فلینیِ افسرده

سینمای فدریکو فلینی را با سرخوشی، سبکی و شیدایی می‌شناسیم. اما این فیلمسازِ سرمست سویه‌ی دیگری هم دارد. سویه‌ای تاریک و پنهان. سینمای فلینی، به رغم سرخوشی وصف‌ناپذیرش، در لایه‌های زیرین خود از نوعی افسردگی رنج می‌برد.

فلینیِ افسرده

سینمای فدریکو فلینی را با سرخوشی، سبکی و شیدایی می‌شناسیم. شخصیت‌های او انگار همین الان از سیرک آمده‌اند، خوش‌صحبت و حرافند، همیشه در جنب‌وجوش و حرکتند و هیچ فرصتی را برای خوشگذرانی از دست نمی‌دهند. احتمالا پیش از ورود به دنیای داستان چیزی خورده یا کشیده‌‌ باشند. فلینی هم کاری به کارشان ندارد و در بیشتر مواقع با آن‌ها همراه و همدل است. میشل شیون می‌نویسد آدم‌های فلینی شباهت زیادی به شاگردهای ته کلاس دارند. افرادی بی‌نظم و خرابکار که همهمه‌های سرخوشانه و شیطنت‌آمیزشان دائما نظم موجود را به هم می‌ریزد. این دنیای ظاهری فلینی‌ست، یک دنیای دیونیزوسی، مفرح و ته‌کلاسی. اما این فیلمسازِ سرمست سویه‌ی دیگری هم دارد. سویه‌ای تاریک و پنهان. سینمای فلینی، به رغم سرخوشی وصف‌ناپذیرش، در لایه‌های زیرین خود از نوعی افسردگی رنج می‌برد. چیزی همچون افسردگی نیچه، افسردگی شادان.

در سینمای فلینی همیشه چیزی پیشاپیش از دست رفته است. گاهی یک شهر کوچک (ولگردها)، گاهی یک شهر بزرگ (رم)، گاهی یک دوران (ساتیریکون) و گاهی هم جهان (آوای ماه). یک جا کودکی از دست رفته (هشت‌ونیم  و آمارکورد) و جای دیگر جوانی (مصاحبه و جینجر و فرد). زن‌ها نیز معمولا یا از دست رفته‌اند و یا بعد از دست رفتن شناخته می‌شوند. در فیلم‌های پایانیِ فلینی حتی خود سینما هم از دست می‌رود. در مصاحبه آنتن‌های نصب شده بر روی پشت‌بام‌ها خبر از مرگ سینما می‌دهند و فلینی به این طریق خودش را در کنار سایر فیلمسازان و همچنین منتقدان ملانکولیک دهه هشتاد، که به مرگ سینما باور داشتند، جای می‌دهد.

هر چیزی که از دست می‌رود افسوس و حسرتی را بر می‌انگیزاند. گوشه و کنار سینمای فلینی انباشته شده از از این افسوس‌ها و دریغ‌ها. ناله‌هایی که پشت قهقهه‌ها و همهمه‌های ظاهری فلینی پنهان شده و به آسانی خود را لو نمی‌دهند. از نیمکت‌های جلویی هرگز نمی‌توان افسردگی‌ ردیف‌های ته ‌کلاس را فهمید.

