ساعدی در برزخ

«ننه‌خانوم چفت در را باز کرد. دخمه تاریکی پیدا شد. هردو پیرزن چندثانیه ایستادند و تاریکی را تماشا کردند. اول ننه‌خانوم و پشت سرش ننه‌فاطمه تو رفتند. بوی پوسیدگی و نموری دخمه را پر کرده بود»(۱) قطعه بالا قصه سوم از کتاب «عزاداران بَیَل» مهم‌ترین کتاب غلامحسین ساعدی است. این کتاب که مشتمل بر هشت قصه است، روستایی به نام بَیَل را به تصویر می‌کشد که در آن بیماری و فقر همراه با اتفاقات ناگواری مثل مرگ، دیوانه‌شدن و … اهالی بَیَل را همواره عزادار کرده، ساعدی اگرچه شهری است و نوشته‌هایش بازتابی از دغدغه‌های شهر است اما به روستا علاقه دارد و داستان‌های فراوانی درباره آن نوشته است. با این حال به نظر می‌رسد که روستا در آثار ساعدی بیشتر یک؛ نشانه‌ای باشد؛ نشانه‌ای از محرومیتی که نه‌فقط در روستا بلکه در همه‌جا شیوع دارد.

در دهه ۴۰ و به‌خصوص بعد از اصلاحات ارضی ۱۳۴۲ نویسندگان بسیاری درباره روستا مطلب نوشته و آن را از ابعاد مختلفی بررسی کردند. اکثر آنان نوعی نوستالژی به روستا دارند و حتی آن را آلترناتیو واقعی در نظر می‌گیرند. در این میان البته ساعدی موقعیتی ویژه دارد و آن اینکه با وجود نوشتن فراوان درباره روستا،‌ فاقد هر توهمی نسبت به آن است. به بیانی دیگر اهمیت رئالیسم ساعدی در آن است که روستا و اساسا محرومیت را «تقدیس» نمی‌کند و در آن متوقف نمی‌شود و از این‌رو پتانسیل عبور از آن را دارد.

هنگامی که محرومیت و به‌خصوص فقر به‌مثابه نشانه‌ای از محرومیت اقتصادی تقدیس می‌شود، روستا در موقعیتی بالاتر از شهر قرار می‌گیرد زیرا به‌هرحال فقیرتر از شهر است تا آنجا که حتی به‌مثابه نمادی از «خردهمگانی» که همه فضیلت‌ها از آن نشات می‌گیرد ستایش می‌شود. بازگشت به روستا البته حس روسویی و رمانتیک است،‌این حس در «سرمنشاء» حقیقت و خلوص می‌یابد که تنها همان را هم شایسته ستایش به حساب می‌آورد. این موضوع در نوشته‌های آل‌احمد، دولت‌آبادی، بهرام حیدری، منصور یاقوتی، منوچهر شفیانی و … دیده می‌شود. در آثار این نویسندگان اگرچه فقر به شکلی عریان و موحش نشان داده می‌شود اما با آن عمیقا همدردی می‌شود تا به آن حد که فضیلت تلقی می‌شود چنان‌که آل‌احمد از «عظمت فقر» سخن می‌گوید و درباره روستا می‌گوید: «اگر چیزی باید تحول یابد در آنجاهاست.»(۲) یا بهرام حیدری همین نظر را نسبت به گذشته از خود بروز می‌دهد: «در حیدری گذشته به صورتی آرمانی‌شده درآمده که عاری از هرگونه تناقض و مساله است. خان‌ها در این گذشته به نیکی عمل می‌کنند و ایل در اوج قدرت و آسودگی زندگی می‌کند. در عوض در دوران جدید، ایل به تباهی کشیده است. فقیر و تحقیر شده است. زندگی‌اش را به‌سختی می‌گذراند و پیوسته مورد تمسخر شهری‌ها قرار می‌گیرد»(۳)

