گفتمان سلطه‌جویانه «سینمای دولتی» و لزوم خلق «سینمای بدیل»

مساله از جایی شروع شد که رسانه‌ی سینما به ابزارِ بیانیِ جدی‌ای در دست دولت‌ها و قدرت‌ها بدل شد. در این میان گفتمانی سلطه‌جویانه شکل گرفت که صداهای مخالف را خفه می‌کرد تا امکان بازتاب و شنیده شدن پیدا نکنند و در پی آن تمرکزگرایی شکل گرفت که هر شکل مخالف و ناهمخوانی را به حاشیه می‌راند، لزوم خلق سینمای بدیل از آنجا حس می‌شود که باید این بخش محذوف، ابزار قدرتمند سینما را به دست بگیرد.

گفتمان سلطه‌جویانه «سینمای دولتی» و لزوم خلق «سینمای بدیل»

سینما همیشه به عنوان هنری جمعی، هنری توده‌ای معرفی و شناخته شده است، کاری گروهی و جمعی که افرادی را پیرامون موضوعی مشترک گردهم آورده است. از زمانی که فیلم خروج «کارگران از کارخانه» توسط برادران لومیر ساخته شد، تصوری از هنری که به بازنماییِ زندگی توده می‌پردازد و آن‌ها را با خود همراه می‌سازد، در سینما شکل گرفت. از همان زمان بود که سینما به‌عنوان هنری متعلق به توده، مقابل تاتر به عنوان هنری والا و متعلق به طبقه‌ی نخبه قرار گرفت و محل مناقشات بسیاری شد.  از زمانی‌که سینماسکه‌ای‌ها(نیکل‌ادئون‌ها) مقارن شده بود با کاهش ساعات کار کارگران، سینما هنری ارزان و در دسترس برای همگان، از هر طبقه‌ای شد که می‌توانست اوقات فراغتی برای آنان بسازد. ایده‌یِ سرگرمی برای همه، هنر برای توده‌ها از ابتدا با سینما همراه بوده است که در کلِ تاریخ سینما بارها به آن دامن زده شده است. از وقتی استودیوها شکل گرفتند و قوانینی نوشته شدند و از وقتی‌که تکنیسین‌هایی آموزش دیدند و دانشگاه‌ها و مدارس سینمایی بوجود آمدند، هر چه بیشتر مفهوم حرفه‌ای‌گری و تخصص‌محوری در سینما جای باز کرد، اکنون دیگر اقلیتی در حال ظهور بودند که امکان دسترسی به منابع تولید فیلم یافتند. ولی هرچه سینما با ارجاع به ادبیات برای خلق قصه، روی آوری به حافظه‌‌یِ داستانی و متون کهنِ برگرفته از ادبیات شفاهی و مکتوب فرهنگ‌ عامه سعی داشت تا توده‌ی بیشتری از مردم را به سالن‌ها بکشاند و بیشتر به این ایده دامن بزند که سینما متعلق به عامه‌ی مردم است، از آن طرف بیشتر به سمت صنعتی شدن و شکل بخشیدن به مناسبات درونی‌اش می‌رفت. چرخه‌ی اقتصادی و کالاشدگیِ سینما هم از این ایده جمعی استفاده کرد تا هر چه بیشتر بخواهد سلیقه‌ی توده‌ی مردم را در سراسر دنیا بسازد، اما به‌دنبال آن، سیاست کشورها تغییر کرد و آنها به بهانه‌ی خلق سینمای ملی، سعی کردند در مقابل این نظام اقتصادیِ انحصاری بایستند. تلاش‌هایی که بعضا با حمایت‌های دولتی، پس از جنگ اول جهانی همراه بود. همچنین هر کدام از آن‌ها فستیوال‌های خودشان را ساختند و سعی کردند به مفهوم و ساختار جدیدی از سینمای بدیل در مقابل سینمای غالب آمریکا، دست یابند.

