«کندو» مساله‌ای کلیدی طرح می‌کند که دادن پاسخی درست به آن در توانش نیست. آن فرمی از سینما و آن مفهومی از جامعه و همسبتگی که فیلم در چارچوبش پیش می‌رود دست‌وپای فیلم را می‌بندد. ولی حتی همین محدودیت را شاید بتوان جنبه‌ای از خود آن مساله‌ای گرفت که فیلم طرح می‌کند: مساله‌ی مبادله در ایران نیمه‌ی دهه‌ی پنجاه و آشوب و خشونت نهفته در پس آن.

«کندو» مساله‌ای کلیدی طرح می‌کند که دادن پاسخی درست به آن در توانش نیست. آن فرمی از سینما و آن مفهومی از جامعه و همسبتگی که فیلم در چارچوبش پیش می‌رود دست‌وپای فیلم را می‌بندد. ولی حتی همین محدودیت را شاید بتوان جنبه‌ای از خود آن مساله‌ای گرفت که فیلم طرح می‌کند: مساله‌ی مبادله در ایران نیمه‌ی دهه‌ی پنجاه و آشوب و خشونت نهفته در پس آن.

اگر ایده‌ی مبادله درحکم خطی مستقیم باشد که از ابتدا تا انتهای فیلم کشیده می‌شود، و به‌لحاظ جغرافیایی هم چه بسا با مسیر خیابان پهلوی (ولیعصر) تا سر پل تجریش منطبق است، می‌توان روی یک خط عمودی هم در فیلم انگشت گذاشت که اولی را در دو سه نقطه‌ی مهم قطع می‌کند: مساله‌ی زندان و شهر یا تو و بیرون. ابی و آقا حسینی از زندان درمی‌آیند اما پول و جایی ندارند. یک آشنای ابی جایی صریحاً به او می‌گوید که باید ترتیبی بدهد دوباره برگردد «تو» چون این بیرون دارد زمستان می‌آید و اگر تو نرود «حروم می‌شود». می‌گوید همه‌ی کس و کار ابی آن تو، یعنی داخل زندان، اند و اینجا کسی حامی‌اش نیست.

دلیل ابی برای تونرفتن البته دوباره به خط اول، یعنی مبادله، برمی‌گردد: آن تو بدهکار است و باید اول پولی جور کند و بعد برگردد زندان. رابطه‌ی زندان و بیرون زندان همزمان به‌غایت طبیعی ولی پیرو منطق دو جهان موازی است. برای اشاره به این رابطه، برای نشان‌کردن بی‌پناهی افراد در چارچوب اصل مبادله چه در زندان چه در شهر، فیلم، بی‌آن‌که آگاهانه بداند، قانون مبادله را درقالب یک حکم جذاب (در یک بازی) و شرط‌‌بندی (سر آن حکم) عرضه می‌کند: ابی باید به یک سری کافه ازپیش‌تعیین‌شده در مسیر خیابان پهلوی تا تجریش برود و عرق و غذای نسیه یا مجانی بخورد. شرطی از نظر همگان خطرناک، ناممکن، حتی مرگبار.

چرخش در سینمای پیش‌ازانقلاب از چهره‌ی سلیم و بزن‌بهادر به چهره‌ای که با خنده و کنایه می‌گذارد او را بزنند چرخشی مهم بود. معنای این چهره امروز دیگر چندان روشن نیست و حتی خصلتی ارتجاعی اگرنه یکسر بی‌ربط پیدا کرده است. چنین چهره‌ای امروز بیشتر در پیوند با اعتصاب غذای زندانی سیاسی قابل‌فهم است. در کندو، در کنار این چهره، چهره‌ی مصمم و انتقام‌گیر آقاحسینی (داود رشیدی) می‌ایستد.

