skip to Main Content
کار-خانه
زیراسلایدر فرهنگ

نگاهی به سینمای شهید ثالث

کار-خانه

سینمای شهید‌ثالث پیرامون ترسیم جهانی است که در آن شخصیت‌های تبعیدی و غریبه مرکزیت دارند و خانه در نگاهی انتقادی به عنوان زندان نوین معنا می‌یابد.

در یادداشت پیش‌رو در تلاشم تا نشان دهم1)در بازنشر این مطلب پاره‌ای اصلاحات جزئی از سوی میدان با توافق نویسنده صورت گرفته‌ است که چگونه تقریبا تمامی عناصر فرمال و ساختاری فیلم‌های سهراب شهید ثالث همگی در راستای ترسیم جهانی‌ست که از طریق آن می‌توان به تجربه زیسته فیگور «تبعیدی» و «غریبه» در جامعه معاصر نزدیک شد؛ رویکردی که در این سال‌ها به ویژه در فیلم‌های پدرو کاستا نیز شاهدیم. سینما در جهان شهید ثالث همواره در کار ارائه تصویری بدون سانسور از واقعیت آن چیزی است که می‌توان سرمایه‌داری جهانی‌شده متاخر دانست. به این شکل در فیلم‌های شهید ثالث سیاستی رادیکال، به سبک مدرنیست‌های سیاسی تاریخ سینما، تبیین می‌شود که از طریق فرم و زبان اثر نقدی ریشه‌ای از ساز وکار جامعه معاصر ارائه می‌دهد و همچنین خود را در قالب روزمرگی‌ای اشباع‌شده و تهی از معنا تصویر می‌کند. به این ترتیب که این خود زندگی و «خانه» است که در تمامیتش، بدل به «کارخانه» شده، مکان همیشگی استثمار تهیدستان و پرولتاریا. این برداشت که کارخانه‌ها دیگر تنها مکان‌های استثمار نیستند و خانه هم تحت سیطره منطق استثمار است و دیگر آن مکان امن و جایی برای تجدید قوا و دوباره به کارخانه رفتن نیست، یکی از فرضیه‌هایی است که در تلاشم نشان دهم در مواجهه با سینمای شهید ثالث می توان به آن پرداخت.

«کارخانه»، «زندان» و «اردوگاه» در سرمایه‌داری متاخر بدل به فرمی شده است که تمامیت زندگی را در بر گرفته و دیگر «بیرونی» ندارد. بنابراین «خانه» به همان میزان «کارخانه» محل استثمار است؛ ایده‌ای بحث برانگیز که در سطحی دیگر در فیلم «ژان دیلمان، شماره ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل» به کارگردانی شانتال آکرمن هم آن را شاهد بودیم.

آکرمن در «ژان دیلمان…» این جابجایی مفهومی/مکانی را در جهان دهه ۱۹۷۰ به نقدی فمینیستی پیوند می‌زند تا نشان دهد که زنان همان پرولتاریای مدرن، و آپارتمان‌های مدرن برای آن‌ها همان کارخانه‌های قرن نوزدهم برای کارگران است و «خانه» چیزی جز «زندان زنان» نیست و در نتیجه «مقاومت» نیز از همان جا آغاز می‌شود (قبل‌تر نیز این ایده را به شکلی فرموله‌تر در «دو سه چیزی که درباره آن زن می‌دانم» ژان لوک گدار نیز دیده‌ایم). در این قیاس می‌توان نگاهی کمی متفاوت را در جهان شهید ثالث کشف کرد. در آن‌جا، موقعیت رهاشدگی و تبعیدی و مهاجر بودن در عام‌ترین معنای این واژه‌ها ترسیم‌گر پرولتاریای مدرن دوران ما است. اما وجه مشترک حائز اهمیت هر دو جهان همان جابجایی کارخانه به خانه به عنوان مکان استثمار و تباه‌شدگی است.

خانه به این معنا، علاوه بر مکان استثمار و بردگی (که به ویژه در دو فیلم «یوتوپیا» و «نظم» واضح است) به شکنجه‌گاه و سلول زندان نیز شبیه است، تو گویی شهید ثالث در پی اثبات یکی بودن کارخانه و زندان در قالب «خانه»ها است.