اما آیا براستی این گرایش غالبِ سینما، «جمعی» بوده است؟ آیا سینما، هنری «جمعی» است؟ آنچه ما از عبارت «جمعی بودن» می‌‌فهمیم چیست؟ سینمای غالب، بهرحال فرآیند تولیدِ جمعی را در خود دارد، اما آنچه بدیهی می‌نماید، ساختار هرمی در بطن این شکل از کار گروهی‌ست که مشخصا افراد را بر حسب تخصص و درآمدشان ارزش‌گذاری می‌کند، شاخص ارزش‌گذاری که منجر شد این ساختار هرمی، خود به تعداد زیادی هرم‌های کوچکتر تقسیم شود که روز به روز هم بر تعداد آنها افزوده می‌شود. این ساختارِ پیچیده، حساب‌شده و ریز که مو لای درزش نمی‌رود به الگوی سیستماتیک سینمای حرفه‌ای بدل گشت که گفتمان غالب بخش عمده‌ای از سینما ‌شد. برخی از جریانات آوانگارد سعی کردند تا با جایگزین کردنِ کار رفاقتیِ فاقد سلسله‌مراتب، در مقابل آن بایستند و با فراگیری چندین تخصص، گروه تولیدی کوچک‌تری بسازند، در ادامه دوگانه‌ی آماتور/ حرفه‌ای به محل مناقشاتی تبدیل شد که جنش‌ها و جریان‌های بدیل سینمایی از دل آن سر بیرون آوردند و بعد از مدتی یا توان مقابله با این نظام اقتصادی غول‌پیکر را نداشتند و به ناچار تمام شدند یا در بدنه‌ی سینمای حرفه‌ای ادغام گشتند. این جریان غالب با بازخوانی برخی از آنها به استحاله‌ای از خویش دست یافت و شکل جدیدی را ساخت که اکنون برخی از همان فیلمسازانِ جریان‌های بدیل می‌توانستند در فضای سینمای حرفه‌ای با رویکرد شخصیِ خودشان فیلم بسازند. اما سینمای حرفه‌ای به این هم بسنده نکرد و با ایدئولوژی غالبش، هوشمندانه اقدام به تاسیس استودیوهای فیلمسازی در کشورهای آسیای شرقی چون چین و مالزی و نیوزیلند کرد که هم رویای پیوستن به این جریان غالب را برای جوانانی پویا و مستعد از سراسر دنیا محقق سازد و هم در عین حال نیروی کار ارزانی را به‌کار گیرد. بازنماییِ فرهنگ ملل مختلف در سینمای حرفه‌ای هر چه بیشتر به توهمِ هنر برای همه و بازنماییِ عینی و درست زندگی ملل مختلف دامن زد که این سینما را هرچه بیشتر از آنِ خود بدانند. دست گذاشتن بر کهن‌الگوهای روایی که کریستوفر ووگلر در کتاب «سفر نویسنده»‌  صورت‌بندی می‌کند، به ذائقه‌ی جهانی رنگ و بوی مشترک می‌دهد و همذات‌پنداری آنها را برمی‌انگیزاند که گویی غرق شدن کشتی تایتانیک به مساله‌ای برای همه‌ی فرهنگ‌ها و نژادها بدل می‌شود و درست همینجاست که مساله‌ و مشکلات جمعی در قالب مشکلات فردیِ ابرقهرمانی مستحیل می‌شود که بقای او کل صورت‌مساله‌ی جمع را تغییر می‌دهد. گویی این سینمایی است که مشکلات جوامع را از پیش حل کرده است؛ مثلا با نادیده انگاشتن و تقلیل دادنش به مسائل فردی.

اکنون سوالی که کماکان پیشِ روست این است که آیا سینما، هنری برای همگان- هنری «جمعی»‌ست؟ یا بهتر است بگوییم سینما متعلق به همه است؟ هنری که اگرچه در روبنا، شکلی از فعالیت جمعی را بازتولید می‌کند ولی در زیربنا، نظمی اقتصادی،‌ مبتنی بر مناسباتی سلسله‌مراتبی، دقیق و حساب‌شده‌ را سامان می‌بخشد که تخصص‌گرا، حرفه‌ای و مسلط است.

