من به هیچ کجا تعلق ندارم
چند روز پیش زادروز شانتال آکرمن از مشهورترین فیلمسازان زن و چهره برجسته سینمای آلترناتیو بود. فیلم‌های آکرمن را واکنشی رادیکال در مواجهه با بازنمایی زنان در سینمای جریان اصلی می‌دانند. این واکنش چگونه کار می‌کند؟
جولای ۱۹۵۰، شانتال آکرمن، در خانواده‌ای یهودی در بروکسل متولد شد. پدر او در دوران جنگ مخفی شده بود، اما مادر بزرگ و پدربزرگش به آشوویتز فرستاده شدند. تنها مادرش ناتالیا، از آشوویتز بازگشت و تجربه خانوادگی آکرمن از هولوکاست، به شکل مستقیم و انتزاعی، بر آثارش تاثیر گذاشته است.
آکرمن در سال ۱۹۶۵،زمانی که تنها پانزده سال داشت، بعد از دیدن«پیرو خله»ژان لوک گدار تصمیم گرفت که فیلمساز شود. سه سال بعد او در انستیتو هنرهای زیبا بروکسل در رشته فیلمسازی نام‌نویسی کرد و اولین فیلم کوتاه خود را ساخت. فیلمی سیاه سفید و سیزده دقیقه‌ای به نام «شهرم را منفجر کن». آکرمن در فیلمش نقش دختر جوانی را بازی کرده است که خسته از زندگی ملال‌آور روزمره، با انفجار گاز به جهانش پایان می‌دهد. آکرمن در اولین فیلمش تم و استراتژی‌های سبکی را برگزید که تا آخرین فیلمهایش به آنها پایبند بود. همچنین رویکرد غیر متعارف و ساختارشکنانه گدار برای آکرمن بسیار متاثرکننده بود و در اکثر آثارش از آنها الگوبرداری می‌کرد. در سال ۱۹۷۱ او به نیویورک نقل مکان کرد. فیلم‌های کوتاهی ساخت که از آثار اندی وارهول و جوناس مکاس متاثر بودند. در بازگشتش به بلژیک،در سال ۱۹۷۴،آکرمن اولین فیلم بلندش را کارگردانی کرد با نام «من،تو،او(مذکر)،او(مونث)».
در همان سال بود که او«ژان دیلمان،شماره ۲۳ کو دو کومرس۱۰۸۰ بروکسل»را ساخت. فیلمی سه ساعته در مورد زنی که در حال انجام وظایف خانه داریش است: سیب زمینی ها را پوست می‌کند، کفش‌ها را تمیز می‌کند و برای امرار معاش زندگی خود و پسرش در خانه مشتری می‌پذیرد و کارگری جنسی می‌کند. فیلم تحریک برانگیزندگی ساختارگرای آثار مایکل اسنو را دارد. کسی که «منطقه مرکزی»اش تاثیری اساسی بر آکرمن گذاشت.
آکرمن بعضی اوقات«ژان دیلمان»را فیلمی فمنیستی می‌خواند و بعضی اوقات این «لیبل» را پس می‌زند:
«من فکر می‌کنم که راجع به آدم ها صحبت می‌کنم. ژان دیلمان ویژه نیست. من میتوانستم این نقش را به یک مرد نیز بدهم. رفتن به سرکار و انجام کارهای همیشگی و معمولی. او خوشحال است. کلید دارد. درب را باز می‌کند. اوراقش را اطرافش می‌بیند و همچنین منشیش را. حالا تصورش رابکنید، چیزی تغییر می‌کند و او توان تحملش را ندارد. زیرا«تغییر»خطرناک است. تغییر ترس است. تغییر باز کردن درب زندان است. به همین خاطر است که «تغییر اساسی» برای آدم‌ها سخت است.»(۱)
آکرمن فیلمسازی است سربرآورده از دوره جدید فمنیسم. فیلم‌های او تبدیل به متون اصلی جریان نوظهور تئوری فمنیستی فیلم شدند. فمنیسم این سوال را مطرح می‌کند، هنگامی‌که زنی در فیلمی سخن می‌گوید (بعنوان کاراکتر،کارگردان و…) واقعا «چه کسی؟» است که سخن می‌گوید؟ بحث‌های متعددی پیرامون اینکه چه عواملی «سینمای جدید زنانه»را شکل می‌دهند، وجود دارد. دو مورد زیر از مهم‌ترین این عوامل هستند: آثار رئالیستی(دسترسی به معنا و فهم آسان)و آثار آوانگارد(الیتیسم سبک‌پردازی شده). فیلم‌های آکرمن ارائه‌دهنده رجحانی غیرقابل چشم‌پوشی و تصویرسازی شده از طبقات و اقلیت سرکوب شده‌اند.