در «نظم» شهید ثالث در سکانس پارک جنگلی، دوست معمار اسلادکوفسکی به او گله می کند که مجبور است برای درآمد بیشتر خانه‌های کوچک و محقر آپارتمانی بیست وهفت‌متری طراحی کند و در ادامه می‌گوید «خانه‌های آپارتمانی شبیه سلول‌های زندان شده‌اند». در خود فیلم نیز شهید ثالث از طریق میزانسن و نوع قاب‌بندی پلان‌های خانه اسلادکوفسکی بیکار، دائما در حال یادآوری همین مسئله است که مکان زندگی انسان معاصر چیزی جز سلول‌های تنگ و انفرادی زندان نیست که در سکانس بی‌نظیر تیمارستان نیز خود را نشان می‌دهد؛ انگار تمام نهادهای مراقبتی/کنترلی جامعه مدرن در حال تشکیل اردوگاهی بزرگ هستند برای کسانی که تن به این ساز و کار تحمیلی نمی‌دهند، و برای آن‌ها سلول‌هایی ایزوله در نظر می‌گیرد. شهید ثالث در «نظم» از طریق خانه‌های آپارتمانی مدرن و اتاق‌های نگهداری تیمارستان نشان می‌دهد که ما در حال زیستن در یک اردوگاه بزرگ هستیم، یک «آشویتس» هر روزه و بی‌پایان. گویی برای همین است که اسلادکوفسکی که در طول فیلم در صبح روزهای تعطیل (یکشنبه) در خیابان فریاد «بیدار شوید!» سر می‌داد و در بخش پایانی فیلم در راهروهای تیمارستان فریاد «آشوویتس!» سر می‌دهد؛ که سوای شباهت آوایی این دو واژه در زبان آلمانی، اشاره به همین منطق اردوگاه نیز دارد. حتی تیتراژ درخشان ابتدای فیلم نیز به نوعی به همین اشاره دارد، وقتی که شهر را از پشت میله‌هایی نشان می‌دهد که بیانی است از زندانی بزرگتر.

توضیح عکس: نمایی از فیلم یوتوپیا، ۱۹۸۳

 

با نگاهی به سینمای شهید ثالث می‌توان پی برد که خانه‌-زندان تقریبا مساله‌ای مرکزی در اکثر فیلم‌های او است. از «طبیعت بیجان» و «یک اتفاق ساده»، که در آن خانه تصویری از ویرانی و تباه شدگی زندگی آدم‌ها است، تا فیلم‌های دوره آلمان. «در غربت» شاید به شیوه‌ای واضح‌تر پیوند میان خانه و کارخانه را در ساختار فیلم حک می‌کند. فیلم شامل روزمرگی یک کارگر مهاجر ترک است که در خانه‌ای جمعی و محقر با دیگر مهاجران ترک زندگی می‌کند و ما شاهد صحنه‌هایی از کار در کارخانه و لحظه‌های مرده‌ای در خانه جمعی هستیم. «در غربت» به وضوح سعی دارد به ما نشان دهد که برای کارگران مهاجر، «خانه» امتداد «کارخانه» است و البته سلول زندان. در عین حال مطرودان شهید ثالث همواره در وضعیتی «گیر»افتاده‌اند که در آن بیرون از خانه نیز به معنای رهایی نیست. آن‌ها دائما در حالت از جاکندگی و بی‌ریشگی و رها شدگی قرار گرفته‌اند که باعث شده دیگر هیچ هویت و خانه اصلی‌ای نداشته و به آپارتمان‌ها همچون اقامت‌گاه‌های موقتی که راهی برای فرار از آن‌ها نیست نگریسته شود. در «یوتوپیا» یکی از دختران سرکش بعد از رفتن از روسپی‌خانه، دوباره و برای پرداخت اجاره خانه‌اش مجبور می‌شود به آن‌جا باز گردد؛ و یا دیگر زنان آنجا که اساسا جا و مکانی برای زندگی بیرون از روسپی خانه ندارند.

