اگر انقلاب در تلویزیون گزارش شده بود
فیلم واتکینز کمونِ پاریس را دوباره بازسازی کرده و انقلاب را آنطور که در خیابانهای شهر، کافه‌ها، خانهها و محفلهای سیاسی رخ داده، دراماتیزه کرده و نشان می‌دهد.
انقلاب در تلویزیون گزارش نخواهد شد…
انقلاب دوباره رخ نخواهد داد ( باز پخش نخواهد شد).
برادران!
انقلاب زنده خواهد ماند.
(جیل اسکات هرون، ۱۹۷۴)
سال ۱۸۷۱ سالی بود که جنبشی از دلِ شهر پاریس برخاست. در جنگ بین فرانسه و پروس، فرانسه شکست خورد و دولت تازهکار جمهوری سوم(۱) تلاش کرد تا پایتخت را خلع سلاح کند. بعد از چند ماه زندگیِ پرفشار مردم در محاصرهی پروس، تعداد زیادی از فرانسویها- به ویژه طبقهی کارگر و آنها که صاحبان زمین نبودند- در مقابل عهدنامهای که پاریس با دشمنش بسته بود ایستادگی کردند و مانع از نفوذ آنها به دفاع شهری شدند. مقاومت آنها نشان رد آتش بسی بود که توسط فرانسه بسته شده بود و این آتش بس شامل از دست دادن قلمرو شمال شرق فرانسه یعنی آلزاس(۲) و لورن(۳) و مقداری غرامتهای جنگی بود. علاوه بر این شورشیها نارضایتی بسیار عمیقی نسبت به نظم سیاسی و اقتصادی موجود در فرانسه ابراز کردند. این نارضایتی به خاطر ناکامی ناشی از زمان جنگ تشدید هم شد. در ابتدای ماه مارچ کمونارد پاریس به شکل خودجوشی شکل گرفت و دولتی مستقل و شهری تشکیل شد که پیام آور ایجاد تغییرات اجتماعی و اقتصادیِ رادیکال بود. در آخر ماه می سال ۱۸۷۱، یعنی دو ماه بعد از وقوع انقلاب، دولت فرانسه دفاع کمونارد را شکست، بین ۲۵۰۰۰ تا ۳۰۰۰۰ نفر را کشت، هزاران نفر را دستگیر و تعداد زیادی را تبعید کرد. در طول ۹ هفتهای که انقلاب تلاش کرد تا خودش را تعریف و از خود دفاع کند, دو شبکه‌ی تلویزیونی رقیب به صورت زنده گزارشهایی در مورد کمون پاریس نشان دادند. آیا واقعا این کار را کردند؟
پیتر واتکینز فیلمساز انگلیسی در سال ۱۹۹۹ نزدیک به دویست نفر را گرد هم آورده تا کمون پاریسِ سال ۱۸۷۱ را بازسازی کند. گویی که این اتفاق به صورت زنده در تلویزیون پخش شده است. در یک تجربهی خلاقانه که بازتابی از دموکراسیِ سوسیالیستیِ کوتاه مدتِ کمون پاریس است، تمام عوامل و بازیگران واتکینز چند هفته را در فضای یک کارخانهی قدیمی خارج از شهر پاریس گذراندند و صحنهها و دیالوگها را مطابق با ماهها تحقیقِ تاریخی گسترده شکل دادند. نتیجهی آن، فیلم کمون پاریس (۱۸۷۱) تولید سال ۱۹۹۹ است که تقریبا ۶ ساعت فیلم است. این فیلم مطالعهای است در قدرت تحمل یک انقلاب اجتماعی-سیاسی که تلاش می‌کند تا دوباره به روی صحنه رود و محکی است هم برای کسانی که در این پروژه همکاری کردند وهم برای آنها که مشتاقانه مخاطب این فیلم بودند.
فیلم واتکینز کمونِ پاریس را دوباره بازسازی کرده و انقلاب را آنطور که در خیابانهای شهر، کافه‌ها، خانهها و محفلهای سیاسی رخ داده، دراماتیزه کرده و نشان می‌دهد. در کل این شش ساعت، فراز و نشیبهای کمون پاریس نشان داده میشود، از اولین صحنههای شادیِ مردم گرفته تا پیروزی نهایی نیروهای دولت فرانسه بر کموناردهای انقلابی. در ابتدای فیلم مواجهه‌ی بین مردم پاریس و ارتشیهایی نشان داده میشود که سعی میکنند نظم پایتخت را بازگردانند. خبرنگاران که لباسهای همان دوره را پوشیدهاند مجهز به میکروفوناند، توسط یک دوربین متحرک دنبال میشوند و صدای هیجانات انقلابی در روزهای اول را ثبت میکنند. واتکینز علاوه بر نشان دادن اشتیاق انقلابیون در تغییر نظم اجتماعی، بورژواها را هم نشان می‌دهد که از بر هم ریختن نظم عمومی شهر مضطرباند.
