ماجرای عشق و داستان ازدواج

نجم‌آبادی در کتاب «زنان سیبیلو و مردان بی‌ریش» در ابتدا جنسیت را محور اصلی تحلیل‌ تاریخی‌اش قرار می‌دهد و تلاش می‌کند نشان دهد چگونه تغییر مفاهیمی همچون ملت، سیاست، وطن و دانش در بستر مدرنیته ایرانی، وابسته به مفهوم جنسیت بوده است. هنگامی که نگارش کتاب به آخر می‌رسد، بازخوانی متن و منابع او را متوجه نکته‌ای می‌کند که منجر به بازبینیِ جدی تحلیل‌های پیشین‌ می‌شود. نکته‌ی مورد غفلت و تعیین‌کننده آن بود که بدیهی انگاشتن جنسیت به صورت دوگانه‌ی زن-مرد خود از الزامات تفکر مدرن است و شکل‌گیری و تثبیت این دوگانه با ظهور مدرنیته در جامعه ایران همزمان بوده است.

این نکته‌ی مهم سه سوال اصلی را به پیش می‌کشد: ۱- چه جایگاه‌های جنسی دیگری در قرن نوزدهم در ایران وجود داشتند که بعدها از صحنه بیرون رانده شدند؟، ۲- به تبع وجود و بعدها محو این جایگاه‌های جنسی، تمایلات جنسی در این دوران (اواخر قرن نوزدهم) چه تغییراتی کرد و ۳- چه عواملی باعث محو جایگاه‌های جنسی دیگر و پیدایش دوگانه‌ی زن-مرد شده بودند؟

نجم‌آبادی ضمن بازبینی اساسیِ فصل‌های کتاب آنها را بر اساس نکته‌‌ی مورد غفلت مجدداً بازنویسی می‌کند و به سئوالات مطرح‌شده در بالا پاسخ درخوری می‌دهد. او در بخش اول و فصل پنجم کتاب، متعارف بودن دوگانه‌ی زن-مرد را زیر سوال می‌برد و نشان می‌دهد فرهنگ ایرانیان قرن نوزدهم، مردان را صرفاً در یک چارچوب بسته‌ که در تقابل با زنان تعریف می‌شوند، قرار نمی‌داد و مثلاً مردانی وجود داشتند که «اَمرد» (پسران نوجوان پیش از رویش سبیل که سوژه میل مردان بالغ بودند) و «مخنث» (مرد بالغی که می‌خواهد مفعول میل مردان بالغ باشد) نام‌گذاری می‌شدند. از اواخر قرن نوزدهم به بعد بود که جنسیت به مثابه مفهومی دوگانه، به الگویی برای انواع میل جنسی مدرن تبدیل شد. بر اساس دوگانه‌ی زن-مرد هرگونه تخطی از مردانگی به زن‌صفتی تعبیر و تفسیر می‌شد، چیزی که تا به امروز امتداد یافته است.

عشق و میل در دوران قاجار ارتباط تنگاتنگی با زیبایی داشت و زیبایی وجهی جنسیتی نداشت. یعنی در آثار هنری دوران قاجار زنان و مردان زیبا با ویژگی‏‌های بسیار مشابهی به لحاظ جسمانی و چهره به تصویر درمی‏‌آمدند. همچنین در اوایل قرن نوزدهم صفات یکسانی برای نشان دادن ایده‏‌آل زیبایی در زنان و مردان استفاده می‏‌شد. صفاتی چون پهن‏‌ابرو و پیوسته‌‏ابرو، سرخ‏‌گونه، کمر باریک، نازک ‏لب، اگرچه امروزه بیشتر تداعی‏‌کنندۀ زیبایی زنان‌ه‏ایند، در قرن نوزدهم به طور یکسان برای زنان و مردان به کار می‏‌رفتند. در نتیجه‌ یک مرد می‌توانست به یک میزان به زنی جوان و مردی زیبارو عشق و میل داشته باشد. در اواخر قرن نوزدهم به تدریج تصاویر زیبا با تمایزات بارز جنسیتی بین زن و مرد پدید آمد و به تبع آن مفهوم میل و عشق هم بر دگرجنس‌خواهی متمرکز شد.

