سیاست‌های تئاتر و چشم‌اندازهایی برای خودآیینی هنرمندان

حالا بهتر از هر زمان ضرورت دارد که بپرسیم چگونه می‌توانیم تئاتری خودآیین داشته باشیم؟ تئاتری که بتواند با امن ساختن شرایط شغلی هنرمندان به آن‌ها اجازه دهد تا خود قانون‌گذار نظام استتیکی‌شان باشند.

سیاست‌های تئاتر و چشم‌اندازهایی برای خودآیینی هنرمندان

تا همین کمتر از سه ماه پیش خصوصی‌سازی تئاتر مدافعان بسیاری داشت که واگذاری تئاترهای عمومی-دولتی به افراد و نهادهای خصوصی را راهی برای کوتاه شدن دست دولت از مداخله در نظم «طبیعی» بازار می‌دانستند. سیاست خصوصی‌سازی به قول این افراد سیاستی رهایی‌بخش بود که به «روشن نگه‌داشتن چراغ تئاتر»  و عبور از ممیزی می‌انجامید. امروز اما همان افراد و نهادهای خصوصی‌شده برای پرداخت خسارت‌ها دست به دامن دولت شده‌اند تا به آن‌ها وام‌های بلاعوض هدیه کند و نجاتشان دهد.

ضمنا، این فقط کارفرمایان تئاتر و صاحبان سالن‌ها و پلاتو‌ها و مؤسسات خصوصی نیستند که از سیاست‌های اخیر صدمه دید‌ه‌اند. کارگران تئاتر (اعم از بازیگران، کارگردانان، نویسنده‌ها، تکنسین‌های نور و صدا، منتقدین، متصدیان گیشه و …) تمامیت زندگی و معیشت خود را در خطر می‌بینند. معضلات روانی تنها بخشی از مسائلی است که این افراد با آن دست و پنجه نرم می‌کنند: مایحتاج روزانه، کرایه‌ی مسکن، مالیات‌های خدمات شهری، و از همه بدتر بیکاری و نبود چشم‌اندازی امن که ناشی از  فقدان برنامه‌های حمایتی است را هم اضافه کنید. پس می‌توان گفت بحران اپیدمی اخیر به ما نشان داده است که عقب‌نشینی دولت از خدمات عمومی و فرهنگی تا چه حد می‌تواند مهلک و جبران‌ناپذیر باشد.

 

دولت تماشاگر، نمایش بازار و هنرمند گرسنگی

در سال‌های گذشته با کاهش حمایت‌های دولت از تئاتر، یا به اصطلاح خصوصی‌سازی آن، این حالا مناسبات بازار است که بیش از هر زمان سیاست‌های حاکم بر این عرصه را تعیین می‌کند. معیار اساسی بازار در ارزشگذاری آثار ساده است: هر هنری که بیشتر فروش کند هنر بهتری است. این سیاست موجب ظهور چهره‌هایی در عرصه فرهنگ شده که علناً صرفاً به تجارت هنر می‌پردازند و کار هنری را به شی‌ای برای فروش و مصرف یا به قول خودشان به «کالای فرهنگی» فرو می‌کاهند. در این سازوکارْ تئاتر به ابزاری برای سودآوری تقلیل می‌یابد و در این تقلیل‌گرایی امکان‌های رهایی‌بخشی خود را از دست می‌دهد.  در این رویکرد، که تقریباً دو دهه است تبدیل به رویکرد غالب فضای فرهنگی کشور شده، بازتوزیع محسوسات، فضاهای ادراکی، دانش و اندیشه‌های هنری در گرو سیاستی است که دولت، بازاری و سرمایه‌دار (اعم از صاحبان گالری‌ها و تئاترها، انتشاراتی‌ها، تهیه‌کننده‌ها، اسپانسرها و شرکت‌های خصوصی‌ای که با هنر تبلیغ می‌کنند، و …) آن را تعیین می‌کنند؛ این یعنی هنرمند آزادی عمل خود را در آفریدن و اندیشیدن از دست می‌دهد و تبدیل به کارگزار بازار می‌شود، پیانیست دیگر تفاوتی با تایپیست ندارد- زیرا باید آن نت‌هایی را بنوزاد و آنطور بنوازد که بازار به او دیکته می‌کند. اغلب با مسامحه یا عجولانه گفته می‌شود که در این رویکرد سلیقه‌ی مخاطب است که استتیک کار را رقم می‌زند؛ که البته بی‌راه نیست، اما در حقیقت مخاطب‌های مثلاً تئاتر پیشاپیش با شاخص‌هایی نظیر زمان فراغت، قدرت خرید، و میزان دسترسی به سالن غربال و تحدید شده‌اند. یعنی در عمل، مخاطبان واقعی تئاتر رسمی قشر خاصی از مردم هستند. و این چنین برخلاف آمار و ارقام رو به رشدی که اداره کل هنرهای نمایشی از تولید و فروش تئاتر منتشر می‌کند شاهد یکی از تبعیض‌آمیزترین دوره‌های تجربه تئاتر هستیم.

