مستند «تئوریسین خشونت» ساخته محسن کوقان به یکی از چهره‌های مناقشه‌برانگیز دهه ۱۳۶۰ ایران یعنی سید احمد فردید پرداخته است. این مستند از جمله تولیداتی‌ست که به جای خود واقعیت تاریخی دلبسته نگاه ایدئولوژیک و افسانه واقعیت‌اند.
مستند «تئوریسین خشونت» ساخته محسن کوقان و به‌تهیه‌کنندگی مهدی نصیری‌ها که در سال ۱۳۹۸ در نخلستان سازمان سینمایی اوج رونمایی شد به یکی از چهره‌های مناقشه‌برانگیز دهه ۱۳۶۰ ایران یعنی سید احمد فردید پرداخته است. گرایش به مستندسازی که اخیرا توسط نهادهای فرهنگی متمول وابسته به اقتصاد مرکزی رواج یافته است، در ظاهر پاسخی است به مستند‌سازی‌های سال‌های اخیر برخی از شبکه‌های تلویزیونی خارج از ایران از جمله شبکه «منوتو» که با ساخت مستند‌هایی درباره تاریخ معاصر ایران می‌کوشند تصویری متفاوت از قرائت رسمی از تاریخ معاصر و چهره‌های آن ارائه دهند. «تئوریسین خشونت» نیز گویی همچون بسیاری دیگر از مستندهای حکومتی ساخته شده در سال‌های اخیر به‌قصد خلق گفتمانی تازه در فضای مستندهای تاریخی-سیاسی ساخته شده است. اما همچون اغلب مستندهای شبکه‌های «آن‌ور آب» در نهایت چیزی ارائه نمی‌کند جز برداشتی ایدئولوژیک از تاریخ. این مستند و نمونه‌های مشابه آن، روی دیگر سکه مستندهای «منوتو» است که به جای واقعیت تاریخی دلبسته مفهوم ایدئولوژیک «افسانه واقعیت» در مستند‌سازی‌اند.
تصمیم به برعکس نوشته شدنِ واژه خشونت در عنوان فیلم «تئوریسین خشونت» مصداق لغزش زبانی (Slip of tongue) فرویدی است. ناخودآگاهی ِاتخاذِ تصمیم باژگون نوشتن خشونت در تیتراژ از میانه‌های فیلم مشخص می‌شود. فیلمساز می‌داند تصویر جا افتاده و قطعی از فردید که جامعه روشنفکری ایران با آن مالوف است به‌مثابه روشنفکری «شبه‌فاشیستی» و یا «فاشیست» است که افکارش با خشونت تداعی می‌شود. استراتژی فیلمساز در برگزیدن عنوان «تئوریسین خشونت» ریشه در دو منطق هزینه-فایده دارد. نخست آنکه این عنوان به‌صورت بالقوه دارای پتانسیل تحریک طیف خاصی از تماشاگران به تماشاکردن است که فردید را با همین صفت می‌شناسند. دومین منطق فیلمساز منطبق بر نوعی کردار و سیاق فردیدی است: «فریب». قسمی منطق فردیدی که در آن هدف همیشه وسیله را توجیه می‌کند. به‌نوعی فیلم در کلیت‌اش دقیقا به‌همین سیاق از اشتیاقِ تماشاگر سواستفاده می‌کند تا در نهایت به او رودست بزند و این اتهام را از فردید بزداید و وی را متفکر برجسته سنتِ روشنفکریِ ایران بنامند. به یک معنا فیلم در کُنْه محتوای خود تصدیق‌کننده رویکرد ریاکارانه و مزورانه‌ای است که سال‌ها به فردید نسبت می‌دادند.
