شهر برهنه
این یادداشت به فیلم «طبل» اثر کیوان کریمی می‌پردازد، نویسنده مهم‌ترین ویژگی فیلم را نحوه مواجهه‌اش با شهر و بازنمایی آن می‌داند. به زعم نویسنده، کریمی در فیلم‌هایش به دنبال مرئی‌کردن شهر «مطرودین» است.
«نوشتن بر شهر» اثر کیوان کریمی (۱) مستندی است درباره بازنمایی تهران از نگاه مردم و حاکمیت و نقش دیوار در این تعارض بیپایان؛ چرا که در شهرهای مدرن همواره این دیوارها بودند که یگانه رسانه مستقل مردم به حساب میآمدند، کاغذی که تمام مطرودین وضعیت رویاها، کابوسها، گرافیتیها، مطالبات و شعارهایشان را بدون سانسور بر آن مینویسند. پس میتوان گامی فراتر نهاد و ادعا کرد که شاید تنها تاریخ حقیقی کلانشهرهای مدرن، و در اینجا تهران، به میانجیگری تاریخنگاری دیوارنوشتههای شهری ممکن است، و تنها بدین طریق میتوان تاریخ حذف‌شدگان را از زیر آوار تاریخ حاکمان بیرون کشید، و این تمام کاری است که کیوان کریمی در «نوشتن بر شهر» کرده است.
فیلمهای کیوان کریمی، و حتی آخرین اثرش که نخستین فیلم بلند داستانی او هم محسوب می‌شود- «طبل»- نیز در فضای سینمای وطنی به شدت مورد بیمهری قرار گرفت؛ فیلمی که به زعم ژان میشل فرودون (سردبیر سابق کایه دو سینما) بهترین فیلم جشنواره ونیز امسال بود. یک دلیل این امر این است که فضای محنتزده سینمایی در ایران همواره بین دو قطبی سینمای جشنوارهای و سینمای بدنه و جریان اصلی باقی مانده است؛ دو سینمایی که در وابستگی به رانتهای فرهنگی و دولتی، کمپانیهای بزگ و پخش سراسری در داخل (برای سینمای جریان اصلی) و پخش جهانی در خارج (برای سینمای جشنوارهای) و در نهایت وابستگی به سرمایه و نهادها و موسسات با یکدیگر اشتراکات زیادی دارند، و بهرغم تفاوتهای فراوان فرمی از منظر اقتصاد سیاسی سینما هر دو، دو روی یک سکه محسوب می‌شوند. در این اوضاع و احوال است که سینمای سوم، سینمایی آزاد و رها از سرمایه و رانت و پخش تضمینی، تنها صدای حقیقی است که جامعه نمایشی ما سعی در سرکوب آن دارد. حتی منتقدان وطنی که در روزنامههایی چون شرق و بانی فیلم اخبار اکران «طبل» در ونیز را گزارش دادند یکسر فیلم را کوبیدند. در این اوضاع و احوال کمک به دیده شدن «طبل» در اصل کمک به دیده و زنده شدن سینمای سوم در ایران است.
————————-
«طبل»، فیلم سینمایی محصول سال ۲۰۱۶ در کشور ایران به نویسندگی و کارگردانی کیوان کریمی، فیلم‌ساز مستقل است. فیلم روایتی سیاه و سفید از زندگی یک وکیل در شهر تهران است که با دریافت بسته‌ای زندگی‌اش دستخوش تغییرات بسیاری می‌شود. فیلم اقتباسی است از داستانی به همین نام نوشته «علیمراد فدایینیا».
«طبل» اولین فیلم بلند داستانی کیوان کریمی است که در آن سعی کرده است در امتداد فیلمهای کوتاه و مستند قبلیش دغدغه «شهر» و «بازنمایی» را در کانون استتیک سیاسیش قرار دهد؛ رویکردی که به‌ویژه در مستندهای بحث‌برانگیز «نوشتن بر شهر» و «زن و شوهر کارگر» هم به آن پرداخته بود. از این منظر سینمای کیوان کریمی بیش از هر چیز سعی در بحرانی کردن رابطه شهر و بازنمایی دارد. اینکه شهر در ابتدا چه تعریفی دارد و از کدام منظر باید به آن پرداخت. او در فیلم‌هایش، و به‌ویژه در «طبل»، شهر را همچون مکانی دوزخی که راه فراری هم از آن نیست ترسیم می‌کند. شهر، این کانون مرکزی مدرنیته، با تمام تنشهایش در فیلمهای کریمی احضار و بازخواست می‌شود. این رویکرد را وقتی بر بستر زمینههای سیاسی اثر مورد بازخوانی قرار دهیم واجد اهمیت بیشتری خواهد شد. چرا که حداقل در سینمای جریان اصلی و همچنین سینمای مستقل ایران بعد از انقلاب، شهر همواره عنصری غایب بوده است. خیابانها، مکانها و تمام عناصر شهر مدرن کاملآ از تصویر سینمای ایران کنار رفتهاند. این نکته بیشتر حاوی پیامی سیاسی است.