ترزا دلارتیس(۲)، تئوریسین فمنیست ایتالیایی در مقاله خود با نام «بازاندیشی در سینمای زنانه؛ زیباشناسی و تئوری فمنیستی فیلم»می‌نویسد: «برخلاف اینکه فیلم‌های آکرمن از تئوری‌های پایه‌ای فلسفه فمنیسم پیروی نمی‌کنند،اما عناصر و مسائل فمنیستی زیادی در آنها وجود دارد؛ با بخشیدن فضایی زایا و سینمایی به تماشاگر زن، (از طریق متدهای هایپررئالیستی)جایی که او می‌تواند آزادانه حرکت کند و به استنتاج‌های شخصی خویش برسد، با تبیین‌کردن تماشاگر زن به عنوان یک«زن» مستقل، نه یک زن سنتی تعریف شده. فیلم‌های آکرمن از لحاظ فیزیکال نیز برای تماشاگر زن حکم آزادسازی را دارند. فیلم«من،تو،او»از پیروی از«سیاست احساسات»اجتناب می‌کند. با تمرکزی استوار بر واقعیت مرئی. بر سطح و ظاهر اشیا.با تخریب و بازسازی همزمان تصویر بصری. او با این عمل در جهت پیچیده‌سازی و سوال برانگیزکردن هویت تماشاگران،به وسیله کاراکتر زن فیلم گام برمی‌دارد.»
دلارتیس،با نقل قولی از لورا مالوی در مقاله«لذت بصری و سینمای روایی»(۳)عملکرد سیاسی این مساله را این‌گونه تشریح می‌کند: «…تفکیک احساساتی، چیزی است که آکرمن در فیلمهایش از طریق تمرکز بر تصویر فوتوگرافیک و واقعیت مرئی، به دست آورده است…»مالوی در مقاله‌اش به ما تاکید می‌کند فیگوری که سینمای روایی هالیوود از زن و جایگاه او تعریف کرده است را تخریب کنیم و آن جایگاهی است که زن صرفا«ابژه نگاه»مرد است. او ادامه می‌دهد:«برای مقابله با این توده تعریف شده قراردادهای سینمای سنتی(که فیلمسازان رادیکالی چون آکرمن به آن دست زده‌اند) ما ملزم به رها کردن نگاه دوربین و حضور آن در زمان و مکان هستیم و رها کردن نگاه تماشاگر و ایجاد فاصله‌ای دیالکتیکی و پرشور. شکی نیست که این کار، رضایت و لذت «مهمان نامرئی»-جایگاه نگاه- و برجستگی‌هایی را که سینما با متکی شدن به مکانیزم‌های فعال و منفعل چشم‌چرانانه به دست آورده بود، از بین خواهد برد و فیگور زن که تصویرش مدام دزدیده شده و در اصل به همین منظور نیز به کار رفته شده است، در صورت رها نشدن از این نگاه ابژه وار،نمی‌تواند زوال فرم سینمایی سنتی را جز با حسرتی سانتی‌مانتال، نگاه کند.»