نجم‌آبادی در بخش اول و فصل پنجم کتاب، متعارف بودن دوگانه‌ی زن-مرد را زیر سوال می‌برد و نشان می‌دهد فرهنگ ایرانیان قرن نوزدهم، مردان را صرفاً در یک چارچوب بسته‌ که در تقابل با زنان تعریف می‌شوند، قرار نمی‌داد و مثلاً مردانی وجود داشتند که «اَمرد» (پسران نوجوان پیش از رویش سبیل که سوژه میل مردان بالغ بودند) و «مخنث» (مرد بالغی که می‌خواهد مفعول میل مردان بالغ باشد) نام‌گذاری می‌شدند.

نجم‌آبادی مهمترین عاملی که اسباب چنین تغییرات بزرگی را فراهم کرد، «نگاه خیره‌ی دیگری» می‌داند. در جریان تعاملات و سفرهای ایرانیان (به طور مشخص درباریان و نخبگان) به اروپا و بالعکس که از عصر ناصری رواج بیشتری گرفته بود، ایرانیان متوجه شدند کردارهای جنسی و به ویژه عشق مرد بالغ به اَمرد که در ایران مرسوم بود، از نگاه اروپاییان تحقیرآمیز است و رذیلت اخلاقی محسوب می‌شود. آنها نسبت به اینکه امیال‌شان توسط دیگری قضاوت می‌شود حساس شدند. نجم‌آبادی به تفصیل نشان می‌دهد چطور از اواخر قرن نوزدهم به تدریج تمایلات همجنس‌دوستانه مخفی و دگرجنس‌خواهی ترویج و تثیبت شد.

از موضوعات جذابی که نجم‌آبادی در فصل ششم این کتاب پیش می‌کشد تغییر مفهوم ازدواج است. سئوال اصلی این است که تغییر در مفاهیم جنسیت و عشق چه تاثیری در مفهوم ازدواج گذاشته است؟ به طور کلی تغییر مفهوم عشق از مهم‌ترین ویژگی‌های مدرنیته ایرانی است. به این معنا که از یک طرف تلاش برای بهنجار نشان دادن دگرجنس‌خواهی و از طرف دیگر گشودن نسبی فضاهای عمومی برای ورود زنان و شکل‌گیری روابط اجتماعی میان دو جنس، کمک کردند تا ازدواج از قرادادی مبتنی بر تولیدمثل به قراردادی رمانتیک بدل شود.

ورود عشق رمانتیک و دگرجنس‌دوست به مدرنیته‌ی ایرانی در ابتدا از طریق داستان‌های تراژیک بود. در میان داستان‌های تراژیک در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن ۲۰، دو سبک بیش از دیگر سبک‌ها رواج داشتند. نخست داستان‌های رمانتیکی که خالی از نشانگان جنسی بودند و در کنار روایت عاشقانه به موضوعات اجتماعی و سیاسی‌ای که نیازمند اصلاح‌ بودند، اشاره می‌شد. در این رمان‌ها عواملی که مانع از پایان خوش داستان می‌شدند عبارت بودند از تحصیلات مدرن نداشتن زنان، جهل والدین، بی‌وجدانی روحانیون و حکومت و در نهایت استبداد حاکم. این داستان‌های تراژیک امکان رسیدن به شادی و خوشی را در خود مستتر داشتند. یعنی به خواننده این پیام داده می‌شد که با حذف استبداد، اصلاحات آموزشی، اصلاحات قانونی و تغییرات فرهنگیِ مرتبط با جنسیت و میل جنسی امکان رسیدن به یک پایان خوش وجود دارد.