سینمای کیوان کریمی بیش از هر چیز سعی در بحرانی کردن رابطه شهر و بازنمایی دارد. اینکه شهر در ابتدا چه تعریفی دارد و از کدام منظر باید به آن پرداخت.
چرا شهر که مرکز تمام تنشهای مدرن و اجتماعی است از سینمای ایران کنار رفته است؟ و بهجای آن دوربینهای سینمای ایران یا به روستاها و طبیعت پناه میبرند و یا در شکل به اصطلاح شهریاش در آپارتمانها حبس می‌شوند و تن به نوعی درام آپارتمانی میدهند. گویی در پس تمام این کنارهگیریها نوعی ترس از خیابان نهفته است، ترسی که بیشک معنایی سیاسی دارد، چرا که خیابان مرکز تمام تغییر و تحولات تاریخی است. پس به این معنا وقتی خیابان و نشانههای شهری کنار روند، در اصل این تاریخ است که کنار گذاشته می‌شود. اگر تاریخ قسمی مبارزه طبقاتی بیپایان باشد و آن را به شکلی استعاری معادل همان خیابان در نظر بگیریم، به این معنا در فیلمهای ایرانی تاریخ یا در پرانتز قرار میگیرد، همچون درامهای آپارتمانی، یا به تمامی حذف می‌شود، همچون فیلمهایی که در روستاها و دهکورهها میگذرد. هرچند گاهی اوقات حضور به میانجیگیری غیاب خود را مرئی میسازد، همچون «طبیعت بی‌جان» سهراب شهیدثالث که بهزعم نگارنده فیلمی مدرن و تمام شهری است که از قضا بهواسطه غیاب معنادار شهر و حضور سنگینش در طبیعت دائما در حال یادآوری همین غیاب شهر و به این اعتبار سیاست است (از این منظر سال ساخت «طبیعت بی‌جان» نیز به شدت معنا دار است).
فیلم تازه کیوان کریمی خود را در دل سنت استتیک رئالیستی قرار میدهد و روح رئالیسم سینمایی را در پلانهایش احضار می‌کند، در عین حال که فرایندی برای به «تعلیق در آوردن» دائمی سبک رئالیستی نیز در فیلم جریان دارد، آن هم از طریق آشنایی زدایی از دکوباژ سینمای رئالیستی کلاسیک با ایجاد وقفه و گسست‌های دائمی در روند روایت و همچنین میزانسن‌ها، سینمای مبتنی بر رئالیسم هالیوود که دستور زبان تمام سینماهای جریان اصلی است توسط مجموعه‌ای از المان‌های تکنیکی، که در عین حال ضامن انسجام فیلم هستند، پشتیبانی شود. به عنوان مثال صحت تاریخی لباس‌ها همواره عاملی کلیدی برای رئالیسمِ نمایش‌های تاریخی هالیوود بوده است. موسیقیِ برون دایجتیک به واسطه اعلان حوادث نقش بسته بر تصویر و راست و ریس کردن شکاف‌های روایت، نقش بسیار مهمی را در روابط علت و معلولی روایی دارد. آیریس‌ها، فیدها، و دیزالوها، همگی، در خدمت تصویرکردن گذر زمان و حفظ جریان روایتند. برش روی حرکت، نما/نمای عکس، قانون ۱۸۰ درجه (یا خط فرضی)، و صدای همزمان، همگی، به دنبال خلق توهم پیوستار فضایی هستند. تمامی این المان‌های تکنیکی که نه تنها در هالیوود کلاسیک، که به کرات در سینمای اقصی نقاط جهان هم دیده می‌شوند، در صدد هر چه باورپذیرتر کردن داستان‌های سینمایی هستند، و این درست همان وجه‌ای است که تمام فیلم‌سازان مدرن قرن بیستم خود را در تقابل با آن یافتند تا شکلی جایگزین را با فرایند «به تعلیق در آوردن» شکل هالیوود به دست آورند و کریمی در «طبل» نیز در فرم چنین واکنشی به سینمای رئالیستی جریان اصلی داشته است(که نمونه وطنی و پر سر و صدای «ابد و یک روز» در سال اخیر به عنوان نمونه در جهت عکس فیلم «طبل» در راستای همان دستور زبان سینمای جریان اصلی است).بدین شکل «طبل» نه رئالیسم را به سیاق سینمای آوانگارد آبستره کنار می‌گذارد و نه آن را به تمامی می‌پذیرد بلکه با معلق کردن عناصر سبکی رئالیسم آن را به شکل درون ماندگاری با تنشی درونی و ساختاری مواجه می‌کند. اینچنین که «طبل» ضمن پایبندیش به واقعنمایی در فضا و لوکیشنهایش، به واسطه پلان سکانسها و تعلیق دائمی روایت و حتی تعلیق تمام فیگورهای ژانر پلیسی، رئالیسم را از درون معلق می‌کند.