هر چیزی که از دست می‌رود افسوس و حسرتی را بر می‌انگیزاند. گوشه و کنار سینمای فلینی انباشته شده از از این افسوس‌ها و دریغ‌ها. ناله‌هایی که پشت قهقهه‌ها و همهمه‌های ظاهری فلینی پنهان شده و به آسانی خود را لو نمی‌دهند. از نیمکت‌های جلویی هرگز نمی‌توان افسردگی‌ ردیف‌های ته ‌کلاس را فهمید. فلینی، در پس نقاب‌های رنگارنگ و خندانش، سودازده و غمگین است و شاید برای همین دائما دست به تحرک و وراجی می‌زند. او چون افسرده است حرافی می‌کند و چون زیاد حرف می‌زند بیشتر افسرده می‌شود. هیچکس ماتم یک آدم پرحرف و پرحرکت را درک نمی‌کند. او از یک سو نمی‌تواند با ماتم خود آرام بگیرد چرا که باید این سکوت و انزوای غیرمنتظره را برای دیگران توضیح دهد  و از سوی دیگر اگر درباره ملالش حرف بزند بی‌اندازه و بی‌مورد حرف می‌زند و در نتیجه هیچ کس افسردگی‌اش را باور نخواهد کرد. سینمای فلینی، به عنوان یک سینمای به شدت برونگرا، شلوغ و وراج، درگیر این تناقض است. یک گودال سوزان اما تاریک در مرکز همه فیلم‌های اوست ، او در بیشتر مواقع دور این گودال سیاه می‌چرخد (به گمان ما می‌رقصد)، گاهی از آن دور می‌شود، گاهی هم به آن نزدیک می‌شود و پر و بالش می‌سوزد.

فلینی جلوی کلاس نمی‌نشیند چرا که، علاوه بر میل ذاتی به شیطنت، فیلمسازی فروتن است (و مگر یک دلقک‌ می‌تواند فروتن نباشد؟). او در آثارش، حتی در فیلم‌های اتوبیوگرافیکِ خود، علاقه‌ای به نمایش مستقیم احوالات خود ندارد و برای گریز از آن به طرزی افراطی همه چیز را نمایش می‌دهد. او از این لحاظ به شخصیت یاکوب فون گونتن، نوشته روبرت والزر، شبیه است. کسی که برای ساکت ماندن درباره خودش پشت‌سرهم در مورد مسائل مختلف حرف می‌زد. شیدایی سینمای فلینی از جنس همین فرار است. او صحنه را دائما از همه چیز پر می‌کند تا آن گودال سیاه پیدا نشود، دائما داد می‎زند تا سکوتش لو نرود و دائما می‌خندد تا افسردگی‌ روی چهره‌اش نقش نبندد. با این حال اما هنوز حس‌وحال سودازده‌ی او را می‌توان احساس کرد. در میان درزها، مکث‌ها، شکاف‌ها و توقف‌های فیلم‌های او.

سال‌ها پیش وقتی ساتیریکون را می‌دیدم به صحنه‌ای برخوردم که در آن لحظه، با توجه به منطق فیلم، برایم باورنکردنی بود. در میانه‌ی یکی از صحنه‌های پر زرق و برق ، وقتی همه در حال رقص و میگساری بودند، دوربین به آرامی حرکت می‌کند و چند شخصیت فرعی زن، که کنار یکدیگر نشسته‌اند، وارد قاب می‌شوند. بعد از چند ثانیه متوجه شدم که یکی از زن‌ها به دقت به دوربین نگاه می‌کند. نگاه خیره‌ای که به هیچ وجه اتفاقی یا از سر ناشی‌گری عوامل فیلم نبود. زن سرش را کمی کج می‌کند و یکدفعه، طوری که انگار دوربین را همچون آشنایی در میان جمعی از غریبه‌ها پیدا کرده، برای چندین ثانیه به لنز خیره می‌شود. برای سال‌ها گمان می‌کردم که چنین صحنه‌ای در فیلم وجود ندارد و ساخته تخیلات خودم است، تا این‌که بعدها در یکی دو صحنه از فیلمهای دیگر فلینی، و اخیرا در ویدیومقاله‌ی فردریک با، دوباره با چنین نگاهی، از جانب شخصیت‌های فرعی، مواجه شدم. چیزی در نگاه آن زن بود که هنوز تکانم می‌دهد. یک جور نشانه‌ی فروتنانه از طرف فیلمساز. آن زن، که از دورترین نقاط تاریخ به دوربین نگاه می‌کرد، خودِ فلینی بود، برای چند لحظه ماسک خندانش را برداشت و توی چشمانم زل زد: عظمت نرون پوشالی‌ست همچون مسرت فلینی.