کمی بعدتر و در اوایل قرن بیستم دسته‌ی دوم داستان‌های تراژیک ظهور کردند. داستان‌هایی درباره‌ی اخلاق جنسی که به انذار پیرامون فساد شهری و سوءاستفاده مردان از زنان جوان و خام (غالبا مهاجران روستایی) در بستر اجتماعی جدید که مبتنی بر معاشرت زنان و مردان غریبه بود، می‌پرداخت. در این رمان‌ها مردان از احساسات رمانتیک زنان جوان برای برقراری ارتباط جنسی سوءاستفاده می‌کنند. زنان جوان اگرچه به ازدواج رمانتیک تمایل داشتند و تلاش می‌کردند در برابر ازدواج سنتی و از پیش‌تعیین‌شده مقاومت کنند اما این تمایل با هراس همراه بود. هراس از پیامدهای ازدواج رمانتیک که در داستان‌های تراژیک از این نوع به تصویر کشیده می‌شد. این داستان‌ها همواره فریب خوردن دختران جوانی را روایت می‌کردند که گاهی عرصه آن‌قدر بر آنها تنگ می‌شد که دست به خودکشی می‌زدند. می‌توان تصور کرد چنین داستان‌هایی اثر بازدارنده و کنترلی بر نسلی از زنان داشت که می‌خواستند در فرهنگ نوظهور مدرن شهری که امکان معاشرت اجتماعی دو جنس را در عرصه عمومی تا حدودی فراهم کرده بود، مشارکت کنند. اما به زعم نجم‌آبادی در چنین اثرات انضباطی‌ای نباید چندان اغراق کرد (۱۷۹)

داستان «عروسی مهرانگیز» نمونه‌ی خوبی از داستان تراژیکِ نوع اول است که به صورت سریالی در روزنامه‌ی ایران نو چاپ می‌شد و در آن عشق وطن‌پرستانه و عشق رمانتیک در کنار هم قرار می‌گیرند. عروسی مهرانگیز داستان عشق هوشنگ و مهرانگیر است. هوشنگ پسر جوانی است که دغدغه‌ی اصلاح و نجات ایران دارد و به نوشتن مقاله‌ و پخش زیرزمینی آن به کمک دوستان‌اش مشغول است. از طرف دیگر او و مهرانگیز عاشق یکدیگرند. داستان از خلال روایت‌های رفت و برگشتی از کنش‌های سیاسی هوشنگ و کنش‌های عاشقانه‌ی او جلو می‌رود. در این داستان اروتیسم و وطن‌پرستی هر یک دیگری را تقویت می‌کنند. یعنی عشق آتشین به مهرانگیز در خدمت شکل دادن به شخصیت هوشنگ وطن‌پرست است و از طرف دیگر عشق به ‌وطن، عشقی دگرجنس‌خواهانه به مهرانگیز را تقویت می‌کند. در آخر داستان هوشنگ به خاطر آرمان‌های وطن‌پرستانه‌اش اعدام می‌شود. مهرانگیز نیز در حالی که تن بی جان او را در آغوش گرفته از غصه جانش را از دست می‌دهد. مردمی که برای دیدن صحنه اعدام آمده بودند، شروع به گریه می‌کنند و با دیدن مرگ تراژیک این زوج عاشق، استبداد و ظلم حاکم را نکوهش می‌کنند و آن را مقصر می‌دانند. پایان تراژیک عروسی مهرانگیز خواننده را به آنچه نیست اما باید باشد می‌رساند. یعنی دولتی دموکراتیک که در آن هم ایران در جایگاه معشوق ملی بتواند پیشرفت کند و هم عروسی مهرانگیز و هوشنگ به سرانجام برسد. در عروسی مهرانگیز، هوشنگ نقش اول را در پیشبرد دو داستانِ عاشقانه (یکی عشق به وطن و دیگری عشق به مهرانگیز) دارد و مهرانگیز تنها در ارتباط عاشقانه‌اش با هوشنگ حضور دارد. هوشنگ برای وطن جان می‌دهد و مهرانگیز برای هوشنگ. هوشنگ شهروندی وطن‌پرست است و مهرانگیز همسری از خود‌گذشته.