پس وقتی می‌گوییم سینمای «جمعی» یا «مشارکتی» باید تکلیف خودمان را با این عبارات مشخص کنیم: چه شکلی از جمعی؟ این مهم‌ترین مساله‌ی ماست. البته که سینما فعالیتی جمعی است، ولی وقتی پای کلمه‌ی «مشارکت» به میان می‌آید، قضیه تغییر می‌کند و دیگر نمی‌توان جمعی از نوع سلسله‌مراتبی را در نظر گرفت، در همین زمان است که صورت‌بندی ما از سینما بالکل تغییر می‌کند. زیرا وقتی سینمای حرفه‌ای به قالب مسلط سینمایی با اقتصاد سیاسیِ مشخصی بدل می‌شود، زیربنا، روبنا و کل مناسباتش به‌صورت درهم‌تنیده‌ای شکل داده می‌شود[۱]، بنابراین اگر بخواهیم به ساختاری جمعی، مبتنی بر مشارکتِ همگان اثر ببخشیم، احتمالا آن نظام ارزش‌گذاریِ طبقاتی را باید فَشل کنیم و پیرو آن این شکل از نظام اقتصادی هم ناکارآمد می‌شود، اینجاست که کل مناسبات درهم شکسته می‌شود و سوالی که مطرح می‌شود اینست که آیا از دل این ویرانگری شکل جدیدی از سینما ممکن می‌شود؟ در اینصورت چه شکلی از سینما امکان ظهور خواهد یافت؟ سینمای بدون سلسله‌مراتب و «مشارکتی» چه شکلی خواهد داشت؟ دنباله‌ی این ماجرا مباحث چالش‌برانگیز بسیاری را در پی دارد که نه تنها ساختار اقتصاد سیاسی، بلکه «نگرش مولف» را مورد نقد قرار می‌دهد، مناسبات تیم تولید را تغییر می‌دهد، جایگاه تماشاگر را نسبت به سینما بازنگری می‌کند و مفاهیم «هنرتوده‌ای» و «هنر عامه» را دوباره تعریف خواهد کرد.

مگر تاکنون اینطور نبوده که همیشه عده‌ی قلیلی برای توده‌ی مردم، با فرض بر اینکه آنها حرفه‌یِ سینما بلد نیستند، فیلم ساخته‌اند؟ اما از این به بعد که امکانات و ابزار تولیدِ همگانی با توسل به حضور پررنگ تکنولوژی در قالب دوربین‌های باکیفیت موبایل در دستِ کوچک و بزرگ در شهرها و روستاها قرار گرفته است، چه؟ آیا قضیه می‌تواند شکل دیگری به خود بگیرد؟ آیا جشنواره‌های فیلم‌های موبایلیِ یک دقیقه‌ای و صد ثانیه‌ای تلاش‌هایی از این جنس‌ نیستند؟ پس گویی تکنولوژی، ابزار بیانی‌ای فراهم می‌کند که سینما را به میان خود مردم بیاورد، درست مثل ظهور ویدئو و اشاعه‌ی دوربین‌‎های خانگی. اما وقتی دوربین را به دست مردم غیرحرفه‌ای بدهند و هر کس خودش را توامان هم تولیدکننده، هم فیلمساز و هم مخاطب اثر بداند چه؟ آیا این مردم در آن صورت دست به ایده‌پردازی درباره‌ی شکل تصویر موردعلاقه‌شان، موضوع بازنمایی‌شان نخواهند زد؟ آیا این هموار کردن دسترسی به ابزار سینمایی(دموکراتیزسیون ابزار) اکنون شکل ارتباط مابین کسی که پشت دوربین قرار می‌گیرد و کسی که جلوی دوربین می‌ایستد(به‌واسطه‌ی آشنایی‌اش با ماتریال سینما) را تغییر نمی‌دهد؟ اساسا چگونه می‌توان با فرض براینکه عده‌ای به واسطه‌ی فراگیری تخصصی که می‌تواند منبع درآمدی برایشان باشد، بتوانند تصویر حقیقی از موضوعی بدهند که بستر زیستیِ افرادی است که هیچ مشارکتی در خلق آن تصویر نداشته‌اند؟ این تناقض همواره با سینما باقی بوده و باقی خواهد ماند و مرز میان تولیدکننده و کسانی که فیلم در رابطه با آن‌ها ساخته می‌شود را پیش می‌کشد و به فاصله‌ی پرناشدنی میان آن‌ها اشاره می‌کند. پاسخ به این تناقضات مساله‌ی بازنمایی تصویر «درست» و «عینی» را در ادامه مطرح می‌کند و همانطور که جریان‌های بدیلی چون «سینمای سوم» بر آن صحه می‌گذارند، مشارکت توده در خلق تصویرِ درست از زندگی خودشان را «مساله‌ی» سینما می‌سازد. اما سوال بعدی که مطرح می‌شود این است که سینمای حرفه‌ای نسبت به تعامل‌بخشی و مشارکت مخاطب در خلق تصویر چه تلاشی کرده‌ است؟ مگر از همین‌رو نیست که سینما به جای پاسخ دادن به این سوال، از میان بردن مرز تصویر بازنمایی‌شده و واقعیت، همه چیز را به کیفیت و قطع سینمایی خلاصه کرده است؟ پس شهوت سینمای سه‌بعدی و درآمیختن سینما با دنیای گیم، ویرچوال رئالیتی و اَگمنتت رئالیتی و سینمای اینتراکتیو(تعاملی) که مخاطب را وارد دنیای ساختگی می‌کند، از کجا نشات می‌گیرد؟ این در حالی‌ست که در مقابل، جریان‌های بدیلِ سینمایی به پا خاسته‌اند که با دفاع از «تصویر فقیر» و پرخدشه سعی در معطوف کردن توجه مخاطب به چیزی فراتر کنند، به واقعیتی که پشت این تصاویر از ریخت‌افتاده پنهان شده است تا سعی ‌کنند بر مبنای آن، تعریف خود از واقعیت سینمایی را بنیان بگذارند. زیرا زرق و برقِ کیفیت بصری چنان چشمها را پر کرده که امکان دیدن چیز دیگری میسر نیست. این جریان‌ها اما به همین مقدار بسنده نکرده‌اند، آنها مردم عامه را در روند تولید، مشارکت داده‌اند و سعی کردند نسبت رابطه‌ی تولیدکننده و کسی که فیلم را در رابطه با او می‌سازند تغییر دهند، همین امر آنها را به فراروی از بازنمایی صرفِ منفعلانه سوق داده و مردم را به عاملان اصلی فیلم‌ها بدل کرده است.[۲] مداخله‌گریِ مردم در شکلِ بازنماییِ موضوعاتی که این فیلم‌ها بدان می‌پرداختند، منطق زیبایی‌شناختی این سینماها را نیز تغییر می‌داد، منطقی که می‌گفت استفاده از تکنیک‌های سینمایی نه ابزاری در دست سازندگان بر حسب سلیقه‌ای شخصی، که برآمده از محتوای درونی‌ست که بر حسب ضرورت شکل می‌یابد. زیرا مگر محتوای درونی و شکل کنشِ مشارکتی نیست که فرم بیرونیِ تصویر خود را شکل می‌بخشد؟ و آیا این نوع از سینما می‌توانست و می‌تواند با همان فرم غالب سینمای حرفه‌ای، کنش‌گر و مداخله‌جو باشد؟ آنچه در این میان مطرح می‌شود، ضرورت زیبایی‌شناسیِ این سینما در نسبت با زمینه و مناسبات تاریخی، سیاسی و اجتماعی‌اش است که از دل ارتباط تنگاتنگ با مردمان پیدا می‌شود. اساسا این شکل از سینما را این زمینه، ضرورتا ممکن می‌سازد.