دوربین واتکینز به شکلی است که گویی در کل مدتِ حادثهی کمون پاریس روشن است. در لحظات مهمِ کمون، تصاویری که مخاطب میبیند همان تصاویری است که توسط شبکه ملی ورسای (TVN)- که نزدیک به دولت ورسای است- پخش میشود. شبکه‌ی ملی ورسای موقع رخدادِ هر اتفاقِ مهمی در کمون با صدایی مثل صدای شروع اخبار ظاهر میشود. گزارشگر شبکه که کاریکاتورِ سبیل داری ازیک مرد بورژوای فرانسوی است در عین تحقیرِ انقلاب، از آن میترسد. دوربین واتکینز تلویزیونِ کُمونَل(۴) را هم دنبال می‌کند، شبکه‌ای که توسط کموناردها ایجاد شده و حامی آرمانهای انقلابیست. به واسطهی این شبکه‌ی مردمیست که سمت و سوی سیاسی واتکینز در کل فیلم مشخص میشود. در همین زمان مخاطب درگیر چند و چون تلاشِ این رسانهی مردمی برای نمایندگیِ صدای انقلابیون میشود. وقتی که درگیری بین عموم مردم و رهبران کمون و همچنین درگیری بین خود رهبران کمون بالا میگیرد, سیاستهای انقلاب, روی آزادی بیانِ تلویزیون کمون تاثیر میگذارد. دوربین واتکینز همزمان با نحوهی ساخت فیلم کمون پاریس در سال ۱۹۹۹, بازسازی وقایع کمون پاریس در سال ۱۸۷۱ را هم دنبال می‌کند. در انتهای فیلم کسانی که در ساخت این فیلم شرکت کردند هم خود ,هم مخاطبین و هم یکدیگر را مستقیما مورد خطاب قرار میدهند. آنها تبدیل به کسانی میشوند که خودآگاه و با گرایشات سیاسی خود نقش بازی میکنند تا این اتفاق را در قرن بیستم بازسازی کنند. بدین ترتیب هم یک اتفاق تاریخی بازسازی میشود و هم تجربهای سینمایی رخ می‌دهد.
آخرین صحنههای فیلم مربوط به آخرین مقاومت کموناردها در سنگرهای خیابانی، قبل از اعدام تعداد زیادی از آنها در جوخههای آتش است. بازیگران در سنگرهای ساختگی ایستادگی کرده و فریادهای «زنده باد کمون» در میان آنها شنیده میشود. سپس تصاویر کلوزآپ شده و دوربین از روی چهرهی بیرمق آنها میگذرد. سربازان فریاد میکشند: «آتش» و صدای مرگبار گلولهها در پسزمینه شنیده میشود. در وسط اتاقی که این تصاویر فیلمبرداری شده بدن تعدادی از بازیگران بر روی زمین افتاده و بدن تعدادی دیگر بر روی هم تلنبار شده تا نقش مرده را بازی کنند. این صورتها و بدنها نمایندهی لحظاتی هستند که هزاران نفر از کموناردها در طول هفتهای که به آن هفتهی خونین(۵) انقلاب میگویند کشته میشوند. عکسهای عکاس مشهور آندره آدولف اوژن دیسدری(۶) از کموناردهایی که در سال ۱۸۷۱ کشته شده و در تابوت دراز کشیدهاند تاییدیست بر این حادثهی تاریخی. این تصاویر در انتهای فیلم نشان داده میشوند.