بسیاری از فیلم‌های سینمایی فلینی به طور مشخص درباره دوران زوال (دوران پس از دست رفتن) است و از این لحاظ او به فیلمساز هموطن و معاصر خود، ویسکونتی، شباهت دارد. اما بین این دو تفاوت اساسی‌ای وجود دارد. ویسکونتی پیشاپیش زوال را می‌پذیرد و به ملال ناشی از آن آری می‌گوید. او مجسمه‌ساز چیره‌دست زوال است و با مهارت و وسواس آن را تراش می‌دهد. فلینی اما، برخلاف ویسکونتی، تسلیم زوال نمی‌شود و دائما از مواجهه‌ چهره به چهره و مستقیم با آن فرار می‌کند (فراری بر روی مسیری دایروی). او پرجنب‌وجوش، کله‌شق و بازیگوش است و به هیچ وجه متانت و زهد ویسکونتی را ندارد. فلینی درباره زوال فیلم می‌سازد اما فقط از طریق گریز از آن. کلودیو کاردیناله، که همزمان سر صحنه فیلمبرداری یوزپلنگ ویسکونتی و هشت‌ونیم فلینی حاضر بوده، تعریف می‌کند که در روند تولید یوزپلنگ همه چیز از پیش مشخص و منظم بود و در فضایی خشک و ملال‌آور بازیگران باید با جدیت نقش‌هایشان را ایفا می‌کردند. اما سر صحنه فیلمبرداری هشت‌ونیم هیچ نظم و قانونی در کار نبود. همه جا آشوب بود و انفجار پی‌درپی خنده‌ها، همهمه‌ها و جیغ‌ها. امروز شصت سال بعد از آن دوران وقتی هر دو فیلم را می‌بینم، بر خلاف و با احترم به خاطره‌ی کاردیناله، هشت‌ونیم برای من سودازده‌تر و غمگین‌تر از یوزپلنگ است. ملالِ مردی که می‌خندد ملال‌آورتر است.

یکی از ویژگی‌های همیشگی سینمای فلینی پُرشدگی صحنه‌هاست. هم تصویر و هم داستان تا جای ممکن از تمام چیزهای دم دست پُر می‌شوند. حجم عظیمی از صداها، حرف‌ها، حرکات، اشیا، شخصیت‌ها، خاطرات، غریبه‌ها، دوستان و معشوقه‌ها درون فضای فیلم تلنبار می‌شوند. بهترین نمونه صحنه پایانی هشت‌ونیم است. جایی که تقریبا تمامی آدم‌هایی که شخصیت اصلی به یاد دارد روی صحنه حاضرند. به دلیل همین میل به آکندگی و پُری است که جشن‌ها، مهمانی‌ها و عیاشی‌ها در تمام آثار فلینی به چشم می‌خورند. این تمایل شدید به در جمع بودن به گمانم چیزی نیست جز ترس از تنهایی. برای یک افسرده‌ی شاد تنهایی خطرناک‌ترین موقعیت ممکن است. در صحنه پایانی شب‌های کایبریا شخصیت اصلی، که همه چیزش را از دست داده، ناامید و غمگین در مکانی نامشخص قدم می‌زند. فلینی، برای جلوگیری از خطر تنها ماندن او، بلافاصله گروهی از کودکان دوره‌گرد را به سراغ او می‌فرستد تا برایش سرخوشانه آواز بخوانند. کایبریا لبش را می‌جنباند و در نهایت به دلپذیرترین حالت ممکن می‌خندد. او نجات نمی‌یابد فقط نجات نیافتنش به تاخیر می‌افتد.