دو قید دیگر را نیز باید اضافه کنیم: ۱- ممیزی مضاعف و ۲- فقدان امنیت شغلی. مدافعان «آزادسازی هنر» ادعا می‌کنند که با کوتاه شدن دست دولت از بازارِ هنر شرایط توزیع آثار هنری آسانتر می‌شود. این در حالی است که عملاً خلاف این اتفاق می‌افتد، پس از خصوصی‌سازی، گروه‌های تئاتر حالا با بازبینی دو مرحله‌ای مواجه‌اند: اول بازبینی سالن (تا خیالش راحت شود کار توده‌ای و پرفروش است) و بعد بازبینی ارشاد (تا مطمئن شود مردم از راه راست منحرف نمی‌شوند). اینجا با تناقضی عجیب مواجهیم «آزادسازی تئاتر» به انقیاد بیشتر آن منجر شده است.

امنیت شغلی اما داستان پر ماجرایی است که اینجا صرفاً از حیث چشم‌انداز‌های توسعه‌ی فردی هنرمندان به آن نگاه می‌کنم. یکی از مولفه‌های امنیت شغلی هنرمندان برخورداری از چشم‌اندازی برای پیشرفت است. از نقطه‌نظر تکنیکی، پیشرفت صرفاً به معنای حضور در نمایش‌هایی با تماشاگران بیشتر یا مشهور شدن نیست، بلکه پیشرفت عبارت است از توسعه‌ی فنون خلاقانه و مهارت‌های سبکی و بیانی که مستلزم شرایط ویژه‌ای برای تمرین کردن است (فرق نمی‌کند بازیگر باشد، کارگردان یا طراح لباس). در شرایطی که هنرمندان تابع دستورالعمل‌های بازارند به ندرت فرصت و شهامت آزمودن شیوه‌های بیانی و تکنیکی متنوع و متفاوت را خواهند داشت، و این تازه در حالی است که بی‌کاری‌های دوره‌ای یا پرکاری‌های موقتی (حضور همزمان در دو یا سه پروژه) جایی برای «کار بر روی خود» [به معنایی استانیسلاوسکیایی کلمه] باقی نمی‌گذارد.

هنر کار در کار هنر

بحران اپیدمی اخیر، علی‌رغم همه‌ی مصائبی که به همراه داشته، خوشبختانه با اسطوره‌زدایی‌هایی همراه بوده است. از جمله اینکه باعث هاله‌زدایی از جایگاه نمادین ساختگی هنرمندان- که اغلب با سلبریتی‌ها یکی گرفته می‌شوند- شده است. امروز، تنها پس از دو ماه بحران مالی‌ای که هنرمندان متحمل شده‌اند، و بازتابی که این بحران در جامعه داشته  برای عموم راحت‌تر است که بپذیرند هنرمندان نیز بخشی از مردمند و در برج‌های عاج یا معابد الهام زندگی نمی‌کنند. حتی خود هنرمندان نیز امروز واضح‌تر از هر زمانی قادرند که هستی نهادی خود را به مثابه نیروهای کار، همچون کارگران جهان هنر، یعنی کسانی که برای حفظ بقای خود نیازمند فروش مهارت‌ها، خلاقیت و زمان‌شان هستند درک کنند. بازتاب این تغییر نگرش کلی را می‌توان در به سرانجام رسیدن تلاش‌های طولانی مدت برای تشکیل انجمن‌های صنفی تئاتر در وزارت کار مشاهده کرد. اقدام معناداری که می‌تواند زمینه‌ساز تحولات اساسی بعدی باشد.

به سوی تئاتر خودآیین؟

در این شرایط تنها پرسش معتبر این نیست که چگونه می‌توان از بحران عبور کرد؟ بلکه حالا بهتر از هر زمان ضرورت دارد که بپرسیم چگونه می‌توانیم تئاتری خودآیین داشته باشیم؟  تئاتری که بتواند با امن ساختن شرایط شغلی هنرمندان به آن‌ها اجازه دهد تا خود قانون‌گذار نظام استتیکی‌شان باشند.

