده‌ی سرمایه و انحصارِ ابزار تولید، ظرفیتش را برای ارائه‌یِ روش‌های جدید و دنیاهای بدیل تضعیف می‌کند.^[۱۲]Ivakhiv, Adrian , Cinema of the Not-Yet: The Utopian Promise of Film as Heterotopia » به همین دلیل دیستوپیاهای آن غالباً ترس از فجایع طبیعی، فروپاشیِ زیستْ‌محیطی و به خطر افتادن سلامت انسان را برمی‌انگیزند، اما یوتوپیاهای آن به ندرت جنبش‌هایی برای تغییر تعامل انسان با ‌محیطِ زیست یا حیات بشری را سازماندهی می‌کنند و یا در دستور کار سیاسی قرار می‌دهند، در صورتی‌که درک چگونگی امیال یوتوپیایی و دیستوپیایی و واکنش‌هایی که از ترس و امید در ما برمی‌انگیزانند می‌تواند به درک خاستگاههای آن امیال‌ و روش‌هایی که انسان‌ها برای ساخت جهانی بهتر در آینده به‌کار می‌گیرند، کمک کند. اینجا تقسیم‌بندیِ ارنست بلوخ، مابین «یوتوپیای انتزاعی» و «یوتوپیای قابل‌لمس» می‌تواند روشنگر باشد ^[۱۳]Bloch, Ernst. 1986 [1959]. The Principle of Hope (trans. N. Plaice, S. Plaice, and P. Knight; 3 vols.; Cambridge: MIT Press). یوتوپیا برای بلوخ، نه صرفا شکلی از خیال‌پردازی در مورد آینده، که رستگار کردن آرمان‌ها و وعده‌های تحقق‌نیافته گذشته است، درست منطبق بر همان ایده‌‌ای‌ که در ابتدای متن به آن اشاره شد؛ یعنی از آنِ خودسازیِ دوباره گذشته و بازنگری انتقادیِ آن. یوتوپیای بلوخ در ساختار پویایِ در-لحظه ساخته می‌شود، زیرا جهان در هر لحظه، حاوی گشودگی و ماهیتی ارادی است که خودش را به سمت آینده میزان می‌کند تا بتواند شرایطی را برای سربرآوردن آن آینده خلق کند. بنابراین از نظر او «یوتوپیای انتزاعی، تفکر آرزومندی‌ست که با اراده‌ای برای تغییر امور همراه نیست. اما در مقابل، یوتوپیای قابل لمس هم آینده را پیشبینی می‌کند و هم بر آن اثر می‌گذارد، چون نوعی امید تعلیم یافته است که از رابطهِ دقیق میانِ هدف و وسیله، شور و منطق، آرزو و امکان زاده می‌شود ^[۱۴]Ibid.»

اگرچه یوتوپیای انتزاعیِ سینمای غالب، با حرکت دادنِ دوربین سینمایی در چشم‌اندازهایِ طبیعتْ ساختاری متعالی خلق می‌کند ^[۱۵]Cloud atlas, Avatar, Jurassic park: the lost world, Tomorrowland: A World Beyond, Black Panther و قدرت و توانایی تکنولوژی سینمایی را به رُخمان می‌کشد، اما در اصل این بنگاه یوتوپیاییِ انتزاعی_هالیوود ^[۱۶]در دوره‌یِ کلاسیک، برخی از تولیدکنندگان برجسته که از مهاجران اروپایی، خصوصا یهودی بودند به دیدی از آمریکا … Continue reading است که در تصویرسازی از ثروت، عظمت، شور و هیجان تمام تلاشش را کرده است تا نسبت‌ میان تصاویر با زندگی روزمره تماشاگران را از بین ببرد و همه‌ی مناسبات را، قربانیِ جستجوی روایت، فناوری و در نهایت نظام فکری-اقتصادی‌اش بکند. به همین ترتیب دوگانه‌سازی سینما از یوتوپیا و دیستوپیا، تنها دنیاهایی موازی‌ خلق می‌کند که هرگز در هم ادغام نمی‌شوند و اگر قرار است بازنمایی‌ای از آینده‌ی بشر باشند، خیلی فانتزی و دور از دسترس می‌نمایند، آ‌ن‌چنان‌که نه باورشان می‌کنیم، نه جدیشان‌ می‌گیریم و نه سویه‌ی رهایی‌بخشی در آن‌ها دیده می‌شود.