گویی سینما به ابزار بیانیِ چندصدایی‌ای بدل می‌شود که محذوفان در آن می‌توانند جایی برای عرضه‌ی خویش داشته ‌باشند. اما زمانی‌که شکل بدیل سینمایی مناسبت خود را در روند تولید تغییر داد، مخاطب در کجای این معادله می‌تواند عاملیت پیدا کند؟ نسبت مخاطبی از یک کشور یا فرهنگ دیگر با تصویری که می‌بیند چیست؟ آیا تغییر در مناسبات تولید، لزوما در مناسبات پساتولید نیز تغییر ایجاد می‌کند؟ اینها سوالاتی است که جریان‌های بدیل سعی کرده‌اند به آن پاسخ بدهند. اما همانطور که گفتیم، اگر ساختار اقتصادیِ سینمای حرفه‌ای از کار بیفتد و نظم درونی آن فروبپاشد، نحوه‌ی توزیع و خرید و فروش فیلم، سالن‌ها و مولتی‌پلکس‌های نمایش‌دهنده‌ با کیفیت بالای تصویر و امکانات دالبیِ صدا چه سرنوشتی خواهند یافت، آنهم زمانی که انحصارطلبی و مالکیت(کپی‌رایت) امکان هر شکل دیگری از سینما را فی‌نفسه در این ساختار ناممکن کرده است. هر شکل سینمایی دیگر نمی‌تواند خارج از چارچوب‌های تعریف‌شده، از امکانات و محیط‌های نمایش فیلم به‌صورت مستقل بهره ببرد. پس تکلیف سینمایی که نمی‌خواهد درون آن سیستم اقتصادی جای بگیرد چیست؟ سینمایی که می‌خواهد زیربنای خود را کاملا  تغییر بدهد، چه امکانی برای نمایش و توزیع فیلم دارد؟ در گذشته برخی از این جریان‌های بدیل سینمایی، به صورت زیرزمینی[۳] و خودجوش اقدام به توزیع و نمایش فیلم در مکان‌های غیررسمی و و مجمع‌های دانشجویی و کارگری می‌کردند. رویای آنها اما این بود که مخاطبانشان را به مشارکت‌کنندگان تبدیل کنند. اما اکنون اگر هر جریان بدیلی بخواهد به‌وجود بیاید چه امکانی برای توزیع فیلم و دسترسی به مخاطب کثیری خواهد داشت؟ اولین چیزی که به ذهن متبادر می‌شود، «اینترنت» است. بله! «اینترنت» شرایط را بسیار آسان‌ کرده است ولی استفاده از این فضا، ساده و بی‌اشکال نیست و همچنان مناسبات خاصی برای یافتن، دسته‌بندی کردن و شکل‌دهی به علایق و ذائقه‌ی‌ مخاطبانش دارد. با این اوصاف آیا می‌تواند امکانات خوبی را در اختیار قرار دهد؟ احتمالا بسیاری جواب‌های مثبتی را به این سوال خواهند داد، ولی سوال مهم‌تر اینست که آیا «اینترنت» برای یافتن مخاطبِ سینمایی بدیل می‌تواند کافی باشد؟ مگر تجربه‌ی جمعیِ فیلم دیدن، سینما را از همان ابتدا به هنری «جمعی/توده‌ای» تبدیل نکرده است؟ پس چگونه می‌توان در جایی مرز بین تولیدکننده و مردم را از میان برد، و در جایی دیگر امکان جمعی دیدن فیلم و به اشتراک گذاشتن نظرهایِ مخاطبین در حین تجربه‌ی فیلم دیدن را نادیده گرفت؟ آیا «اینترنت»، تجربه‌ی جمعی دیدنِ فیلم را به تجربه‌ای شخصی فرونمی‌کاهد؟ آیا «اینترنت» به‌عنوان رسانه‌ای همگانی وقتی در مناسباتِ سرمایه قرار می‌گیرد، خصلت طبقاتی‌ را فی‌نفسه در خود ندارد و بر پایه‌ی بیرون‌گذاری اکثریتی، بر مبنایِ ذائقه‌یِ اقلیتی بنا نشده است؟ آیا «اینترنت» توهم مشارکتِ جمعی را مدام بازتولید نمی‌کند، آن‌هم درصورتی‌که تمامی مردم به آن دسترسی ندارند؟