برای پرداختن به این پرسش لازم است که توجه‌ها را از نحوه‌ی بازنمایی سیاست یا رخدادهای باب روز در هنر به «سیاست عرصه‌ی هنر به عنوان مکان کار» جلب کنیم یعنی «صرفاً به آن‌ چیزی که انجام می‌دهد نگاه کنیم-نه به آنچه که نمایش می‌دهد»[۱]. و می‌دانیم چیزی که نهاد تئاتر انجام می‌دهد بیش از هر زمان در گرو سازوکارهای اقتصادی-و سیاسی جوامع است. بنابراین هیچ تحلیلی با این موضوع نمی‌تواند نسبت به آنچه دولت‌ها، بازار و مخاطبان انجام می‌دهند بی‌توجه باشد.

با توجه به تفاوت معناداری که در میزان تلفات ناشی از اپیدمی اخیر در مناطق فقیرنشین و ثروتمند وجود دارد، و با توجه به نبود طرحی که درآمدی حداقلی برای افراد در نظر بگیرد تا مجبور نباشند در شرایط فعلی در معرض خطر قرار بگیرند،‌ می‌توان گفت که آنچه براستی  بحران‌ساز شده است نه همه‌گیر شدن یک بیماری، بلکه  نابرابری‌های ساختاری و سیاست‌های اقتصادی ناکارآمد جهانی است. از سوی دیگر تحلیل‌گرانی نظیر پیگتی از تغییرات احتمالی در مناسبات سیاسی-ایدئولوژیک نهادهای جامعه به مثابه یک کل خبر می‌دهند. تغییرات اما ممکن است به هر سویی باشد. به سوی بدتر شدن: مقروض‌تر شدن مردم از جمله هنرمندان، غربال شدن بیش از پیش مخاطبان با افزایش قیمت‌های بلیت برای جبران خسارت‌ها و تاراج زمان‌های فراغت برای پرداخت بدهی‌ها و حفظ حیات، و برپایی اجراهای دادخواهانه‌ی مردمی با بلیت جانشان در کف خیابان و … چشم‌اندازهای روشنی هم البته در کار است. (و لطفاً ترسیم چشم‌انداز را با پیش‌گویی‌های پیامبرانه یکی نکنید، اینجا صحبت از ضرورت‌هاست و نه احتمالات).

تئاتر ملی و تعاونی‌های تئاتر 

دولت این فرصت را دارد تا با احیای خدمات فرهنگی، عمومی، و آموزشی  و پرداخت سوبسید زمینه را برای شکل‌گیری یک تئاتر امن و پایدار فراهم کند. سرمایه‌ی لازم برای این سوبسیدها را هم می‌تواند با گرفتن مالیات از افراد و نهادهای ثروتمند تهیه کند. و یا حتی لایحه‌ای برای تسهیل اسپانسر شدن شرکت‌های بزرگ (مانند شرکت‌های نفتی یا مخابراتی)  در تئاتر، به عنوان پرداخت بخشی از مالیات‌هایشان، به مجلس ارائه دهد.  سالن‌هایی که در سال‌های اخیر خصوصی‌سازی شده‌اند را می‌توان به تعاونی‌های تئاتر که تا ۶۰ یا ۷۰ درصد از دولت سوبسید دریافت می‌کنند تبدیل کرد، و در عوض این سالن‌ها با تغییر سازوکارهای درونی توسط شوراهای مدیریتی متشکل از هنرمندان، نمایندگان دانشگاه و نمایندگان کلوپ‌های تماشاگران و منتقدان اداره شود و این شورا درباره‌ی انتخاب نمایش‌های روی صحنه تصمیم‌گیری خواهد کرد.

سالن‌های شخصی‌ساز می‌توانند در کنار اجاره‌ی سالن و پلاتو، به شرکت‌های تئاتری تبدیل شوند و با استخدام هنرمندان، به شکل ثابت یا فصلی، رپرتوارهای مخصوص خود را ثبت کنند. دلیلی وجود ندارد که همه‌ی این شرکت‌ها بخواهند تئاتر تجاری (اغلب موزیکال) تولید کنند. چه بسا که همین امروز سالنی نظیر تئاتر مستقل تهران تجربیات قابل توجهی در خصوص حمایت از تئاتر هنری و آزمون‌نگر اندوخته  است.