«هنگامی‌که مردم می‌گویند این یک فیلم فمنیستی است، گویی تنها یک راه برای زن‌ها وجود دارد تا خود را بیان کنند.» آکرمن به عنوان زنی که از کودکی همراه با لیبل «اقلیت» زندگی کرده است، بر این باور است که به اندازه هر هویت فردی،مشخصا هویت فردی هر زن،یک زبان سینمایی منحصر به فرد وجود دارد.
اگرچه آکرمن عموما ذیل گروه فمنیسم و تفکر کوییر شناخته می‌شود، اما او اساسا با فمنیسم خالص و کلاسیک فاصله دارد. آکرمن از قبول کردن لیبل‌هایی که مختص هویت او بودند مانند زن،یهودی و همجنسگرا اجتناب می‌کند و همیشه سعی داشت تا هویت خود را بعنوان یک«فرزند دختر»برجسته کند؛ او اعتقاد داشت که هر فیلم چون میدانی زایا و تولیدمحور از آزادی است که از فراز انواع مرزها کشیده شده است و تا هویت شخصی هر فرد ادامه دارد. آکرمن طرفدار تعدد فرم‌های بیانی بود. او می‌گوید: «هنگامی‌که مردم می‌گویند این یک فیلم فمنیستی است،گویی تنها یک راه برای زن‌ها وجود دارد تا خود را بیان کنند.» آکرمن به عنوان زنی که از کودکی همراه با لیبل «اقلیت» زندگی کرده است، بر این باور است که به اندازه هر هویت فردی، مشخصا هویت فردی هر زن،یک زبان سینمایی منحصر به فرد وجود دارد.
برخلاف دل‌مشغولی ایدئولوژیکال آکرمن با مفهوم«مدت زمان»، او در «ژان دیلمان» قاطعانه در مقابل بازنمایی سینما از زن، ایستادگی می‌کند. «ژان دیلمان»، صحنه عرضه دقیق‌ترین شکل از کاربرد نظریات لورا مالوی در مفهوم واکاوی مفهوم«نگاه»است. برای مثال، نقد مالوی علیه قطعه‌قطعه کردن تصویر بدن زن از خلال سبک مونتاژ قراردادی کلاسیک، نشان می‌دهد که این عمل چگونه در راستای مشخصی از ارضای چشم‌چرانی تماشاگر حرکت می‌کند. حالا به «ژان دیلمان» نگاه کنید که آگاهانه و بل‌اجبار چشم‌چرانی را مسدود می‌کند؛ با نبود حتی یک پلان کلوزآپ از ژان. در سکانس‌های متعددی ما ژان را می‌بینیم که وظایف معمولی خانه‌داری را در فاصله به نسبت دوری از چشم تماشاگر -دوربین- انجام می‌دهد. در سکانسی، او تکه‌ای گوشت را آماده می‌کند، در سکانسی دیگر، ظرف‌ها را می‌شورد و خشک می‌کند. حتی در انتهای فیلم، بعد از اینکه ژان یکی از مشتریانش را به قتل می‌رساند و پشت میز ناهارخوری نشسته است، آکرمن ما را از دیدن کلوزآپی از چهره ژان محروم می‌کند. برای بیشتر از هفت دقیقه، ما به ژان نگاه می‌کنیم اما گیج و سردرگم هستیم، آیا او بالاخره آرام گرفته است؟ آیا ژان به ژوییسانس رسیده است؟ (ژک لکان هیچ‌وقت به شکل ژوییسانس زنانه پی نبرد و به همین خاطر زن را «نه همه» می‌خواند) آیا برای ژان این لحظه‌ای است از پیروزی تاریک؟ آیا او نگران است از اینکه از زندان خویش به زندانی دیگر، مشخصا قانونی گریخته است؟ اما در واقع آکرمن پس از اولین نمایش فیلم، در گفتگویی آشکارگرانه به نظر می‌رسد که کاملا آرای مالوی را در فیلم پیاده کرده است: « این تنها راه برداشت این سکانس و کل فیلم بود.پرهیز از انقطاع زن به هزاران قطعه، به هزاران تصویر، انقطاع اکسیون به هزاران جزء، تنها برای نگاهی دقیق و حاکی از احترام. دوربین در ژان دیلمان،دوربین چشم‌چرانی نیست. برخلاف روند تبلیغاتی و سرکوب‌گرانه، ضد زن و فالوسنتریک هالیوود و سینمای عامه.»