کریمی چه در فیلم کوتاه «زن و شوهر کارگر» و چه در مستند «نوشتن بر شهر» نشان میدهد که به دنبال مرئی‌کردن شهر «مطرودین» است، همانها که در تمام تصاویر کارت پستالی از شهر و زندگی شهری کاملا کنار میروند تا تصویر یکدست و ایدئولوژیک دچار خدشه نشود
نکته دیگر این است که وقتی پای بازنمایی تصویری شهر به میان میآید، سوال این است که ما با کدام شهر مواجهایم؟ شهر بورژواها و پتیبورژواها یا شهر فقرا و مطرودین و حاشیهنشینان؟ بازنمایی شهر برای کی و علیه کی؟ کریمی چه در فیلم کوتاه «زن و شوهر کارگر» و چه در مستند «نوشتن بر شهر» نشان میدهد که به دنبال مرئی‌کردن شهر «مطرودین» است، همانها که در تمام تصاویر کارت پستالی از شهر و زندگی شهری کاملا کنار میروند تا تصویر یکدست و ایدئولوژیک دچار خدشه نشود، و به زعم ژان میشل اودار بتواند تماشاگر را به تصویر «دوخت» کند. در حالی که کریمی با دست گذاشتن بر همین سویه آشوبناک و بحرانی، تمام آن تصویر یکدست عاری از محذوفین را از درون منهدم می‌کند. در گام بعدی دغدغه او سیاست بازنمایی شهر مطرودین است؛ این که پرداخت سینمایی حاشیهنشینان شهری (فقرا، زاغهنشینان، افغانها، معترضان به انتخابات، کارگران، زنان و….) نیازمند چه شیوهای از مونتاژ، فیلمبرداری، دکوپاژ و اجرای میزانسنند. این تامل در خود، باعث می‌شود که فیلمهای او به شکلی مدرن حالتی خود بازتابنده پیدا کنند و به متنهایی بدل شوند که خود را به پرسش میکشند. در «زن و شوهر کارگر»، نوع نگاه دوربین به کارگران است که بحرانی می‌شود، در «نوشتن بر شهر» مونتاژ و نوع چینش تصاویر پای میز مونتاژ و احضار تاریخ حذف‌شدگان به میانجی تصاویر آرشیوی شیوه غالب بازنمایی است و سرانجام در «طبل» پای میزانسن و سکانس-پلان به وسط کشیده می‌شود، اینکه سیاست میزانسن در مواجهه با طردشدگان شهری چگونه سیاستی است. پس شاهدیم که دوربین («زن و شوهر کارگر»)، مونتاژ («نوشتن بر شهر») و میزانسن («طبل») کانونهای اصلی دغدغههای فرمال و سیاسی کیوان کریمی برای بازنمایی شهر مطرودین است. از این جهت است که میتوانیم قسمی تلاش فرمال برای جستجوی زبانی نو برای سخن گفتن را در سیر فیلمسازی این فیلم‌ساز جوان کُرد مشاهده کنیم.