ملال فلینی اما آنقدر اساسی و طغیانی‌ست که در بعضی جاها به یکباره و به ناچار از لای ساختار فیلم بیرون می‌زند. اصلی‌ترین جا برای آشکار شدن این ملال فضاهای خالی است. صحنه‌های معدودی در سینمای فلینی وجود دارند که مانند صحنه‌های دیگر پُر نیستند و خالی بودن خودشان را به رخ می‌کشند. این اندک قاب‌های خلوت واکنش کوبنده‌ای است از طرف فلینی افسرده به بی‌شمار قاب‌های پُرِ فلینیِ شاد. میزان خالی‌بودن این تصاویر به هیچ وجه عادی نیست و آن‌ها به صورت افراط‌‌ شده‌ای از همه چیز تخلیه شده‌اند. این صحنه‌های خالی معمولا در مکانی مقدس، آیینی، باستانی و یا پرعظمت اتفاق می‌افتند، سر صبح یا نیمه‌های شب، با نماهای دور و انسان‌های کوچک. تقریبا در تمام آثار فلینی یکی دو نمونه از چنین قاب‌های خالی‌شده‌ای وجود دارد. در دو فیلم کازانوا و مصاحبه حضور وهمناک این لحظات بیش از پیش به چشم می‌خورند. در اولی یک سالن بزرگ و خالی اپرا با لوسترهای غولپیکرش و در دومی یک استودیوی عظیم و خلوتِ فیلمسازی. بودلر می‌نویسد که سکوت یک جمعیت بسیار ساکت‌تر است از سکوت یک نفر. سکوت فلینی هم سکوت یک جمعیت است. یک افسردگی مهلک و کهکشانی.

فلینی یکی از استادان به تصویر کشیدن لحظات جشن و سرمستی است. او علاوه بر این یک مهارت استادانه دیگر هم دارد: به تصویر کشیدن لحظات بعد از جشن و سرمستی. او معمولا در ابتدا تصویر را همچون سفره‌ای پربرکت، برای جشن‌ها و مهمانی‌هایش، پُر می‌کند و بعد به مرور تمام آن چیزهای تلنبارشده را پاک کرده و تصویر را خالی می‌کند. فلینی در آثارش همه شخصیت‌هایش را سخاوتمندانه مست می‌کند اما فقط به شرطی که آن‌ها صبح بعد از مستی داستان را ترک نکنند. سکانس طولانی جشن در ولگردها بی‌تردید نمونه منحصربفردی در تاریخ سینماست. آلبرتو سوردی یک شبِ کامل، در فضایی انباشته و شلوغ، سرخوشانه می‌رقصد، می‌خورد و می‌نوشد و دم صبح، با عروسکی مضحک و غول‌آسا در دست، خودش را روی زمین می‌کشاند و تنها و مفلوک یاوه می‌گوید و جان می‌کند. زوال دقیقا چنین چیزی‌ست، صبح فردای یک مهمانی در شهرستانی کوچک برای کسی که مدت‌ها انتظار آن مهمانی را می‌کشد. خالی شدن تصویر، از دست رفتن جهان.

فلینی از لحاظ پر و خالی کردن تصاویر به آنتونیونی شباهت دارد. هر دو به یک معنا در هنر جمعیت‌شناسی مهارت بی‌نظیری دارند. در فیلم‌های آنتونیونی، همچون فلینی، تصاویر میل به خالی شدن دارند اما در یک مسیر ممتد. فلینی صحنه‌ها را همیشه از فرط پُری به مرز انفجار می‌رساند و بعد، در لحظاتی معدود ولی اساسی، آن‌ها را خالی می‌کند. آنتونیونی اما از همان ابتدا به صورت پیوسته تمام اجزا و آدم‌های فیلم را یک به یک حذف می‌کند. آدم‌ها گم می‌شوند، درون مه و دود محو می‌گردند و یا پشت ساختمان‌ها و بناها پنهان می‌شوند. در کسوف این تخلیه تصاویر به سرحدات خود می‌رسد. فیلم از ازدحام بدن‌ها در بورس آغاز و با امحا کامل آن‌ها در خیابان پایان می‌یابد. حرکتی آرام از صفحه سیاه به سمت صفحه سفید. فلینی اما تصاویر را در سیاه‌ترین حالت خود سفید می‌کند. جهان فلینی به مرور فرو نمی‌ریزد بلکه در کامل‌ترین حالت خود به یکباره ویران می‌شود. از این لحاظ سینمای او را می‌توان سینمای آخرالزمانی و همزمان پساآخرالزمانی دانست. دومینیک پتمن، در کتاب بعد از عیاشی، آخرالزمان را نوعی اورجی و عیاشی می‌داند. یک انفجار دسته‌جمعی میل. وقتی لذت‌ها در یک جمع اسراف‌گرایانه ارضا می‌شوند جهان برای دقایقی در خود فرو می‌بندد و به پایان می‌رسد.