همچنین بخوانید:  درباره خطرات اتکا به ابرمتخصص

برای همین شاید بتوان نام فیلم، (یوتوپیا)، را تفسیر دوباره‌ای کرد، آیا آرمانشهر سرمایه‌داری جایی نیست که در آن انسان‌ها مجبورند تحت هر شرایطی نیروی کار خود و بدن خود را بفروشند و در عین آزاد بودن مجبورند برای ماندن در وضعیت اقتصادی، تن به هر کاری بدهند؟ همان مردن در بردگی؟

گفتار متن شخصیت زن در «گیرنده ناشناس»، که شوهر و فرزندانش را رها کرده است، در پلانی درخشان در حالی که دوربین در حال حرکتی افقی بر روی خانه‌ای آپارتمانی پن می‌کند، می گوید که برایش این خانه همچون یک زندان است. دوست مهاجر و ترک او در آخر معتقد است که فاشیسم آلمانی هنوز زنده است و اینک به جای یهودیان می‌خواهد اردوگاه مرگ برای مهاجران و خارجی‌ها ترتیب دهد. از جمله با محبوس کردن آن‌ها در سلول‌های آپارتمانی.

«وقت بلوغ» و «خاطرات یک عاشق» نیز خانه را چونان فضایی ایزوله نشان‌دار می‌کند که قهرمان اصلی راه فراری از آن ندارد. حتی در «فرزند خوانده ویرانگر» شهید ثالث خانه را همچون مکانی برای فروپاشی پیوندهای عاطفی و خانوادگی تصویر می‌کند و نه جایی برای تشکیل خانواده، مساله‌ای که حتی در فیلم تاریخی «آخرین تابستان گرابه» نیز آن را شاهدیم.

اما این فرضیه چگونه خود را در ریتم و مونتاژ و در کل، در زمان زیسته سینمای شهید ثالث و همچنین در فرم آثارش خود را نشان می‌دهد؟

پلان‌های داخلی فیلم‌های شهید ثالث اکثرا فضایی کلاستروفوبیک (تنگناهراسی) را شکل می‌دهند که به کمک شکل قاب‌بندی و میزانسن و حرکت بازیگران تشدید می‌شود و به خوبی یادآور پلان‌های سلول زندان در تاریخ سینما است. قاب‌بندی‌های رامین مولایی (فیلمبردار همیشه همراه شهید ثالث) همواره فضایی تنگ، بسته و محدود را به تصویر در می‌آورد و کاراکترش را چون بدنی تنها و اسیر شده در داخل قاب قرار می‌دهد، به شکلی که انگار حتی تنفس برای قهرمان‌هایش در این قاب‌های تنگ و خالی سخت شده است. به این خاطر شاید بتوان دلیل علاقه وافر دوربین شهید ثالث به فضاهای بسته و تنگ را دریافت. اما وقتی دوربین شهید ثالث لانگ‌شات‌هایی از شهر یا طبیعت نشان‌مان می دهد هم هیچ حسی از رهایی در تقابل با پلان‌های داخلی القا نمی شود، چرا که همواره از قبل عنصر حرکت در ایماژهای شهید ثالث جای خود را به سکونی بی‌پایان داده است و از این جهت تصویرهای منظره‌گون‌اش را اینچنین خالی از امید القا می‌کند.

به این اعتبار، دوربین شهید ثالث اکثرا ثابت و بی‌حرکت و در سکونی دائمی است. تو گویی شاهدی خاموش و نظاره‌گری بی‌تحرک است که تنها در حال ثبت فاجعه است.

«گیرنده ناشناس» در بخش پایانی با تصویر زنی تنها در خانه‌ای خالی قاب گرفته می‌شود که فضای خاکستری پلان و نوع قاب‌بندی که زن را محصور در خالی خانه تصویر می‌کند نمونه‌ای از این نوع قاب‌بندی‌های شهید ثالث است. «در غربت» با موتیف کارگر مهاجر ترک نشسته بر تخت نشان‌دار می‌شود یا در «یوتوپیا» در پلانی مشهور دوربین تمامی زنان کارگر جنسی را در قابی قرار می‌دهد که انگار قرار است به مخاطب بگوید از زندان قاب هیچ راهی برای رهایی نیست. در «هانس جوانی از آلمان» پلانی از خانه‌هانس را می‌بینیم که رو به پنجره است که میله‌هایی شبیه به میله‌های زندان آن‌را پوشانده، نوعی قاب در قاب که نشان می‌دهد که مفهوم قاب در سینمای شهید ثالث در حال ارجاع به تصویر زندان است.