روستا اما در نوشته‌های ساعدی واجد فضیلتی ویژه نیست که در تقابل با شهر یا حتی بالاتر از آن قرار گیرد. ساعدی همان فقر و وهمی را که در اهالی بَیَل ـ مثل وهم مشهدی‌حسن به‌علت ازدست‌دادن گاو‌ـ می‌بیند همان را در آدم‌های شهری می‌بیند. وقایع نمایشنامه «آی باکلاه و آی بی‌کلاه» تماما در شهر رخ می‌دهد اما ساعدی ما را با همان آدم‌هایی رودررو می‌کند که مشابهشان را در روستای بَیَل می‌بینیم. ننه‌خانم و ننه‌فاطمه همان وهمی را دارند که پیرمردی علیل در آی باکلاه و آی بی‌کلاه دارد. ننه‌خانم و ننه‌فاطمه در وهم خودشان با وحشت، «سیاهی» را که از بیراهه به طرف جاده می‌آید نگاه می‌کنند و او را جانوری می‌پندارند که تمام بیل را می‌بلعد و پیرمرد علیل بر اثر وهم، هیکل عجیب‌وغریبی را در کوچه می‌بیند که تنها به‌هنگام ظهور فاجعه ظاهر می‌شود. به این‌سان ساعدی تفاوتی ماهوی میان شهر با روستا قایل نمی‌شود. او فقر و خلأ را در تمامی گوشه‌وکناره‌ها می‌بیند و آن را همان‌طور که هست، رئالیستی به نمایش می‌گذارد منتها با این تفاوت مهم که ساعدی از یک واقعیت ولو جزیی در گوشه‌ای از شهر یا روستا «کلیت» فراهم می‌آورد.

ساعدی گفته بود: «از دو چیز می‌ترسم، یکی از خوابیدن و دیگری از بیدارشدن.»(۴) اگر این گفته ساعدی را حدیث‌نفس در نظر گیریم، به نظر می‌رسد ساعدی خود را در برزخی کامل می‌بیند که به هر طرف قدم می‌گذارد بر وحشتش افزوده می‌شود، با این حال برزخ همواره وضعی گذراست و ساعدی مقدمات این گذر را در داستان‌هایش به قصد عبور از واقعیت که همان برزخ است فراهم می‌آورد. او برخلاف مثلا چوبک خود را در واقعیت حل نمی‌کند که بالعکس واقعیت را به ادبیات پیوند می‌زند که ادبیات در همان حالی که واقعیت را انعکاس می‌دهد مقدمات عبور از آن را نیز مهیا می‌کند اما این مهم آن‌گاه رخ می‌دهد که هنر در پیوند با کلیتی سراسری قرار گیرد که در همان حال واقعیتی جزیی را نیز کلی و سراسری- نه پدیده‌ای زودگذر توریستی- بنمایاند. در این صورت ادبیات وظیفه‌ای جز ارایه واقعیت ولی در همان حال نفی آن نخواهد داشت. بیل از نظر ساعدی روستایی نیست که بتوان در آن سکنی گزید زیرا جایی مناسب برای زندگی نیست. بیل جایی است که تنها باید آن را به نمایش درآورد تا از قضا سکنی‌نکردن در آن انتخاب شود.

نمایش این‌همه فلاکت و درماندگی تنها به کمک ادبیات امکان‌پذیر است. تنها ادبیات است که می‌تواند بیل را چنان‌که باید به نمایش درآورد. با این حال بیل جایی «مجزا» از جهان نیست، ساعدی آن را به جهان گره می‌زند و آنگاه جهان را در آن فرومی‌کاهد. او بیل را چنان خلق می‌کند که با وجود منحصربه‌فردبودنش همچون مونادهای لایب‌نیتزی کلیت جهان را در آن به صورت امری انضمامی و جزیی در خود و در قالب یک داستان به نمایش درمی‌آورد. در این شرایط ادبیات با نفی واقعیت جوهر آن را در خود انعکاس می‌دهد و با نفی زمان کلی زمانه خاصی را بازتاب می‌دهد که تنها آن زمانه می‌تواند نمایانگر زمان کلی باشد، هنر به‌طور کلی و ادبیات به‌‌طور مشخص تاریخ را به لحظه‌ می‌رسانند اما در «حال» باقی نمی‌مانند و با افزودن چیزی بر آن از آن عبور می‌کنند و به‌ آینده می‌پیوندند. ادبیات فی‌الواقع همه‌جا را به همه‌جا متصل می‌کند تا روح زمان را بازتاب دهد اما خودش بی‌زمان باقی می‌ماند. تنها در این صورت است که می‌توان تمام جهان را در هیات یک متن ادبی، یک تابلو، یک شعر یا حتی یک سرود مشاهده کرد و در جاودانگی آن که نام دیگر بی‌زمانی است، توقف کرد و مگر ادبیات یا اساسا هنر جز این است؟