این در صورتی‌ست که سینما می‌تواند دنیایی خلق کند که نه با جهانی که پیشتر از آن بوده منطبق باشد و نه کاملاً متفاوت از آن. این جهان قطعات و بخش‌هایی را از دنیای غیرسینمایی وام می‌گیرد، انتخاب می‌کند و در سکانس‌هایی زمانمند به هم پیوند می‌زند تا جهانی خلق ‌کند که به گونه‌ای متفاوت تغییر شکل یافته و در نهایت ساختار داده شده‌ است و کنش و برهم‌کنش‌های متقابلی را در تعامل با دنیای غیرسینمایی برمی‌انگیزد که ماهیتی ذاتاً «هتروتوپیایی ^[۱۷]Heterotopia» دارد.

هتروتوپیا همان یوتوپیایِ عملی یا به گفته‌ی بلوخ قابل لمس‌ و نمایشی‌ست‌ که میشل فوکو آن را مطرح می‌کند. سینما از آن جهت هتروتوپیک است که تمام موقعیت‌های واقعی را هم‌زمان با آنکه بازنمایی میکند، به پرسش گرفته و دگرگون می‌سازد. فوکو ایده‌ی هتروتوپیا را از آینه به عاریت گرفته است؛ مکان لامکانی ^[۱۸]Placeless place که به گفته‌ی او چون جهان را دیگرگونه‌ و متفاوت بازسازی‌ می‌کند، تاثیراتی ناهمگون هم به‌جای می‌گذارد. و از جهان نسبت به خود دیگری‌ای می‌سازد که مناسبات خاص خودش را خلق می‌کند که هم جزئی‌ترین بخش‌های جهان را در خود دارد و هم جهان را در کلیت‌اش نشان می‌دهد. اما قابلیت دسترسی به فضای هتروتوپیایی و ورود به آن هرگز سر‌راست و مستقیم نیست یا فرد به اجبار وارد آن فضا می‌شود مثل زندان یا تیمارستان و یا برای ورود به آن باید مناسک خاصی را از سر بگذارند.

یکی از مثال‌ها برای این مفهوم در سینما، «استاکر» (۱۹۷۹) آندری تارکوفسکی است. در این فیلم قطعات سقوط‌کرده‌ سفینه‌ای، منطقه‌ای ممنوعه ایجاد کرده که در آن افرادی ناپدید شده‌اند و گفته می‌شود که عمیق‌ترین آرزوهای انسان‌ها با دیدن اتاقی در آن برآورده می‌شود. منطقه را ارتش نگهبانی می‌کند، اما راهنماهایی به نام استاکر، سفر ممنوع و پرخطری را به این مکان هدایت می‌کنند. در حالی که استاکر پیوسته به انسان‌ها نسبت به خطرات گوناگون هشدار می‌دهد، اما کوچک‌ترین مدرکی دال بر اینکه منطقه واقعا فراطبیعی‌ و خطرناک است در آن پدیدار نمی‌شود. راز یا فقدان آن به ظاهر خود را پنهان کرده است اما حرکتِ طولانی دوربین حول منظره‌ها، فضایی را فراهم می‌سازد که اجازه می‌دهد معنای دیگری برای بینندگان آشکار شود. در یک سکانس رویاگونه، دوربین به آرامی میان سطح گل‌آلود و جلبک‌گرفته آب حرکت می‌کند و اشیای در حال پوسیدن و زنگار‌زده درون آن را به ما نشان می‌دهد: سرنگ، سکه‌ها، آینه، تپانچه، شمایلی از یحیای تعمید‌دهنده، صفحات پاره‌شده‌ای از یک تقویم، قطعات مکانیکی و غیره، در خلال فیلم مادیت متراکمی از جهان را به ما نشان می‌دهد که در آن گویی بازمانده‌هایِ فعالیت‌های بشری توسط طبیعت در حال بازپس‌گیری هستند. زمین شبیه گلخانه‌های شیشه‌ای دربسته است که گویی جنگل پر از گِل خمیر‌مانند، سرخس‌ها، گل‌سنگ‌ها و قارچ‌های چتری‌اش که از جلوی دوربین می‌گذرند، به شکلی بی‌محابا در حال انهدام هستند و گویی فروپاشی، زنگار، آوار و خرابیِ ویرانه‌های خیس، هم به پسمانده فرهنگ‌های گذشته و هم به فاجعه زیست‌محیطی آینده اشاره دارد.