با در نظر گرفتن فیلم «من،تو،او» و «ژان دیلمان» طبق نظریات لورا مالوی در راستای تخریب لذت بصری، می‌خواهم به تعدادی از فیلم‌های آکرمن اشاره کنم. برای مثال، با تطبیق «من، تو، او» هایپررئالیستیک و تا حدودی سخت و «ژان دیلمان»، با رمانس قراردادی و فرموله شده «روز و شب» و «مبلی در نیویورک» یا سیتکام‌واره عجیب و اسلپپ استیک اخیر آکرمن؛«فردا حرکت می‌کنیم؟»که به نظر می‌رسد برخلاف فرم آثار اولیه او، کاملا بر پایه بیان نفس انفرادی و لذت‌اند. این تغییر غیر قابل پیش بینی در سبک استاتیک و ژانری، چه چیزی راجع به آثار آکرمن در کل به ما می‌گوید؟ یا چگونه می‌توان پیچیدگی موقعیت ایدئولوژیک مزبور او را در «ژان دیلمان» و «من، تو، او» تبیین کرد؟ و از همه مهم‌تر،این جایگاه چه مفهومی برای فمنیسم چندپاره و پست مدرن معاصر ما دارد؟
«این تنها راه برداشت این سکانس و کل فیلم بود. پرهیز از انقطاع زن به هزاران قطعه، به هزاران تصویر، انقطاع اکسیون به هزاران جزء، تنها برای نگاهی دقیق و حاکی از احترام. دوربین در ژان دیلمان، دوربین چشم‌چرانی نیست. برخلاف روند تبلیغاتی و سرکوب‌گرانه، ضد زن و فالوسنتریک هالیوود و سینمای عامه.»
آکرمن همچنین خواسته‌های فمنیستی را برای احقاق هویت فردی مطرح می‌کند. برای مثال، او از دکور آشپزخانه به منظور تبیین مرز باریک بین زنانگی و رام‌شدگی زنانه بهره می‌جوید. آشپزخانه در آثار آکرمن، محلی نزدیک و صمیمی است برای ارتباط برقرار کردن و مکالمه. محلی است برای عمل بخشیدن به تصورات و دراماتیزه کردن زندگی روزمره. همچنین آشپزخانه در کنار دیگر مکان‌های داخلی خانه، محلی است استعاری از زندانی خود محصورکننده که در زیر سلطه شرایظ فالوسنتریک و مردسالارانه زندگی زنان قرار دارد.
Ps 1)Chantal Akerman Interview with Le mond,2007
Ps 2)Teresa de lauretis
Ps 3)Laura Mulvay .Visual pleasure and narrative cinema,2000,oxford university pub.
آکرمن و کارهاش فوق العاده هستن. ساختار شکن و طغیان گر…همه آنچه که در روایت های رایج سینمایی و داستانی به ندرت می بینیم و می شنویم.فوق العاده.فکر می کنم بیشتر چیزهای خوبی رو که می شد گفت آقای محمد گفتن.ممنون از ایشان به خاطر نوشته خوبشون.
سلام
من متعلق به هیچ جا نیستم!!