محور برجسته فیلم برمی‌گردد به دعوا و منازعه عبدالکریم سروش با احمد فردید. فی‌الواقع این دعوای بین دو آدمی‌‌ست که هردو می‌خواسته‌اند سردمدار انقلاب یا تحول فرهنگی ایران شوند. ضروریست در این نوشته زاویه دیدمان را کمی عقب‌تر از نزاع این دو ببریم و مختصات کلی آرای این‌دو را بطور اجمالی عنوان کنیم. سید احمد فردید را فیلسوفی منتسب به مشرب فکری مارتین هایدگر می‌دانند. او به‌خصوص پس از انقلاب ۵۷ قرائتی خاص از آرای هایدگر را ارائه می‌کرد که می‌توان از آن تحت عنوان قرائت «فقاهتی» از فلسفه هایدگر یاد کرد، قرائتی که می‌کوشید از سازوکار قدرت در سال‌های پس از انقلاب تصویری فلسفی و تاریخی ارائه کند. اما از آنجا که خود هایدگر به دلیل همکاری با حزب «ناسیونال-سوسیالیسم» آلمان در دهه ۱۹۳۰ دست‌کم به‌لحاظ سیاسی فیلسوفی بدنام در تاریخ قرن بیستم به‌شمار می‌آید، بسیاری از منتقدان فردید نیز او را به‌دلیل تبعیت از هایدگر برای تبدیل شدن به سخنگوی رسمی جریان قدرت مورد نقد و نکوهش قرار دادند. از سوی دیگر عبدالکریم سروش، برآمده از دل سنت فلسفه تحلیلی، می‌کوشید در سال‌های اولیه انقلاب به سخنگوی فرهنگی حاکمیت به‌خصوص در مواجهه با روشنفکران چپ و سکولار تبدیل شود. سروش به‌تدریج از میانه‌های دهه ۱۳۶۰ و با تاکید بر آرای «کارل پوپر» فیلسوف محافظه‌کار انگلیسی کوشید قرائتی تازه از دین در ساختار جمهوری اسلامی ارائه دهد که مبانی آن را می‌توان در کتاب مشهورش «قبض و بسط شریعت» مشاهده کرد. این قرائت از یک‌سو درصدد تبیین نگرش نسبی‌گرایانه او به حقیقت دینی و از سوی دیگر عرفی‌کردن بسیاری از مبانی شریعت بود. سروش به همین دلیل به‌تدریج از هسته مرکزی قدرت به حاشیه رانده شد به نحوی که در دهه ۱۳۷۰ از سوی نهادهای رسمی به‌عنوان عنصر نامطلوب فکری و فرهنگی شناسایی می‌شد. با این وجود بی‌تردید نمی‌توان از نقش او در پاکسازی، گزینش و حذف بسیاری از روشنفکران و دانشگاهیان در سال‌های ابتدایی بعد از پیروزی انقلاب چشم‌پوشی کرد. علی‌رغم تفاوت‌ها، خط اصلی و مشترک نگرش فردید و سروش در ابتدای دهه ۶۰ حذف چهره‌های فرهنگی دگراندیش از دانشگاه‌ها و مراکز فرهنگی بود و همانطور که سروش با وجود تغییر خط فکری‌اش در دو دهه اخیر همچنان باید بابت حذف و طردها و تصمیماتش در شورای انقلاب فرهنگی پاسخگو باشد، فردید هم بابت اعمالی مشابه در دادگاه تاریخ مورد استیضاح قرار خواهد گرفت. بدین‌ترتیب، این دعوا بنیان نظری و فلسفی ندارد و در واقع دعوای قدرت است بر سر خلائی که به‌واسطه انقلاب در فضای فرهنگی و دستگاه فکری کشور ایجاد شده بود. دو آدم فرصت‌طلب با دو مشرب فکری متفاوت مترصد اشغال و جلوس بر این فضا و جایگاه بوده‌اند تا به شمایل یا سخنگو و صدای جریان فرهنگی و فکری در فضای انقلاب تبدیل شوند. همانطور که حیات فکری هردوی آنها در دهه ۶۰ نشان می‌دهد در نهایت آنها از عوامل بسته‌تر شدن فضا، خفقان فکری، ایدئولوژیک‌تر شدن فضاهای فکری و فرهنگی هستند.