«طبل» در اصل اقتباس آزاد است از رمانی از علیمراد فدایینیا در تهران دهه چهل، یکی از بحرانیترین دهههای تاریخ ایران مدرن. از تخریب بافت شهری تهران قدیم به نفع تهران کافهها و پاساژها به نام مدرنیزاسیون از بالای شاهنشاهی، تا رشد روزافزون زاغهها و حاشیهنشینان شهری، موجب مدرنیزاسیونی شد که در آن در اصل «شاه» گورکنان خود را در نظام شهری«خلق» کرد. همان «تهیدستان شهری» که به تعبیری یک دهه بعد در سال ۵۷ با مطالبه زیرین «حق به شهر»، تهران را ولو موقت پس گرفتند. رشد جنبش چریکی و جریانهای منتقد روشنفکری در فضای دانشگاه و محافل روشنفکری که ناشی از «عریض شدن» طبقه متوسط در نتیحه رفاه نسبی تهران دهه چهل بود، از دیگر المان‌های فضای سیاسی آن دوران است.
اما در زیر پوست این تهران جریانی از حذف، سرکوب و طرد حاشیهنشینان شهری وجود دارد. تهرانی که با معماری مغشوشاش در کار هویتزدایی از خود است. تهران غرق در منطق سود و ثروت و پول.
در زیر این تهران زاغهها و کپرنشینان و زوال تمام ارزشها، یک «شهر ارواح» مخفی شده است؛ همان وحشتی که در تصاویر رسمی «حذف» می‌شود. «طبل» کیوان کریمی در چنین فضایی روایت تهران دهه چهل، شهر ارواح است. اما پیش از آن و درست به همین واسطه، فیلمی تماما «معاصر» است که به یک بازنمایی حقیقی از تهران امروز میرسد. چرا که در نگاه به پشت، (نگاه به تاریخ) اگر همواره به تاریکیها و سیاهیهای وضعیت، یا همان مغاک چشم دوخت، میتوان بدین اعتبار همواره معاصر بود. این همان نکتهای است که در «تهران دهه چهل» میتوان تهران ۹۵ را دید، با همان مسیر زوال اما با خشونت و بی‌رحمی افزونتر.
فیلم آگاهانه عناصری از دنیای امروز را در گذشتهای مسخ شده قرار میدهد، و مرز زمان را به کلی نابود می‌کند. و این یعنی همان داستانی که برای تهران و تمام شخصیتهای فیلم رخ میدهد
فیلم آگاهانه عناصری از دنیای امروز را در گذشتهای مسخ شده قرار میدهد، و مرز زمان را به کلی نابود می‌کند. و این یعنی همان داستانی که برای تهران و تمام شخصیتهای فیلم رخ میدهد؛ همچون نوآرهای مهم سینمای فرانسه که شهر و کاراکتر را در وضعیتی معلق قرار میداد. دقیقاً همان اتفاقی که در تاریخ واقعی برای کلانشهرهای مدرن میافتد. فیلم «طبل» داستانی پیشینی را «به واسطه اقتباس» از تمام عناصرش، فرم و محتوا، «کسر» می‌کند و به فیلمی«خالی» بدل می‌شود که بازتابی است از دنیای درون «محسن» شخصیت فیلم و همچنین کاراکتر وکیل، و مونتاژ بدل به چیدمانی از سکانس-پلانها می‌شود. دوربین نیز با سیالیاش در راستای ترسیم شهری بیزمان و بیمکان حرکت می‌کند. همه به دنبال پولی هستند که معلوم نیست از کجا آمده است. در عین حال تمام لوکیشنها، شهری ویران و در حال ساخت و ساز را نشان میدهد. گویی فیلمی نئورئالیستی از ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم را میبینیم، «سیاست» به معنای صدای بخش بیصدای وضعیت، عمدتاً از طریق «نوارصدا» به تصاویر طولانی فیلم سرریز می‌شود. نکته قدرتمند در فیلم، انضمامی بودنش است. بهطور مثال: استعاره «مدفوع» و انباشت آن و ریزش خانهها در صورت تخلیه نکردن چاه، نبود سیستم فاضلاب، یک مشکل درونی و ساختاری در شهر تهران است که در نظام معنایی و دلالتی داستان فیلم به سرنوشت کاراکترها وصل می‌شود. انسانهایی معلق در شهری بیزمان و بی‌جغرافیا، تهران له شده زیر آوار سرمایه، سود و ثروت و مدفوع. تهران معلق که بازنمایی‌اش به شکل سکانس پلانها، سیالیت دوربین، اتمسفر ضد درام روایت فیلم، که نوعی ضد روایت را شکل میدهد و در نهایت کاراکترهایی که همه نفرینشدگان این شهر ارواح هستند.