فیلم در طی پروسهی بازسازیِ تاریخیِ کمون پاریس، امکانات گذشته و حال را برای ایجاد تغییرات اجتماعیِ رادیکال بررسی می‌کند. واتکینز در حین بازسازی کمون سال ۱۸۷۱ به صورت نمایش پر زرق و برق رسانه، کاملا فکر شده به امروزی کردن تاریخ میپردازد و در این پروسه، فیلم تغییر خیرهکنندهای در تاریخ ثبت شده و ظاهری می‌دهد. او شکلی از تفکر خلاق و گمانهزن در مورد گذشته را مطرح می‌کند که مورخین در دهههای گذشته بیشتر به آن نزدیک شدند. فیلم واتکینز با استفاده از تلویزیون -تکنولوژیای که در سال ۱۸۷۱ وجود نداشته- به جستجو در گذشتهای میپردازد که امکان تحققاش وجود داشته است. سوال فیلم در مورد تاریخ ثبت شده و ظاهری این است: چه میشد اگر انقلاب گزارش شده بود؟
فیلم کمون پاریس چیزی بیش از نقد تلویزیون است، تلویزیونی که به عنوان یک عنصر قرن بیستمی در سال ۱۸۷۱ وجود نداشته است. فروریختن روایت تاریخی به کمک چشماندازها و صداهای امروزی باعث میشود تا اتفاق سال ۱۸۷۱ با توجه ویژهای به فرانسهی امروز شکل بگیرد و ملتی را نشان دهد که در باتلاقِ نابرابریِ سرمایهداریِ جهانی دست و پا میزنند و دیگر حتی جایی در فرهنگ بومی خود هم ندارند. اتصال به مسایل اقتصادی و سیاسیِ معاصر باعث میشود تا در فیلم، تفاوت بین جایی که بازسازی تاریخ تمام میشود و جایی که زندگی بازیگران فیلم شروع میشود محو گردد. در تعداد زیادی از صحنهها، بازیگرانی که لباسهای قرن نوزدهمی پوشیدند مدام در جلد شخصیتهای خود در فیلم فرو میروند و بعد بیرون میآیند. آنها نگاه‌شان را به سیاستِ معاصر، نقش رسانه در بیان آن و شکل دادن اتفاقات تاریخی بیان میکنند. شخصیتهای روی پردهی سینما در حقیقت دورنمایی از شخصیتهای تاریخیاند، کاراکترهایی چون: کموناردها، اعضای گارد ملی، اعضای طبقهی کارگر، بورژواها، زنان و کودکان قرن نوزدهم پاریس. تمام افرادی که این نقشها را بازی میکنند نمایندههای از جمعیت حال حاضر فرانسه هم هستند: مردان و زنانی در سنین مختلف، متعلق به طبقات اجتماعی مختلف، شاغل یا بیکار، بازیگر یا فعال اجتماعی، شهروند فرانسه یا مهاجر غیر قانونی. در فیلم واتکینز برجسته کردن جابهجایی بین زمان حال و گذشته باعث شده تا بتوان حیطهی گستردهای از مسایل را بررسی کرد؛ از جهانیسازی گرفته تا نابرابری جنسیتی. این موضوع در گذار بین صحنهها؛ موقع قطع کردن و به تعلیق در آمدنِ لحظات حیاتی دیده میشود.
در دو دههی گذشته تاریخنگارانی چون رابرت روزنستون(۷)، رابرت برنت تاپلین(۸) و ناتالی زمون دیویس(۹) یک بررسی انتقادی انجام دادند تا ببینند تولیدات رادیویی و تلویزیونی, حوادث و اتفاقات تاریخی را چگونه نشان میدهند. به عنوان مثال روزنستون این مسئله را مطرح می‌کند که در حال حاضر فیلمهای تاریخی راهی برای تاریخ سازی هستند اگر منظور از تاریخ سازی تلاش جدی در برانگیختن عواطف نسبت به گذشته باشد. در تحقیق تاپلین، علاوه بر مطالعهی فیلم به عنوان آینهای که ارزشهای خودآگاه و ناخودآگاه تولیدکنندگان و مخاطبین را در لحظات تاریخی مختلف بازتاب می‌دهد, کارهای هیجان انگیزی هم در این حیطه مورد تحلیل قرار می‌دهد و سوالات گستردهای در باب توانایی فیلم در تفسبر تاریخ میپرسد. در حالی که بیشترین تمرکز در تاریخ سینما بر روی فیلمهای بلند و مستند است، بیشترِ تکنیکهای غیرمعمول فیلم‌سازانی چون واتکینز بسیار مورد توجه این تاریخ‌نگاران قرار گرفته است.