خود آکرمن گفته بود که بعد از دیدن «پیرو خله» گدار تصمیم گرفت فیلمساز شود. این جمله آکرمن احتمالا منقدان فیلم را به این سمت سوق دهد که او متأثر از گدار است. قطعا او از گدار متأثر است اما به نظر شخص من او از گدار فراتر می رود. سوزان سانتاگ زمانی گفته بود «همه چیز فرم است». اگر این جمله را مبنا قرار دهیم آن وقت می‌توانیم به قول تروفو تاریخ سینما را به قبل و بعد از گدار تقسیم کنیم. اما «همه چیز فرم نیست». گدار در فرم انقلاب ایجاد کرد اما برای آکرمن انقلاب در فرم کافی نیست چرا که برای نشان دادن مسائلی که دغدغه او را تشکیل می دادند به چیزی بیش از انقلاب در فرم نیاز است. آکرمن باید انقلابی در »محتوا» ایجاد می‌کرد و تنها در این صورت است که از او می‌توان به عنوان یک فیلمساز فمینیست نام برد. آکرمن برای بازنمایی زن و همچنین همجنسگرا انقلاب در فرم را از گدار می‌گیرد (احتمالا) اما به همان ترتیب باید محتوا را دگرگون می‌کرد. تنها در این صورت است که می‌توانست سوژه محذوف را در امر نمادین جای دهد. به همین ترتیب است که از نظر من آکرمن از گدار فراتر می‌رود و تنها انقلاب در فرم برای او کافی نیست. فیلمساز دیگری که سعی کرد انقلاب در محتوا ایجاد کند «راینر ورنر فاسبیندر» آلمانی بود. او نیز احتمالا تغییر و تحول در فرم را از گدار گرفته بود اما به این بسنده نکرد و در تمامی فیلمهایش تلاش کرد تا دست به انقلاب در محتوا بزند. هنگام دیدن فیلم «فاکس و دوستانش» اثر فاسبیندر یکی از دوستان من نتوانست بیش از چند دقیقه از فیلم را نگاه کند چرا؟ چون تمامی کلیشه‌های ذهنی او، تمامی چیزهایی که ساختار اجتماعی کنونی به او و تمامی انسان ها قالب کرده است به یکباره در هم ریخت و به خاطر همین نتوانست بیش از چند دقیقه تاب دیدن این فیلم را بیاورد. فاسبیندر رسما انقلاب در محتوا را اعلام کرده بود. از نظر من آکرمن بیشتر به فاسبیندر شبیه است تا گدار و اگر ریسک کنیم و دست به ارزش گذاری بزنیم این دو مقامی بس بالاتر از گدار در تاریخ سینما دارند. در دو فیلم «ژان دیلمان» و «من، تو، او، او (زن)» آکرمن مخاطب را میخ‌کوب می‌کند و از مخاطب می‌خواهد از نزدیک به تماشای زن در آشپزخانه و فرد همجنسگرا بنشیند. آکرمن می‌خواهد با نشان دادن زن در آشپزخانه از این وضعیت فراتر برود و به همین دلیل او به فرمی نیاز دارد تا بتواند این فراروی را نشان دهد. او باید دیالکتیکی بین فرم و محتوا ایجاد می‌کرد تا رسالت خود را به انجام برساند. «من متعلق به هیچ کجا نیستم» سویه دیگری دارد و آن هم اینکه «من به اینجا متعلق هستم». من در این ساختار نمادین جایی دارم که تاکنون از ان حذف شده‌ام. تأکید آکرمن بر آشپزخانه، هم در فیلم «شهرم را منفجر کن» و هم «ژان دیلمان» به این معناست که «من به آشپزخانه تعلق ندارم» و به خاطر همین در فیلمهایش آشپزخانه را به طرز ویرانگری به سخره می‌گیرد و به تبع آن ساختاری که زن را در آشپزخانه می‌خواهد. به خاطر همین در فیلم «شهرم را منفجر کن» در انتها شاهد انفجاری مهیب هستیم (از بین بردن ساختاری که زن در آن، در آشپزخانه تعریف می‌شود) و در فیلم ژان دیلمان، قتل یکی از مشتریان (نظم و ترتیب آشپرخانه‌ای ترک بر می‌دارد).
درود بر شما بابت این مطلب خوب
تا ۹۰ درصد حرفات موافقم دوست عزیز