اما در بخش پایانی این یادداشت، مایلم به تجربه زمان در سینمای شهید ثالث بپردازم و نشان دهم که چگونه شهید ثالث با استفاده از ریتم و مونتاژ مخصوص به خودش در تلاش است تا زمان زیسته کاراکترها و در کل سینمایش را به تجربه زمان زیسته یک زندانی تشبیه کند و نشانمان دهد که خود زندگی روزمره ما تحت رژیم‌های مراقبتی/کنترلی سرمایه تبدیل به زندگی یک زندانی شده است. مایکل‌ هارت در مقاله مهم «زمان زندان» می‌گوید که قدرت حاکم از طریق تصرف زمان ما را به نوعی در بند می‌کند، چرا که معیار و میزان قدرت، در تملک‌اش بر زمان معنی پیدا می‌کند. در زندان، مجرم محکومیت‌اش را با بخشیدن اجباری زمان زیسته‌اش به قدرت حاکم سپری می‌کند، زمان مردم دارایی مهمی است که حاکم همواره در تلاش است که آن‌را به بند کشد. از طرفی در سرمایه‌داری متاخر این زمانِ به بند کشیده شده و تهی و هدر رفته زندانی، به کانون اصلی زمان خود جامعه بدل شده و سیستم به یاری نهادهای مراقبتی خود و آپاراتوس‌های ایدئولوژیک‌اش زمانی کاملا برنامه‌ریزی شده را برای ما تعبیه کرده است؛ کار-خواب-تلویزیون.

همچنین بخوانید:  خواب دیدن در رایش سوم

حتی برای اوقات فراغت ما هم برنامه‌ریزی شده و این همه تجربه ما را از زمان، بسیار شبیه به تجربه یک زندانی در سلول زندانش می‌کند. زمانی آکنده از تکرار و سکون و بدون هرگونه پیشامدی. این ایده را به خوبی می‌توان در تک تک فیلم‌های شهید ثالث ردیابی کرد. «درغربت» یا «نظم» یا «فرزند خوانده ویرانگر» و حتی «طبیعت بیجان» و…

در سینمای شهید ثالث دائما با تکرارهای مکانیکی و ماشینی اعمال شخصیت‌ها مواجه‌ایم و حتی در خود ساختار  فیلم‌ها نیز دائما میزانسن‌‌ها و قاب‌هایی تکرار می‌شوند تا هرگونه شور و حس رهایی از جهان آثارش زدوده شود و به یاری تکرارها و سکون آزار دهنده درون فیلم‌هایش ما مخاطبان دائما ترغیب شویم به خود فرم بیرونی وضعیت نگاهی بیندازیم که چونان زندانی بزرگ کاراکتر‌های درون داستان را در برگرفته. تکرار ماشینی همواره این قابلیت را دارد که قسمی فاصله‌گذاری را ایجاد کند و یادآور شود به جای درگیری در داستان به خود این فرم از خود بیگانه و غیر انسانی زندگی معاصر نگاهی اندازیم، زندگی شی‌ای شده که در آن دیگر تفاوتی بین اشیا و اسباب و وسایل خانه و کارخانه و آدم‌ها نیست. تکراری که نشان می‌دهد چگونه فرم سرمایه، زمان ما را آنچنان یکسان و تهی می‌کند که زمان‌بر روی خودش تا می‌خورد و دیگر تفکیکی بین روزها در آن نمی‌شود قائل شد. همانطور که یک زندانی در سلولش گذر زمان را فراموش می‌کند. به همین خاطر است که در فیلم‌های شهید ثالث تفکیکی بین روزها نیست، «در غربت» به عنوان نمونه یا «طبیعت بیجان» حتی، که زمانی اشباع شده و بی‌انتها را تصویر می‌کند و هیچ تمایزی بین روزها برقرار نمی‌کند، گویی زمان سرمایه‌داری یک زمان حال بی‌انتها در سلول زندان است.