جهان فلینی به مرور فرو نمی‌ریزد بلکه در کامل‌ترین حالت خود به یکباره ویران می‌شود. از این لحاظ سینمای او را می‌توان سینمای آخرالزمانی و همزمان پساآخرالزمانی دانست.

پتمن می‌نویسد در این لحظات کثرتِ لذت به اندازه‌ایست که انگار دیگر فردایی وجود ندارد. پتمن، از قول بودریار، دیالوگی خیالی نقل می‌کند که در آن فردی در یک عیاشی به سمت فرد دیگر می‌رود و در گوش او می‌پرسد بعد از عیاشی چه کاره‌ای؟. به گمان پتمن چنین سوالی بی‌معناست چرا که بعد از عیاشی وجود ندارد، عیاشی آخرِ زمان است. از این لحاظ صحنه‌های عیاشی سینمای فلینی نیز واجد خصلت‌های آخرالزمانی هستند. در این صحنه‌ها همه شخصیت‌های داستان در یک جا جمع می‌شوند و در آخرالزمان فیلم عیاشی می‌کنند. در اینجا جهان هیچ بیرونی ندارد. در زندگی شیرین این عیاشی به نقطه اوج خود می‌رسد. همه شخصیت‌ها درون یک خانه جمع شده‌اند و سرمست و سرخوش تمام شب را، به افراطی‌ترین شکل ممکن، به عیاشی می‌گذرانند. نزدیکی‌های صبح، در آخرین سکانس فیلم، همگی گیج و  تلوتلوخوران به سمت ساحل می‌روند و در آنجا با یک صحنه عجیب مواجهه می‌شوند، موجودی غولیپکر  بر روی شن‌های ساحل افتاده است (در آمارکورد هم مشابه چنین صحنه‌ای وجود دارد). اینجا دیگر ما در دوران پساآخرالزمان قرار داریم. در فردای بعد از عیاشی. در کنار موجودی ناشناخته وعجیب، در دنیای افسردگی فلینی. در آخرین لحظات فیلم ماستریانی خودش را از جمع جدا می‌کند و به سمت دختربچه‌ای می‌رود که در آن طرف ساحل مشغول بازی است. سپس به آرامی زانو می‌زند و با اندوهی ژرف به دخترک چشم می‌دوزد (ولگردها هم به همین شکل به پایان می‌رسد، مواجهه با کودکی فرودست). فلینی باور دارد که فقط کودکان می‌توانند جهانِ زوال‌یافته را رستگار ‌کنند، البته همه افسرده‌ها چنین باوری دارند.

با اینکه چند کارگردان دیگر را از فلینی بیشتر دوست دارم اما در سینمای او چیزی را پیدا می‌کنم که در هیچ جای دیگر سینما نیست: بزرگ شدنم را. هر بار که فیلمی از او را دوباره می‌بینم انگار خودم را دیده‌ام و هر بار چیزی از او می‌نویسم انگار درباره خودم نوشته‌ام. جوانی‌مان با هم گذشت و با هم پیر خواهیم شد، دور یک گودال سیاه، ته کلاس.