سنت شفاهی یا زبان‌پریشی
فیلم درمقام وکیل‌مدافع فردید قصد اعاده حیثیت از او را در برابر حملات منتقدانش را دارد. یکی از مهمترین آنها ایرادیست که منتقدان فردید به پروژه فکری او وارد می‌کنند: او متفکری شفاهی و ناتوان از خلق اثری مکتوب است. در استدلال‌های احسان شریعتی و محمد رجبی و … نام سقراط پیش کشیده می‌شود و این گزاره که سقراط هیچ اثر مکتوبی ندارد، پشتوانه منطقی شفاهی بودن فردید فرض گرفته می‌شود. مغالطه و سفسطه‌ای که به قیاس مع‌الفارق می‌ماند. احسان شریعتی می‌گوید: « …نداشتن اثر مکتوب فردید ریشه در سنت فلسفی سقراط دارد»؛ به‌کاربردن لفظ «سنت فلسفی» برای امری که جز سقراط مثال و نمونه دیگری در تاریخ ندارد کمی گزاف است. از سویی زندگی سقراط شاید مهمترین اثر مکتوب و عینی او باشد، اما درمورد فردید با چنین رویکردی در منش و زندگی او مواجه نیستیم. ناتوانی فردید در نوشتن محصول ناتوانی او در تولید فکر است و چه‌بسا می‌توان فردید را در سنت شطح‌نویسی متداول بین عرفای گذشته گنجاند. با این تفاوت که مخاطبان آن شطحیات دست کم از نظر آوایی با آن ارتباط برقرار می‌کردند. اما با شنیدن سخنان فردید حتی در همین فیلم می‌توان دریافت که سخنان او جدا از فقدان انسجام و نظام فکری، مبتلا به یک زبان‌پریشی حاد است و دریافت و درک اولیه سخنان او برای شنونده‌ای حتی آشنا به مباحث کمابیش ناممکن است. به مکتوب سخنان او در همین فیلم دقت کنیم: «غرب‌زدگی و بحران حوالت تاریخی جهانی آن در روزگار نیست انگارِ مکر لیل و نهار زده آخرزمانِ کنونی» و یا «توضیح خواهم کرد که این اصطلاح غرب‌زدگی که همه می‌دانند از آن من است چگونه سراغ من آمد. در گوشه خموری از اروپا و نمی‌خواهم بگویم مرحوم آل‌احمد و من از او بالاترم علومات من بیشتر است و یا او بهرحال عالمی داشت برای خودش و بنده هم راه و رسم زندگی‌ام و مطالعاتم با مرحوم آل احمد فرق داره. سابقه غرب‌زدگی و اینکه غرب‌زدگی اون روز برای من چه بود و از اون روز که این رو بنده طرح کردم و غرب‌زدگی بی‌تکلف و تصنع مدعی آن نیستم که غرب‌زدگی انقلابی برای من دست داد ولی خب یه انقلابکی سراغ فکر بنده آمد اندیشه من آمد ببخشید. حالا فکر به ان معنی دقیقی که عرض خواهم کرد حالا هم بنده ندارم. بله حالا می‌گویم که اون تفکر اصیل چیست؟ از نو شروع کردم به خوندن هرچیزی. خلوتی داشته‌ام. حالا هم دارم. و مطالعه و کتاب خواندن. به عربی به فرانسه به آلمانی. و گاهی هم مراجعه به زبان‌های کهنه یجورلاتینی و غیره و جَلوَتم سال‌هاست حرف زدم حالام دارم حرف می‌زنم. ولی یادداشت‌هایی دارم. یادداشت‌هام چیست؟ بعدا عرض میکنم»
روشن است که از هم گسیختگی، فقدان انسجام، مشخص نبودن عبارات و الفاظ مبهم و نامفهوم محور کلام فردید است.
یکی دیگر از دفاعیات شاگردان و مریدان فردید از پروژه فکری او در این فیلم استناد به خصلت غیر ژورنالیستی و غیر عوامانه پروژه اوست. این ادعا نیز به‌واسطه حضور مکرر و پیوسته فردید در تلویزیون دهه ۱۳۶۰ به‌وضوح گزاف و متناقض می‌نماید. فردید حتا در همین سطح مبهم و آشفته، بیشتر محصول فضای تک ساحتی تلویزیون و رسانه است تا نظام فکری مکتوب، مستقل، و آکادمیکی که ذاتا در برابر رسانه متکلم وحده، پیام‌رسان، خطبه‌وار، غیر روشنفکرانه تلویزیون قرار می‌گیرد. رسانه‌ای که ماهیتی ضد گفتگویی دارد و از این منظر مناسب شکل تفکر بدوی فردید است.