در نتیجه شاید این دلیلی باشد که بدن‌های انسانی در سینمای شهید ثالث اینقدر کند و کرخت به نظر می‌رسد. این بدن‌ها دیگر حتی بدن‌های خسته کارگران از کار برگشته نیستند، بلکه بیش از آن شبیه به بدن زندانی‌اند یا حتی فراتر، شبیه به بدن‌های نیمه‌مرده زندانی‌های اردوگاه‌های مرگ. با حرکاتی ماشینی و بی‌حس، گویی هر نوع «حساسیت» انسانی‌ای در نتیجه تماس با جهان، از آن‌ها گرفته شده است.

به این ترتیب خود فیلم‌ها نشان می‌دهد که زمان بیرون از زندان در جامعه مدرن همان زمان تهی و هدر رفته و تخریب شده درون زندان است. حال آن که حاکمان آلمان غربی و ایران دهه پنجاه شمسی که در زمینه تاریخی و جغرافیایی دو دوره از سینمای شهید ثالث قرار دارند، همواره در تلاش بودند که تصویری شاد و رنگی و سرشار از خود ارائه دهند و در مقابل شهید ثالث در تقابلی مستقیم تصویری خاکستری و تهی و مرده را از این دو جامعه نشانمان می‌دهد.

سینمای شهید ثالث به این اعتبار جستجویی نومیدانه برای «زمان‌های از دست رفته» است. نقدی ریشه‌ای بر تجربه زمان در سرمایه و فرم زندگی معاصر.

زندان همان جامعه‌ ما در واقعی‌ترین فرم خویش است. دقیقا به همین دلیل وقتی با سوال‌های وجودی و دلمشغولی‌های هستی شناختی زندانیان مواجه می‌شوی، لاجرم به کیفیت وجود خودت شک می‌بری. اگر من در آن گوشه‌ سرشار از هستی زندگی می‌کنم که زندانی‌ها رویایش را می‌پرورانند، آیا زمانم واقعا آن‌قدر پر و سرشار است؟  آیا واقعا زندگی‌ام تباه شده نیست؟ ساختار زندگی مرا نیز رژیم‌های مراقبتی تعیین کرده‌اند؛ روزهایم با تکرار مکانیکی به جلو پیش می‌رود ــ کار، رفت‌وآمد، تلویزیون، خواب. من از ناراحتی فیزیکی یا فقر جنسی مشابهی {با آنچه که بر زندانیان می گذرد} رنج نمی برم، اما حتی بدون دیوارها و میله‌ها، زندگی‌ام به طرز غریبی شباهت‌هایش را با زندانی بودن به رخ می‌کشد. دقیق‌تر بگویم، زمانم، سرخوشانه یا کسالت‌بار، اغلب به همان اندازه تهی و تباه شده است. به روزها و هفته‌های گذشته نگاه می‌کنم و باز هم ِ تجربه تاخوردن زمان بر روی خودش را می‌بینم؛ زمان مثل یک آکاردئون فشرده شده است، چون تهی‌ست.2)زمان زندان-مایکل هارت-ترجمه محدثه زارع و ایمان گنجی-صفحه ۴

 

اردوان تراکمه متولد ۱۳۶۴ است. او علاوه بر نوشتن درباره سینما، با گروه جامپ‌کات دست به تجربه‌هایی در فیلم‌سازی هم زده است.

توضیح عکس مطلب: نمایی از فیلم کوتاه «سیاه و سفید» ساخته سهراب شهیدثالث – ۱۳۵۱

پانویس‌ها   [ + ]

1. در بازنشر این مطلب پاره‌ای اصلاحات جزئی از سوی میدان با توافق نویسنده صورت گرفته‌ است
2. زمان زندان-مایکل هارت-ترجمه محدثه زارع و ایمان گنجی-صفحه ۴
0 نظر

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Back To Top
🌗