بهترین نمونه از داستان‌های تراژیکِ نوع دوم، داستانِ قطعه‌ی منظوم اثر میرزاده عشقی است که در سال ۱۳۰۳ در مجله شفق‌سرخ چاپ شد. این شعر سه پرده دارد. پرده اول داستان مریم دختر پاک و ساده‌ی روستایی است که درست در روز صدور فرمان مشروطیت به دنیا می‌آید. او عاشق مرد جوانی می‌شود که وعده‌ی ازدواج به او می‌دهد. مرد جوان مریم را بعد از باردار شدن رها می‌کند و مریم در نهایت دست به خودکشی می‌زند. مرگ مریم در چشم میرزاده عشقی همان مرگ انقلاب مشروطه است. مرد جوان نماینده‌ی فرصت‌طلبان شهری و فوکولی است که به آرمان‌های مشروطه خیانت می‌کند و بدین‌ترتیب اسباب فروپاشی و مرگ آن را فراهم می‌کند.

تغییر مفهوم عشق از مهم‌ترین ویژگی‌های مدرنیته ایرانی است. به این معنا که از یک طرف تلاش برای بهنجار نشان دادن دگرجنس‌خواهی و از طرف دیگر گشودن نسبی فضاهای عمومی برای ورود زنان و شکل‌گیری روابط اجتماعی میان دو جنس، کمک کردند تا ازدواج از قرادادی مبتنی بر تولیدمثل به قراردادی رمانتیک بدل شود.

البته مدرنیته مبدع داستان‌های عاشقانه و تراژیک نبود. ما پیش از آن نیز داستان‌های کلاسیکی در این سبک داشتیم. ولی آنچه تراژدی‌ مدرنیست‌های اولیه را از تراژدی‌های کلاسیک متمایز می‌کرد این بود که مدرنیست‌ها عشق تراژیک را دست‌مایه‌ی نقد سیاسی و فرهنگی قرار می‌دادند. اگر در کلاسیک‌های عاشقانه و تراژیکی همچون شیرین و فرهاد یا لیلی و مجنون، عدم تطابق طبقاتی یا مشکلات قومی قبیله‌ای مانع از پایان خوش می‌شد در عاشقانه‌های تراژیکِ مدرن مشکلات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی در قالب احساساتی وطن‌پرستانه حرف اول را می‌زدند. ناکامی‌های اروتیک در تراژدی‌ مدرنیست‌ها در خدمت برانگیختن میل دیگری در خواننده بود: تمایل به تغییر سیاسی و فرهنگی در جامعه. در این داستان‌ها احساسات وطن‌پرستانه‌ و تمایلات عاشقانه هر یک دیگری را تقویت می‌کنند. یعنی عشق دگر‌جنس‌خواه در خدمت ایجاد احساسات وطن‌پرستانه است و عشق به وطن نیز عشق دگرجنس‌خواه را با تمرکز دقیق‌اش بر معشوق مونث (یکبار وطن و یکبار زنی هموطن) تحکیم می‌بخشد. نجم‌آبادی در فصل‌های سوم و چهارم به تفصل توضیح می‌دهد که چطور در قرن نوزدهم، ایران در جایگاه وطن به معشوقی زنانه تبدیل شد و در نتیجه فرایند زنانه کردن معشوق که هدف مدرنیست‏ها بود، استحکام گرفت.