تئاترهای دولتی را می‌توان به مجموعه‌ی تئاترهای ملی و دانشگاهی تبدیل کرد که در دو حوزه‌ی مجزا اما در ارتباط با هم فعالیت می‌کند: از یک سو تئاتر ملی جمعی از خبره‌ترین بازیگران و عوامل پشت صحنه را استخدام می‌کند و موظف می‌شود که هر سال سه یا چهار اثر بزرگ تولید کند. و هر اثر زیر نظر یک کارگردان تولید شود. تئاترهایی که با بلیت‌های ارزان و در مواردی رایگان اجرا خواهد شد. و از سوی دیگر تئاتر دانشگاهی بستر مناسبی برای انجام پروژه‌های پژوهشی در حوزه‌های مختلفِ اجرا خواهد بود: تئاتر‌پژوهش‌بنیان، تئاترمردم‌نگار، تئاتر مستند، نمایش فولکلور، نمایش خیابانی، تئاتر شواریی و مشارکتی، نمایش‌های باستانی، تئاتر درمانی، و انواع مطالعات تاریخی و بینارشته‌ای اجرا.

در نگاه اول ممکن است اینطور به نظر رسد که  حمایت مالی دولت از شرکت‌ها و تعاونی‌های تئاتری موجب کاهش خودآیینی آن‌ها می‌شود، در حالی که پژوهش‌های بارد کلپ [۲]  در حوزه‌ی سیاست‌ و مدیریت تئاتر در سه کشور اروپایی (هلند، انگلستان، و نروژ) نشان می‌دهد که هنرمندان تئاتر در نروژ و هلند به مراتب از امنیت شغلی و خودآیینی بالاتری نسبت به هنرمندان بریتانیایی برخوردارند. و این تفاوت معنادار به سیاست‌های حمایتی دولت‌ها از تئاتر مربوط می‌شود که در نروژ در بیشترین سطح و در بریتانیا در پایین‌ترین سطح قرار دارد. از این رو تجربه‌ی تئاترهای ملی و تعاونی‌های تئاتر در کشورهای اسکاندیناوی می‌تواند در این خصوص منشاء الهام باشد.

کلکتیوها

اما راه‌های بهتری از امیدوار بودن و منتظر اقدام دولت ماندن نیز وجود دارد و آن هر نوع اقدام فردی یا مشترک از پایین است. ساختن کلکتیوهای خودگردان تئاتر، یا صندوق‌های حمایتی از جمله این راه‌هاست.

کلکتیوها نهادهای عمل‌گرایی هستند که بر مبنای هم‌افزایی مالی، فکری و مهارتی اقدام می‌کنند. آن‌ها قوانین و مرامنامه‌های اخلاقی و حرفه‌ای خود را با تشکیل شوراهای درونی تعیین می‌کنند و معمولاً از صفر تا صد کارها را خودشان انجام می‌دهند. به خاطر هم‌افزایی مالی‌ای که ذاتی کلکتیوهاست هزینه‌های انجام پروژه‌ها سرشکن می‌شود و  هرکس در نهایت سهم معقولی از هزینه‌ها را پرداخت می‌کند، از سوی دیگر به خاطر چند عاملیتی بودن کلکیتوها آن‌ها فرصت‌های بیشتری در جذب سرمایه‌ها، انجام تبلیغات و بازاریابی مخاطبان خواهند داشت. و به همان نسبت نیز همه‌ی افراد از درآمدهای حاصله نفع می‌برند.

کلکتیوها در سطح بالاتر می‌توانند متاکلکتیو بسازند که در عمل شبکه‌ای از چندین کلکیتو بهم پیوسته است. و این می‌تواند توان هم‌افزایی و سطح تأثیرگذاری کلکتیوها را چندین برابر کند. ماهیت غیررسمی کلکتیوها این امکان را فراهم می‌کند که تئاتر بیش از بیش به مکان‌های غیررسمی تئاتر از جمله پارک‌ها، خیابان‌ها، مدارس، زندان‌ها و … سرایت کند.

شاید یکی از مهمترین موانع و خطرات کلکتیوها در ایران برخورد امنیتی حکومت با آنهاست. در این خصوص لازم است که هرچه بیشتر درباره‌ی آن‌ها گفته و نوشته شود و در کنار مطالبه‌ی تشکیل اصناف مربوط به تئاتر حق به رسمیت شناخته شدن کلکتیوها نیز برجسته شود.

پانویس‌ها

۱- نقل قول از هیتو اشتایل در مقاله‌ی سیاست هنر: هنر معاصر و گذار به پسا دموکراسی، ترجمه‌ی ارش دهقانی.

۲-     نگاه کنید به Regulating Autonomy: Theatre policy and theatre management in three European countries by Bård Kleppe