در مقابل بعضی از قواعد اصلی سینمای روایی هم در فیلمهای بلند سینمایی و هم در مستندهای معمول، کمون پاریس یک سری ایدهی ویژه را مطرح می‌کند در مورد اینکه چطور پردهی سینما میتواند نمایندهی زمان گذشته باشد. فرم و محتوای فیلمِ کمون، به واسطهی شیوههای هدفمند و رادیکالِ واتکینز، مرزهای واضحِ بین پردهی سینما و مخاطب، بازیگران و شخصیتها، واقعیت و تخیل و دنیای گذشته و حال را مغشوش می‌کند. برای انجام این کار باید چند سوال حرفهای و سیاسی پرسیده شود: معنی بازسازی گذشته چیست؟ چه ابزارهایی برای این کار مناسب‌اند؟ چطور میتوانیم با استفاده از تاریخ دنیای پیرامون‌مان را بفهمیم و تغییر دهیم؟
در انتهای سال ۱۹۵۰ واتکینز شروع به ساخت مستندهایی تجربی کرد که با اتفاقات و شخصیتهای تاریخی درگیر بود. موفقیت این فیلمها به واتکینز کمک کرد تا بتواند در سال ۱۹۶۳ در بی بی سی مشغول به کار شود. در این دورهی زمانی, واتکینز با فیلمسازان انگلیسی دیگری چون کوین برانلو همکاری کرد. یکی از فیلمهای برانلو(۱۰) اینجا اتفاق افتاد (۱۹۶۵)(۱۱) است که در مورد رخدادی غیر واقعی است. او حملهی آلمان به بریتانیا در سال ۱۹۴۰ – که هرگز اتفاق نیفتاده – را تصویر کرده است. فیلم یک حادثهی تاریخی که هرگز رخ نداده را به کمک تکنیک فیلمهای مستند و تلویزیونیِ بی بی سی ساخته است.
واتکینز در کارهایی چون: کالودن(۱۲) و بازی جنگ(۱۳) که برای بی بی سی ساخت از گزارشهای تلویزیونی به صورت استعاری استفاده کرد تا هم از تاریخ و هم از رسانه بازجویی کند. در فیلم کالودن دوربینهای تلویزیونی یک پوشش زنده از جنگ کالودن که بین انگلستان و اسکاتلند در سال ۱۷۴۶ رخ داد را به نمایش گذاشتند. پل آرتور(۱۴) تحلیل‌گر فیلم نوشته که در این فیلم مشابه فیلم کمون پاریس، واتکینز از مصاحبهی گزارشگران با کسانی که در خط مقدم میجنگند استفاده کرده تا به مخاطب درسهایی تاریخی از سرکوبِ طبقاتی، حماقت اشراف و چگونگیِ تبدیلِ مجازات ارتش به قتل عام را بدهد. در فیلم بازی جنگ، واتکینز یک بار دیگر از تلویزیون استفاده می‌کند تا تاثیرات بمباران هستهای در بریتانیا را پیشبینی کند. فیلم، هم نبودِ آمادگیِ دولتِ انگلستان و هم ناچیز شمردن عواقب انسانی چنین حملهای را به خوبی نشان می‌دهد. بعد از اتمام این فیلم بحثهای زیادی در حوالی آن شکل گرفت. این فیلم در حالی جایزهی اسکار بهترین فیلم مستند در سال ۱۹۶۷ را دریافت کرد که به نوعی فیلمی داستانی بود. در بریتانیا, بی بی سی با این ادعا که این فیلم شکست هنری است؛ مانع از پخش آن شد. تعداد زیادی از جمله خود واتکینز پافشاری کردند که این فیلم نباید از زاویه دیدی زیبایی شناختی بلکه باید از زاویه دیدی سیاسی تحلیل شود و اینگونه ممنوعیت پخش آن برداشته شد. البته مکاتبات بین بی بی سی و وزارت امور خارجه انگلستان در مورد ماهیت حساس و بحث برانگیز این فیلم وقتی آغاز شد که هنوز تولید فیلم شروع نشده بود.