فحاشی، هتاکی، تحقیر و تخریب شاید مهمترین الگوی بلاغتیِ فردید است. دستاوردی که در سال‌های اخیر در برنامه‌های به‌ظاهر انتقادی تلویزیون به یک مسلک و روش کلامی تبدیل شده است. مسلکی که گرچه در ظاهر خود را شکل غایی نقد ویرانگر و رادیکال معرفی می‌کند اما بواسطه خصلت غیر دیالکتیکی، یک‌سویه، ایدئولوژیک ومزورانه‌اش چیزی جز بلندگوی بدصدا و گوشخراش گفتمان مسلط نیست. جنبه ایجابی و انضمامی کار فردید نیز طراحی و دوختن قسمی یونیفرم فکری برای نهادهای تصمیم‌گیرنده‌ِ فرهنگی و سیاسی است که تجلی غایی آن در پاییز ۱۳۷۷ خود را نشان داد.
زیگموند فروید در مقاله «ماتم و ماخولیا» مفهومِ «ماتم» یا «سوگواری» و مفهوم «ماخولیا» را به‌عنوان واکنش فرد به از دست دادن شخص یا شیء عزیز از هم متمایز می‌کند. به تعبیر فروید ماتم فرآیندی است که فرد از خلال آن موفق می‌شود فقدان ابژه را بپذیرد. نوعی حل و فصل درونیِ خسران. در «ماخولیا» فرد توانِ خلاص شدن از ابژه از دست رفته را ندارد و همچنان میل به یکی شدن با ابژه را حفظ می‌کند و همواره پس‌مانده‌ای از ابژه را نزد خود نگه می‌دارد. آنچه در این مفاهیم و نسبت‌اش با بحث ما اهمیت دارد آن است که: نفرت بارز فردید و مریدانش از تمدن غرب، که تحت عناوین «غرب‌زدگی» و «بازگشت به خویشتن» و «اصالت از دست رفته» خود را بزک می‌کند، بیشتر به گلایه‌ها و شکوه‌های بیماری ماخولیایی شبیه است. گویی ناتوانی از حل و فصل سوگوارانه مسائل و کنار آمدن با گذشته‌ِ از دست رفته تاریخی منجر به آرمانی‌ساختن و ارزش‌گذاری کاذب برای آنها برای غلبه بر بحرانِ «اکنون» شده است. خصلت ماخولیاییِ افکار فردید و پیروانش در همین ناتوانی در تحلیلِ وضعیتِ اکنون و پناه بردن به گذشته موهوم واهی است. این روش چه بسا نوعی مکانیزم دفاعی برای غلبه بر بحران‌های اجتماعی، سیاسی، روانی، فرهنگی و … درجوامعی است که ناتوان از ایجاد گفتگویی عقلانی با گذشته، حال و آینده خویش‌اند.
پایان فیلم ساختگی و تحمیلی بودنِ پیام‌اش را آشکار می‌کند. بدون آنکه در فرآیند تصادم صداها و در روندی دیالکتیکی نتیجه حاصل شود، فیلمساز که از پیش نتیجه و هدف برایش مسجل بوده تنها بدنبال وسیله‌ای است تا نتیجه‌ی دلخواهش را در انتها مانیفست کند. فیلمساز برای انعکاس صداهای مخالف فردید به تصاویر آرشیوی و از پیش موجود ارجاع می‌دهد تصاویر و صداهایی که از طرف او گزینش شده‌اند درحالی که برای انعکاس صدای موافقان فردید با سخاوت تمام تصویر و صداهای مورد نیاز در نقد مخالفان را از نو می‌آفریند. رویکردی که دقیقا از منطق فردیدیِ «گزینش» و «حذف» که دو ایده اصلی انقلاب فرهنگی است، پیروی می‌کند. و در نتیجه به محذوفان و طرد شدگان اجازه پاسخگویی و دفاع از خویش را به همان روال مالوف فردیدی نمی دهد. از این منظر باید به فیلمساز تبریک گفت چه بسا روح حقیقی حاکم بر افکار و اندیشه‌های فردید را برای تماشاگر احضار کرده است.
کلماتی که آخرشان قان.گان.غان.وان دارنند.تورکی اند.مثل وایقان.توفارقان.ممقان.دهخوارقان…هرمزگان.سمنگان.سنگان.رومیش قان.رای گان(روستای ریگان کرمان)افغان.موغان.برغان.سپورغان…شیشوان.نخجیوان.ایری وان..مریوان..(قان=باغ…قانالیق=باغ انگور)