این فیلم به عنوان منبعی برای تخیلِ امیدها و قالبی برای ترس‌های شهروندان شوروی به کار گرفته شد تا در پیش‌بینیِ حادثه چرنوبیل، فاجعه بشری و به‌راه افتادنِ جنبش زیست‌محیطیِ بعدش نقش ایفا کند. تخیل رویاگونه «استاکر» از جانبِ تماشاگران شوروی به صورتی کنایی تفسیر شد، به طوری که حتی فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی را نیز پیش‌بینی ‌می‌کرد.

همچون منطقه ممنوعه‌یِ تارکوفسکی، سینما می‌تواند همچون یک منطقه در نظر گرفته شود، جهانی متفاوت از جهان ما که بدان سفر می‌کنیم و در یک فرآیند بر ما اثر می‌گذارد. سینمای هتروتوپیایی کششی بر تخیل ما اعمال می‌کند و ضمن اینکه مخاطب را در مواجهه با تصاویر، روایت‌ها و احساساتی که در فیلم وجود دارد، به جهانِ بیرون نزدیک می‌سازد، ارتباط مخاطب با اجزای واقعی در جهان واقعی را نیز تغییر می‌دهد. به این ترتیب دستگاه نشانه‌گذاری و معناسازی‌ای خلق می‌کند که مناسبات عاطفی و عقلانیِ جدیدی را پایه‌گذاری می‌کند و بافت زندگی بینندگان را در هر سطحی به مرور تغییر می‌دهد. با این وجود در مفهوم فوکو استاکر به واسطه‌ی اشیا و دست‌ساخته‌هایی از جهان واقعی مثل منظره‌ها و مکان‌ها، تصویرها و صداها که در جهان وانموده و تخیلی به هم گره خورده‌ا‌‌ند و در ترکیبی نو گردهم آمده‌اند، وسوسه‌ای یوتوپیایی را شکل می‌دهند تا معناهایی بدیع و متفاوتی تولید کنند. این جهان بیرونیِ رویاگونه که به طبیعت نزدیک‌تر است، فقط طی مناسک خاص و سفری پرمخاطره قابل دسترسی است.

بنابراین سینما با گنجاندن تجربیات یا تکه‌هایی از جهان واقعی از خلال فرم رواییِ قدرتمندی، می‌تواند مفاهیمی خلق کند که انگیز‌‌ه‌های یوتوپیایی‌اش را برای مطالبه‌گری از جهان نشان دهد. استاکر تماشاگر را ناگزیر به منطقه‌ای از امیدها و رویاها می‌کشاند و به او سقلمه‌ای می‌زند تا دنیایش را به شیو‌ه‌ای نو حس کنند. شیوه‌ای که تنها لذتی گریز‌گرایانه عرضه نمی‌کند بلکه مستقیم یا غیرمستقیم برای دوباره شکل دادن به جهان واقعی کمک می‌کند، آنچنان که از یوتوپیای قابل لمسِ بلوخ برمی‌آید. به همین منظور سینمای هتروتوپیایی به طبیعت نزدیک می‌شود تا به عنوان مکانی برای آرامش، امکانی برای پایان دادن به کشمکش بین مدرنیته شهری-صنعتی و دنیای طبیعی‌ای که پیش از آن وجود داشته و اکنون وجود دارد را جستجو ‌کند و تماشاگر را به نفس‌های اولیه خود و گذشته باز‌گرداند تا روزنی برای ساختنِ یوتوپیایی در آینده بیابد و در دسترس قرار دهد.

طبیعت هتروتوپیک رابطه بین سینما و جهان را آشکار می‌کند، جهانی که به وسیله رسانه بصری چون سینما نسبت به خود دیگرگون شده است. این جهان دیگر شده در خود، در میان جهان تصاویر متحرکِ سینما پتانسیل‌هایی برای بازآفرینیِ فرهنگ، تغییرِ مناسبات زیستی و حتی تغییرات زیست‌محیطی در آینده با خود به همراه دارد که بی‌شک به تخیل منفیِ مردمان گره خورده و ریشه در ترس‌های آن‌ها دارد. زیرا حوزه رویاها برای فرا افکندن امیدها و ترس‌های بشری بکار گرفته می‌شود.