در سال ۱۹۹۸ واتکینز، پل سادون(۱۵) تهیه کنندهی فرانسوی را ملاقات کرد که ۱۳ فیلم در مارسی تولید کرده بود. آنها با هم به این نتیجه رسیدند که این فیلم باید بازسازی مجددی از کمون پاریس باشد و بتواند به شیوهای بسیار قدرتمند، استثمار و نابرابری در دنیای حال حاضر را نشان دهد. علاوه بر این، آنها این پروژه را به عنوان فرصتی دیدند که بتواند انسداد کلی این بخش رادیکال و پیچیده از تاریخ فرانسه را برطرف سازد. بعد از یک سال جستجو، آنها توانستند بودجهای از شبکه‌ی تلویزیونی آرته (شبکه‌ای که برای برنامههای متفاوت و هنریاش شناخته شده است) دریافت کنند. علاوه بر آرته، موزه اورسی(۱۶) در پاریس ۳۰۰ هزار فرانک فرانسه در حمایت از فیلم پرداخت کرد. بعدتر موزه فیلم را پخش کرد و همزمان با پخش فیلم، دو نمایشگاه برگزار کرد: یکی از عکسهای به جا مانده از کمون پاریس سال ۱۸۷۱ و دیگری از نقاشیهای گوستاو کوربه در مورد کمون.
بیش از نیمی از ۲۰۰ بازیگر فیلم قبلا تجربهی بازی نداشتند. خیلی از آنها فعالان کمونیست بودند و به خاطر علاقه به تاریخ و ایجاد تغییرات اجتماعی جذب این پروژه شدند. واتکینز و همکارانش (از جمله پسرش پاتریک) با تشکلهای مختلفی در فرانسه تماس گرفتند تا کسانی که احتمالا با بعضی از شخصیتهای فیلم احساس نزدیکی میکنند را وارد پروژه کنند. علاوه بر این آنها هنگام پخش فیلم کالودن پرسشنامههایی به مخاطبان دادند و از آنها پرسیدند که آیا علاقه‌مند به همکاری در پروژهای این چنینی هستند یا خیر. در همان زمان واتکینز شرکت کنندگانی که علاقهای به ایدهی انقلاب طبقهی کارگر نه به صورت تاریخی و نه در دنیای حال حاضر داشتند را دور هم جمع کرد تا نقش پاریسیهای برژوا و کارمندان دولت را به آنها دهد. برای رسیدن به چنین هدفی, تبلیغاتی در روزنامههای محافظ کار چون فیگارو چاپ کرد.
واتکینز از شرکت کنندگان در فیلم میخواست که در مورد نقش‌شان تحقیق کنند و اهمیت کمون پاریس در دنیای حال حاضر را در نقش‌شان بازتاب دهند. وقتی فیلمبرداری شروع شد بازیگران دیالوگهای خود را به شیوههای مرسوم دریافت نکردند. بلکه این پروژه یک تلاش خلاقانه و دست جمعی برای نوعی فیلمسازی غیر مرسوم بود. بازیگرانی که نقشهای مشابهی داشتند در گروههایی دور هم جمع میشدند تا افکارشان در مورد موضوعات مورد علاقهشان را با هم در میان بگذارند مثلا زنان یا سربازان گارد ملی. در هنگام فیلمبرداری هم شرکتکنندگان در مورد ایدههایشان با واتکینز و باقی عوامل فیلم صحبت میکردند و به صورت گروهی در مورد دیالوگ و بازی خود جلوی دوربین تصمیم میگرفتند. این داد و ستدها خود را در فیلم کمون پاریس نشان دادهاند. در تعدادی از صحنهها, بازیگران از کاراکتری که نقش آن را بازی میکردند بیرون میآمدند تا مستقیما به نقش‌شان در فیلم و انتخابهایی که در ترسیم شخصیتهای خاصِ کمون داشتند اشاره کنند.
کمون پاریس از زمان ساختش در سال ۱۹۹۹ چندان مورد اقبال عموم واقع نشد. قطعا زمان فیلم نقش مهمی در کم شدن احتمال پخش آن بازی کرد. شبکههای تلویزیونی علاقهای به خرید فیلمی با مدت زمانی چنین غیر معمول را نداشتند. در ابتدا واتکینز تصمیم داشت که فیلمی دو ساعته بسازد، اما بعدتر زمان فیلم را افزایش داد تا پروسهی دست جمعی و پیچیدهی بازسازی تاریخی کمون پاریس در سال ۱۸۷۱ را نشان دهد. تخطی و به هم ریختن شکل رایج فیلمسازی در رسانههای عمومی و همینطور مدت زمان غیر معمول فیلم قطعا نکات مهمی برای تصویر کردن تاریخِ جنبش سیاسی و مردمی کمون پاریس بود. فیلم محل نمایشی بود هم برای خستگی کموناردها از آرزوهای انقلابی و هم برای خستگی بازیگرانی که نقش‌شان را روی پرده بازی میکردند؛ بدین ترتیب مرزهای بازنمایی در رسانههای حال حاضر جا به جا شد. چالشی که فیلم برای مخاطب تصویر میکرد لایهی دیگری از تعمق پیچیدهی فیلم در مورد تحمل، مدارا و تاب آوردن بود. مسئولین شبکه‌ی آرته فیلم را به این شکل قبول نکردند؛ بعد از اینکه واتکینز کمون پاریس را به صورت فیلمی شش ساعته در آورد، آنها درخواست تغییراتی در مدت زمان و محتوای آن داشتند. واتکینز درخواست آنها برای کوتاه کردن فیلم را رد کرد؛ آرته هم از نشان دادن فیلم در ساعات پربیننده خود داری کرد. در می سال ۲۰۰۰, این شبکه تصمیم گرفت که فیلم را در نیمههای شب (از ساعت ۱۰ شب تا ۴ صبح) نشان دهد و بدین ترتیب تعداد مخاطبین آن در فرانسه برای اولین پخش محدود شد.