اما آنچه در خلال این متن سعی بر تبیین آن بود درهم‌تنیدگی شیوه‌ی تولید، ربط آن به زیبایی‌شناسی و نحوه‌ی توزیع آن بود. سینمای بدیل می‌خواهد این سه را در نسبت با هم بازتعریف کند و با بخشیدن شکلی مشارکتی و دخالت دادن همه در نحوه تولید، بازنمایی و زیبایی‌شناسی، سینمایی به دستِ مردم، برای خودشان بسازد، سینمایی که در آن متخصصی کاربلد جایش را به تسهیل‌گری می‌دهد که مردم از طریق او دست به اِبراز خویش می‌زنند، تا آنچنان که خولیو گارسیا اسپینوزا در مانیفست «سینمای ناکامل» می‌گفت؛ ” اقلیتی برای اکثریتی فیلم نسازند و سلیقه‌ی شخصی را به عنوان ذائقه‌ی عموم مردم به آن‌ها حُقنه نکنند و یا با تحمیق کردن مردم، توده‌ای بی‌شکل و بی‌سلیقه نسازند که بتوانند ذائقه‌ی خودشان را به آن‌ها بخورانند.”

در نهایت چه چیزی امکان حضور سینمایی «جمعی/ مشارکتی» را ضرورت می‌بخشد؟ نفی سلسله‌‎مرتب باید به چه چیزی بیانجامد؟ سینمای «مشارکتی» در چه راستایی هدف اصلی خواهد بود؟ تغییر در وضع موجود؟ آگاهی‌بخشی؟ کنش‌گری و مداخله؟ اساسا رسانه‌ی سینما چرا می‌تواند به عاملی برای دیده شدن، شنیده شدن و بطور کلی کنش‌گری بدل شود؟ اینها همه پرسش‌هایی اساسی هستند که ذهنِ ما را درگیر می‌کنند……

[۱] . همزمان با اشاعه‌ی استودیوهای فیلمسازی در کشورهای تازه توسعه‌یافته، نوعی گرایشِ بازنمایی فرهنگ ملل مختلف نیز در این نوع سینما شکل گرفت.

[۲] . نئورئالیسم ایتالیا و سینمای سومِ آمریکای لاتین تجربه‌های موفقِ از این دست هستند.

[۳] . رویکردهای سیاسیِ آنها منجر به دستگیری و اعدامشان توسط دولت‌ها می‌شد.