تفاوت مهم دیگر میان داستان‌های تراژیک مدرنیستی و کلاسیک جدایی عشق، سکس و ازدواج در داستان‌های کلاسیک است. به این معنی که وصال عشاق در داستان‌های دگرجنس‌خواهانه‌ی کلاسیک ضرورتاً به معنای ازدواج آنها نبود. ازدواج بیش از هر چیز پیمانی مبتنی بر تولیدمثل بود. این نکته خود را به وضوح در ساختار کتاب‌های پند و اخلاق فارسی در سده‌های گذشته همچون قابوس‌نامه و کتب مبتنی بر آموزه‌های اسلامی همچون کیمیای سعادت نشان می‌دهد که در آنها مبحث عشق فصلی مجزا از بحث ازدواج و ضرورت آن به خود اختصاص ‌داده است. تا هنگامی که تغییرات فرهنگی در اواخر قرن نوزدهم حادث نشده بود، مهمترین هدف ازدواج، تولید مثل باقی ماند.

تغییرات فرهنگی در جریان مدرنیته خود را به دو شکل متفاوت در موضوع ازدواج و عشق دگرجنس‌خواهانه نشان داد. نخست، برای ایرانیانی که نگاهشان به روابط اجتماعی مختلطِ اروپایی‌ها منفی بود و آن را هرج و مرج جنسی می‌دانستند، ازدواج به راهکار برتر اسلام برای ارضاء نیازهای جنسی بشر تبدیل شد. این تغییر بیش از همه در متون دینی به چشم می‌خورد که تا به امروز نیز همچنان وجود دارد. در واقع برای این گروه مهم بود که میان ایرانیان مسلمان و اروپاییان تمایز قائل شوند و ایجاد این تمایز با ازدواج حاصل شد. ازدواج از امری مبتنی بر تولیدمثل به پیمانی جنسی مفهوم‌سازی مجدد شد. از طرف دیگر مدرنیست‌هایی که در تمنای اروپایی‌شدن بودند، مسیر دیگری برگزیدند. آنها ضمن انکار و رد دریافت‌های اروپاییان از جامعه ایرانی که آن را هم‌جنس‌خواه می‌دانستند و روابط اجتماعیِ تک‌جنسیتی را عقب‌افتاده می‌دیدند، ازدواج را همچون پیمانی مبتنی بر پیوندهای عاطفی و عاشقانه میان زن و مرد بازمفهوم‌سازی کردند. بیشترین تاکید در آثار این رفرمیست‌های ایرانی بر روی عشق دگرجنس‌خواه است.

بدین‌ترتیب با وقوع تغییرات فرهنگی در ایران، تلاش‌های وسیعی صورت گرفت تا میل جنسی در جای درست‌اش بنشیند و زمینه‌ی ظهور یک خانواده جدید فراهم شود. روابط اجتماعی و اروتیک مردانه نیز طی یک فرایند پیچیده بازمفهوم‌سازی شد. بدین‌صورت که بُعد اروتیک آن به سمت عشق دگرجنس‌‌خواهانه و ازدواجِ برابر چرخید و بعد روابط اجتماعی تک‌جنسیتیِ آن به سمت پیوندهای وطن‌پرستانه هدایت شد. این پیوندهای وطن‌پرستانه میان مردان نیز با میانجی وطنی که اکنون چهره‌‌ی زنانه به خود گرفته و در جایگاه معشوق مونث نشسته،‌ میسر شد. زنانه‌شدن مفهوم وطن دقیقه‌ی مهمی در این تحولات مفهومی و بازتعریف‌ها بود. چرا که همزمان هم معشوق را زنانه می‌کرد و هم به عنوان نقطه‌ی مشترکِ اروتیک برای وطن‌پرستی مردانه عمل می‌کرد. ذکر این نکته ضروری است که رفرمیست‌های ایرانی به عشق رمانتیک، ازدواج برابر و آموزش زنان به مثابه اموری ضروری برای زنان مدرن و در حمایت از مردان وطن‌پرست نگاه نمی‌کردند. بلکه کاربرد مهم آنها در بازمفهوم‌سازی احساسات اروتیک مردانه بود (Najmabadi, 2006: 233)^[۱].