واتکینز از این مسئله به عنوان مثال دیگری برای سانسور سیاسی و زیبایی شناختی کارهایش یاد می‌کند؛ از نظر او این عمل تفاوت چندانی با پاسخ منفی بی بی سی به پخش فیلم بازی جنگ در یک دهه قبل ندارد. علاوه بر این او مدعی است که سرنوشت فیلمش در فرانسه گواه روشنی است از به حاشیه راندن تاریخ کمون پاریس. در جایی در فیلم, تقدیری ضمنی از فیلم‌سازانی شده که به دلایل مختلف از انجام کارشان برای تصویر کردن تاریخ کمون جلوگیری به عمل آمده است. صحنهی دیگری در فیلم وجود دارد که نشان می‌دهد بحث عمیقی در باب کمون پاریس در برنامهی درسی مدارس فرانسه از گذشته تا به امروز وجود نداشته است.
از سال ۱۹۹۹ شرکتکنندگان در فیلم، علاقه‌مند به ادامهی پروژه شدند و درخواست کردند تا طول فیلم کمون پاریس بیشتر شود؛ آنها میخواستند باعث پخش فیلم شوند در نتیجه بنیادی به نامLe Rebond pour La Commune راه انداختند که اکران فیلم و پخش آن در فرانسه را به دست گیرد. کمون پاریس موفقیتهای کمی به دست آورد؛ تنها بعضی از جشنوارهها و خانههای هنری در اروپا و شمال آمریکا در چند سال اخیر فیلم را پخش کردهاند. بعد از پخش فیلم در سال ۲۰۰۳ در نیویورک از آن به عنوان اثری آوانگارد یاد شد. فیلم هم برای کسانی که علاقه‌مند به درگیریهایِ انقلابیِ کمون پاریس بودند و هم برای طرفداران آثار واتکینز و به طور کلی طرفداران فیلمهای مستند و تجربی بسیار جذاب بود. به همین دلیل نقدهایی در مورد فیلم در نشریاتی چون نیویورک تایمز(۱۷)، ویلج ویس(۱۸) و فیلم کامنت(۱۹) نوشته شد؛ کمون پاریس توجه مخاطبانی را به خود جلب کرد که مجذوب مقاومت سیاسی و زیبایی شناختی فیلم شده بودند.
واتکینز دلیلِ موردِ اقبال عموم واقع نشدنِ فیلمِ کمون را «تک فرمی» بودن عادات دیداری میداند؛ برچسبی که او برای ارجاع به هنجارهای فرمی و زیبایی شناختی عمدهی رسانهها از آن استفاده می‌کند. همانطور که در فیلمهایش دیده میشود، واتکینز منتقد چیزی بود که خودش از آن تحت عنوان (۲۰) MAVM (رسانههای صوتی و تصویری همگانی) یاد میکرد. در منطق فیلمسازی او، منسجم بودن و تعقیب و گریز داشتنِ روایتهای MAVM منجر به چیزی جز بیکنشی مخاطب نمیشود. خود واتکینز اینطور میگوید: خارج کردن هر نوع پرسش، فکر و پیچیدگی از ذهن مخاطب و پروسهی شرکت ندادن او در فیلمهای سینما و تلویزیون. در فیلم ساعت جهانی: مقاومت پیتر واتکینز (۲۱)- که مستندی در مورد واتکینز است و کارگردانی به نام جف بویی(۲۲) که عضو بورد ملی فیلم کانادا است آن را ساخته- این نقد به رسانههای دنیای معاصر، به عنوان اصلیترین هدف واتکینز برجسته میشود. عنوان ساعت جهانی اشاره دارد به زمانهای کمتر از یک ساعت و کمتر از نیم ساعتِ برنامههای تلویزیونی (به ترتیب ۵۲ دقیقه و ۲۲ دقیقه) که تهیهکنندهها و مدیران شبکهها به منظور پخش آگهیهای تبلیغاتی روی آن پافشاری میکنند. بویی زمانِ فیلم کمون را مورد هدف قرار می‌دهد تاسیاستهای پذیرفته شده در تهیهی برنامههای تلویزیونی در بازار جهانی را نشان دهد. مدت زمانِ فیلم کمون پاریس و تخطی همیشگی واتکینز از استانداردهای صنعت فیلمسازی نقاط اصلی نقد بویی به رسانههای جمعی را تشکیل میدهند.