یکی از تغیراتی که در عناصر سینمایی کریمی با فیلم «طبل» اتفاق افتاده است، تغییری است که در میزانسن فیلم‌هایش رخ داده است. در «نوشتن بر شهر» تجمعهای انسانی قابها را پر میکردند. اما در «زن و شوهر کارگر» و همچنین «طبل»، افرادی منزوی، تک‌افتاده، در قابی خالی با لنزی وایدانگل که فضا را علیه کاراکتر می‌کند، دیده می‌شود.
اما چرا «طبل» را میتوان اقتباسی موفق قلمداد کرد؟ چون بیش از پایبندی به وفاداری یا بی‌وفایی به داستان اولیه، درگیر مواجه دیالکتیکیی با روح و ذهنیت حاکم بر متن اصلی است. فیلم بیش از اقتباس، بدل به قسمی از فرایند «ترجمه» می‌شود. ترجمه یک بازنمایی ادبی و متکی بر لوگوس از تهران مخوف دهه ۴۰ به بازنمایی سینماتوگرافیک و متکی بر ایماژ از تهران بیزمان و سیال، که این خود تهران ۹۵ را هم یادآوری می‌کند. برای همین در این فرآیند «ترجمه» است که میتوان اتمسفری درون ماندگار از تهران امروز خلق کرد. شهری که همچون تمام سنت داستانها و فیلمهای کارآگاهی و پلیسی، خود شخصیت ضدقهرمان اصلی ماجرا است و کاراکترهای فیلم هرکدام بازتاب تکهای از آن در موقعیتهای گوناگونند. اما فراتر از این تعلق ژانری داستان و فیلم، «طبل» کیوان کریمی، تبدیل به نوعی ضد ژانر درون ژانر «کارآگاهی» می‌شود. به سیاق نوآرهای مدرن، روایت هژمونیک نوآر را در مقابل ضددرامی متکی بر فضا و نه کلام قرار میدهد، و فیلم را بدل به میدان مرئی انقباض داستان و سیر وقایع، در مقابل انبساط و شکل واگرای دوربین و سکانسها، که دائم مدت زمانشان طولانیتر می‌شود، می‌کند؛ همچون تقابل میزانسن با مونتاژ. «طبل» در طرازی فرمال فیلم میزانسن است که مدام با کاتهای ناگهانی دچار لکنت می‌شود. فیلم بیان یک زبان لکنت‌دار است. یا «به زبان سینمایی» فیلمی مملو از میزانسنهای لکنت‌دار.
داستان تمام نظام دلالتیاش را از مخاطب پنهان می‌کند، و او را دعوت می‌کند به فضاها و ویرانهها و تعلیق مدام جهان فیلم توجه کند تا متوجه جایگاه خود در یک کلان شهر مدرن شود.
داستان تمام نظام دلالتیاش را از مخاطب پنهان می‌کند، و او را دعوت می‌کند به فضاها و ویرانهها و تعلیق مدام جهان فیلم توجه کند تا متوجه جایگاه خود در یک کلان شهر مدرن شود. هیچ معلوم نیست پول از کجا آمده است یا چرا و چگونه زن وکیل (که نمادی از روشنفکری دهه ۴۰ است) کشته می‌شود. ارجاعات تاریخی به تاریخ سرکوب ایران مدرن، وقایع سیاسی، قتلهای سیاسی و غیره، دائماً لکنتی در فضای فیلم ایجاد میکنند. داستان کاملاً رها در فضا است، مانند تمام شخصیتهایش. در نهایت همه به جز یکی از بین میروند، یا همچون محسن در تیمارستانی به تاریخ زوال تن میدهند. اینچنین است که فیلم بدل به آیینهای می‌شود که ما در آن خود را در تاریخ زوال تهران و خاورمیانه بازمییابیم. زوالی که همه چیز را در حالتی از ابهام، ناتمامی، گیجی و منگی قرار میدهد با شهرهایی معلق. همچون شهرهای درحال ساخت پس از یک ویرانی بزرگ. تبدیل منطق استثنا به قاعده در نظام شهری و خلق یک شهر موقتی و دائم درحال ساخت، بهترین موقعیت برای جذب سرمایه مازاد است، دقیقاً مانند همان تصویر بکگراندی که دائماً در پشت یا زمینههای فیلم «طبل» نیز حضور دارد.
۱- کیوان کریمی فیلم‌ساز جوان کُرد چندی است برای اجرای حکم یکسال زندان خود به خاطر ساخت مستند «نوشتن بر شهر» در زندان اوین به سر میبرد.
بسیار عالی