همزمان با هدایت عشق و احساس از مسیرهای ناخوشایند به جایگاه پذیرفته‌شده‌ی عشق دگرجنس‌خواه، دوستی‌های مردانه نیز احساسی قلمداد شد که اکنون دیگر می‌تواند جایگزین همراهی و مصاحبت زن و شوهر شود. البته این امر در فرهنگ مردسالار با چالش‌های سختی مواجه شد. برابری‌ای که دوستی‌های مردانه را تضمین می‌کرد، در تقابل با فرهنگی بود که زنان را به طور ذاتی پست‌تر و تحت قیمومیت مردان می‌انگاشت. زن حتی در گفتمان مدرنیست‌ها نیز مطیع شوهرش بود. در فرهنگی که عمیقاً همجنس‌دوست بود، عاشق شدن رابطه‌ای میان مردی با مردان دیگر و به ویژه نوجوانان تعریف می‌شد و عاشق زنان شدن غالباً خلاف مردی بود.

با وقوع تغییرات فرهنگی در ایران، تلاش‌های وسیعی صورت گرفت تا میل جنسی در جای درست‌اش بنشیند و زمینه‌ی ظهور یک خانواده جدید فراهم شود. روابط اجتماعی و اروتیک مردانه نیز طی یک فرایند پیچیده بازمفهوم‌سازی شد. بدین‌صورت که بُعد اروتیک آن به سمت عشق دگرجنس‌‌خواهانه و ازدواجِ برابر چرخید و بعد روابط اجتماعی تک‌جنسیتیِ آن به سمت پیوندهای وطن‌پرستانه هدایت شد.

در ازدواج مبتنی بر تولیدمثل، عاطفه و احساس چندان در ازدواج دخیل نمی‌شدند و زنان و مردان بیشتر زمان خود را با هم‌جنسان‌شان می‌گذراندند. زنان گاهی روزها و هفته‌ها در خانه مادری‌شان بودند و به همین دلیل ازدواج با شوهری که جایی دور از مادر زن زندگی می‌کند، ناخوشایند بود. نکته جالب اینکه اگر شوهر به جایی دور نقل مکان می‌کرد، زن می‌توانست با او نرود و این امتناع به لحاظ اجتماعی مذموم نبود. هنگامی که ازدواج به قرادادی رمانتیک تبدیل شد، عشق و وفاداری به شوهر جایگاه بالاتری از پیوندهای اجتماعی تک‌جنسیتی با مادر و خواهر پیدا کرد. در نتیجه زنان بیشتر به لحاظ احساسی به شوهران‌شان وابسته می‌شدند و به همین دلیل تلاش کردند این رابطه‌ی رمانتیک را برای خودشان امن‌تر کنند. زنان مدرنیست خواهان دست کشیدن مردان از امتیازهایی بودند که مترتب بر قراداد جنسی تولیدمثلی بود. حق ویژه‌ی چند همسری و طلاق برای مردان انصاف و بی‌طرفی قرارداد را زیر پا می‌گذاشت. همچنین به عقیده‌ی زنان اگر مردی خواهان همسری دوست‌داشتنی و همتا و برابر است نه تنها باید دست از امردبازی بردارد بلکه اوقات‌اش را به جای اینکه بیرون از خانه و با دوستان مذکرش سپری کند، در خانه بگذراند. در کتاب معایت‌الرجال بی‌بی‌خانم استرآبادی امردبازی را مفسده‌ای بزرگ می‌خواند که در کار تخریب روابط زناشویی همتا و برابر است (Najmabadi,2005, 175 )^[۲]