برای درک نوشته‌های ساعدی بایستی برزخ را تجربه کرد زیرا موقعیت‌های وهم‌آور و سورئال ساعدی تنها با درک موقعیت برزخی‌اش قابل فهم است. در موقعیت برزخی است که هراس با تخیل آمیخته می‌شود و دامنه داستان از واقع‌گرایی کاملا ملموس به سورئالی وهمناک گسترده می‌شود و فضایی همراه با انتظار و اضطراب و ترس و لرز دامن همه برزخی‌ها از جمله و به‌خصوص ساعدی را دربر می‌گیرد. اصولا ترس و لرز حالتی برزخی است فضایی مملو از بیم و امید است که آن کس که می‌لرزد به انتظار می‌ماند. این برزخ توام با ترس و لرز تنها با «شوک» است که دستخوش تغییر می‌شود.

برشت می‌گوید نباید گریبان تماشاگر را رها کرد تا در گرداب ترس غرق شود بلکه باید در او حالی زنده و فعال به وجود آورد تا به آن حد که بعد از دیدن نمایش توانایی اندیشیدن و تصمیم‌گرفتن پیدا کند و خودش جزیی از اجزا و عناصر نمایش شود. «پنجره‌ها همه تاریک بودند و بیلی‌ها خوابیده بودند و آنها هم که بیدار بودند، نشسته بودند توی تاریکی و مهتاب را تماشا می‌کردند»(۵) تاریکی که می‌تواند نمادی از شب و ترس باشد بر بیشتر صحنه‌های کتاب حاکم است اما ساعدی با وجود نمایش آن به آن تن نمی‌دهد، او متاثر از برشت تلاش می‌کند به خواننده شوک دهد. داستان‌های ساعدی به‌طور کلی در کار خواننده دخالت می‌کند تا او را جزیی از نمایش گردانند یا در نحوه تفکر او مداخله کند یا لااقل او را به‌سوی هیجان‌های عاطفی سوق دهد. به این ترتیب اگرچه ساعدی از شب می‌نویسد اما به شب شوک می‌دهد. شوک در غالب داستان‌های او وجود دارد « یکی از فوت‌وفن‌های نمایشی ساعدی واردکردن عنصری ناگهانی در صحنه نمایش یا داستان است. او در این کار تماشاگر و خواننده را به هیجان می‌آورد. حضور ناگهانی داود و دگرگونی ناگهانی‌تر ابراهیم در سنگر، فرار نویسنده و بلندشدن صدای گلوله در پرواربندان، نمایان‌شدن کشتی مسافربری ناشناس در ساحل و مسافرت ناگهانی اسحاق یهودی مرموز و پزشک‌نما در «ترس‌ولرز» و ظاهرشدن چند پوروسی در افق در عزاداران بیل به‌هنگام دیوانه‌شدن مشدی‌حسن،‌ تصمیم ملیحه به ترک شهر و رفتن به روستا در آرامش در حضور دیگران و …»(۶)

ویژگی ساعدی آن است که نه در واقعیت عینی همچون ناتورالیسم غرق می‌شود و نه ترس و فقر و محرومیت را زیبایی‌شناسی می‌کند و آن را در ذهن خود به‌مثابه موقعیتی استثنایی بزک می‌کند. کاری که آل‌احمد، گرایشاتی از ادبیات اگزیستانسیالیستی و پست‌مدرن انجام می‌دهد. ساعدی در حد فاصل این دو جهان نوسان می‌کند تا که شاید با میانجیگری ادبیات راه گریزی پیدا کند و مگر گریز از برزخ جز به‌مدد «میانجی‌ها» ممکن است؟

پی‌نوشت‌ها:
۵،۱) عزاداران بیل، غلامحسین ساعدی
۴،۲) شناختنامه ساعدی، جواد مجابی، صص ۴۸۴، ۲۰۷
۳) ادبیات روستایی، دهه۱۳۴۰، شاپور بهیان
۶) نقد غلامحسین ساعدی، عبدالعلی دستغیب، ص ۶