در طول مدتی که واتکینز فیلم میساخت برهههای تاریخی مختلف را با توجه به مسائل روز مورد واکاوی قرار داد. او متولد سال ۱۹۳۵ در انگلستان است و قبل از این که وارد حوزهی فیلمسازی شود در کالج کرایست، کمبریج و آکادمی سلطنتی هنرهای دراماتیک در لندن درس خوانده است. او به عنوان دستیار تولید در فیلمهای تبلیغاتی کار میکرد و به صورت منطقی این تجربه نقش مهمی در سرخوردگی او از رسانه و اجتماع مصرفی بازی کرد؛ در نتیجه این موضوع، تِم همیشگی فیلمهای او شد. او در مسیر فیلمسازیاش با نگاهی به اتفاقاتِ حال حاضر اکتشافاتی در مسائل تاریخی کرده است. او در سوئد، کانادا و لیتوانی برای سال‌های زیادی زندگی کرد و در حال حاضر در فرانسه زندگی می‌کند. لیست بعضی از مهمترین کارهای او به قرار زیر است:
وب سایت (۱۹۵۶): ۲۰ دقیقه. تولید کشور بریتانیا
زمینه قرمز(۱۹۵۸): تولید کشور بریتانیا
خاطرات یک سرباز گمنام (۱۹۵۹): ۲۰ دقیقه. تولید کشور بریتانیا
بازی جنگ (۱۹۶۵): ۴۸ دقیقه. تولید کشور بریتانیا
امتیاز(۱۹۶۷): ۱۰۳ دقیقه. تولید کشور بریتانیا
گلادیاتور (بازی صلح) (۱۹۶۹): ۶۹ دقیقه. تولید کشور سوئد
پارک مجازات (فیلم) (۱۹۷۱): ۸۸ دقیقه. تولید کشور ایالات متحده آمریکا
مردم دهه هفتاد (۱۹۷۵): ۱۲۷ دقیقه. تولید کشور دانمارک
ادوارد مونش (۱۹۷۶): ۱۷۴ دقیقه (تئاتر) / ۲۱۰ دقیقه (تلویزیونی). تولید کشورهای سوئد و نروژ
سرزمین شب(۱۹۷۷): ۱۰۹ دقیقه. تولید کشور دانمارک
سفر (۱۹۸۸): ۸۷۳ دقیقه. تولید کشورهای استرالیا، کانادا، دانمارک، فنلاند، ایتالیا، ژاپن، نیوزیلند، اتحاد جماهیر شوروی، سوئد، نروژ
بی‌دین (۱۹۹۴): ۲۷۶ دقیقه. تولید کشور سوئد
کمون پاریس ۱۸۷۱ (۱۹۹۹): ۳۷۵دقیقه. تولید کشور فرانسه
پی‌نوشت:
- Third Republic
- Alsace
- Lorraine
- Te´le´vision Communale
- semaine sanglante (bloody week)
- Andre´ Adolphe-Euge`ne Disde´ri
- Robert Rosenstone
- Robert Brent Toplin
- Natalie Zemon Davis
- Kevin Brownlow
- It Happened Here (1965)
- Culloden (1964)
- The War Game (1965)
- Paul Arthur
- Paul Saddoun
- Muse´e d’Orsay
- New York Times
- Village Voice
- Film Comment
- the mass audio-visual media
- The Universal Clock: The Resistance of Peter Watkins
- Geoff Bowie