در سال‌های بعد اصلاح قانون ازدواج و طلاق به معنای محدود کردن چند همسری و محدود کردن مردان در طلاق یکجانبه (و نه دادن حق طلاق به زنان) به مطالبه‌ی مشترک زنان نویسنده و انجمن‌های آنها تبدیل شد. همزمان زنان به شدت رفتارهای همجنس‌گرایانه‌ی مردان را تقبیح می‌کردند. ازدواج رمانتیک دیگر تحمل دیدن احساسات و کنش‌های تک جنسیتی مردان و سایر روابط جنسی‌ آنها مثل صیغه موقت، رابطه نامشروع با روسپیان و خدمتکاران خانه را نداشت. زنان مدرنیست معتقد بودند تا هنگامی که یک مرد می‌تواند بیش از یک زن اختیار کند، ازدواج در حد قراردادی جنسی باقی می‌ماند و مردان به لحاظ احساسی و اروتیک هم‌اندازه‌ی زنان مایه نمی‌گذارند. بدین‌ترتیب آنها خواستار سرمایه‌گذاری برابر مردان چه در احساس و چه در امور اروتیک در ازدواج‌های جدید شدند.

تولد مردان جدید در آثار زنان مدت‌ها به تأخیر افتاد تا در نهایت در قالب رمان‌های پرمخاطب دهه‌های ۶۰ و ۷۰ شمسی به دست مخاطب رسید. موفق‌ترین این رمان‌ها آنهایی بودند که سرخوردگی عمیقی از عشق رمانتیک روایت می‌کردند. عشق در ازدواج رمانتیک اگرچه دیگر تمثیلی برای اصلاحات اجتماعی و وطن‌پرستانه نبود اما در رمان‌های بعدی، ازدواج رمانتیک همچنان تراژدی ماند. تراژدی‌ای غیرقابل‌جبران که می‌توان آن را در «بامداد خمار» معروف‌ترین رمان دهه ۷۰ ردیابی کرد.

در بامداد خمار موانع بازدارنده‌ی یک پایان خوش در بیرون از ازدواج رمانتیک نیستند که بتوان از طریق اصلاحات مدرنیستی حذف‌شان کرد. بلکه اتفاقا در درون ازدواج رمانتیک است. ازدواج پرشور رمانتیک وقتی بدون اجازه والدین باشد، پایانی تراژیک دارد که عاقبتِ محبوبه‌ی بامداد خمار این پایان تراژیک را به روشنی نشان می‌دهد. محبوبه در پایان داستان در حالی که  پسرش را از دست داده، از رحیم طلاق می‌گیرد، بر اساس نظر بزرگترها با پسرعمویش که زن و بچه دارد ولی هم‌کفو اوست، ازدواج مجدد می‌کند. او زندگی‌ جدیدش را به عنوان همسر دوم آغاز می‌کند و دست از تظاهر غیرواقعی به تک‌همسری برمی‌دارد و در یک کلام به آغوش خانواده پدری بازمی‌گردد (Najmabadi, 2009: 233).

در سال‌های بعدتر و در زمان حال، ازدواج رمانتیک همچنان مدل رایج و خواستنیِ ازدواج در میان جوانان است. اما همپای آن خروج غیررمانتیک از آن نیز قبح گذشته‌اش را از دست داده است. زنان همچنان به دنبال اصلاح قوانین خانواده از جمله محدود کردن چندهمسری و بدست‌آوردن حق طلاق برابرند. روابط زن و مرد در درون ازدواج رمانتیک همچنان به لحاظ حقوقی و فرهنگی نابرابر و تبعیض‌آمیز است و شاید یکی از دلایلی که زوج‌ها به سمت سبک زندگی مبتنی بر هم‌باشی رفته‌اند همین موانع تاریخی ازدواجی است که قرار بود همتا و برابر باشد اما پس از صد سال همچنان عرصه‌ی نبرد ثابت باقی مانده است.

^[۱] – Najmabadi, Afsaneh. 2006. “Love: Modern Discourses: Iran” in: Encyclopedia of Women & Islamic Cultures Vol. III, General Editor Suad Joseph. Leiden: Brill.

^[۲] – Najmabadi, Afsaneh. 2005. Women with mustaches and men without beards gender and sexual anxieties of Iranian modernity. Berkeley, Calif: Univ. of California Press.