همه می‌دانند این کار خطرناک است چون همه می‌دانند میانجی پول شوخی‌بردار نیست. و این نکته‌ی اصلی و ساده‌ی فیلم است. یک پنج‌سیری بدون مایه ممکن نیست. مضمون مبادله در دو سه مکان نمادین دیگر شهر هم مؤکد می‌شود: در قهوه‌خانه‌‌ی اصلی فیلم، که افراد درمانده ساکن آنند، صاحب بدطینت شبانه از افراد طلب «تومن» می‌کند و به مرگ و بیماری بی‌توجه است. اینجا هم شرارت به‌میانجی مبادله رومی‌آید. حتی در شهرنو هم دختر روسپی به‌هیچ‌وجه حاضر نیست ابی را بدون ژتون «مهمان» کند. آقاحسینی در اتاق بغلی است که به داد او می‌رسد. ژتون‌به‌دست، رضا با اعتماد دوچندان و یک جور خشونت جنسی به سراغ دختر می‌رود. اطمینان او به‌خاطر آن است که اکنون قادر به اجرای مبادله است. آیا ابی آن خشونتی را که بعدها در نیمه‌ی دوم فیلم از سر می‌گذارند، خود پیشتر در روسپی‌خانه تقدیم دختر نکرده بود؟ در فیلم دو جا آن خشونتی را که در انتظار ابی است، خود ابی به‌نحوی بر دیگران اعمال می‌کند، باز به‌میانجی مبادله. دومی در دومین کافه‌ای است که پا به آنجا می‌گذارد و صاحبش زن است. هرچند از این‌که پول او را نمی‌دهد دمق می‌شود، به‌هرحال جنسیت نیز راه خود را به پیچیدگی‌های قانون مبادله در فیلم باز می‌کند.

تا جایی که به قانون مبادله برمی‌گردد، حتی جایگاه طبقاتی کافه‌ها هم هیچ تفاوتی ایجاد نمی‌کند: از عرق‌فروشی‌های طبقه‌کارگری طرف مونیریه تا کاباره‌های موند‌بالا و بورژوایی اطراف پارک‌وی همه کمابیش یک‌جور جواب عرق‌مفت‌خوردن ابی را می‌دهند: با کتک‌زدن او. نیمه‌ی دوم فیلم از این جهت شرح رابطه‌ی درونی مبادله با خشونت در مسیر منتهی به تجریش است. راهی در شهر نیست که فرد از‌زندان‌درآمده بتواند آزادانه (یا مجانی: free به‌زبان آمریکایی‌ها) لبی ترکند. ابی هم تلاشی برای سهل‌ترکردن مسیر نمی‌کند: به‌ندرت چهره‌ای مظلوم یا مستحق به‌خود می‌گیرد. چندان خواهش نمی‌کند به او عرق بدهند (به‌جز اولین بار در اوایل فیلم و شاید یکی دو نوبت دیگر که آن هم بری از گستاخی نیست). بدین ترتیب، خشونت به‌عنوان جواب عرق مجانی، یعنی خشونت به‌عنوان پاسخ به تخطی از قانون مبادله، با یک جور روحیه‌ی خاص هم گره می‌خورد، یک جور مردانگی یا خودزنی قهرمانانه و از این دست.

اما پیچش مهم دیگری در داستان فیلم هست: یکی از طرف‌های شرط‌بندی از قبل با کافه‌دارهای سر راه ابی تبانی کرده تا جلوی پیش‌روی مجانی ابی را بگیرند. ابی به این پی می‌برد و مسیر را تغییر می‌دهد. بدین ترتیب ابهامی در فیلم سرمی‌زند: آیا این مبادله‌ی طرف شرط با کافه‌دارهاست که میزان خشونت را افزایش داده یا روال طبیعی سلطه‌ی قانون مبادله در تهران مدرن است؟ در هر صورت، چهره‌های مختلف مبادله، از شرط‌بندی تا کاسبی، فرم واحد خشونت را به خود می‌گیرند. این پیچش دراماتیک فیلم برای سینمایی‌ساختن کاراکترها احتمالاً ضروری بوده است. اما اصل مبادله را به‌نحوی مساله‌دار با منافع شخصی، بی‌معرفتی، ناجوانمردی، جرزدن وغیره گره می‌زند. چهره‌های مبادله نه ساختارها یا خلق‌وخوی جمعی یا یک جور قانون فراشخصی ناشناس یا اصل حاکم بر جامعه‌ی بورژوایی، بلکه شخصیت‌های کثیف اند. یگانه راه جداکردن خویش از این شخصیت‌ها و بازیابی شرف نیز طبق قاعده‌ی مرسوم بسیاری فیلم‌های آن دوره، پذیرش کمابیش مازوخیستی خشونت بر بدن خویش است. فرد از هفت خوان (هفت کافه) می‌گذرد با بدنی لت‌وپار.

جامعه‌ی ۱۳۵۴ در «کندو» آشوب و خشونت طبقاتی را خوب درمی‌آورد، آشوبی در پس رونمای آرام و منضبط مردانه یا لوتی‌وار یا بورژوایی یا مدرن یا قانونی یا با هر نام دیگری. عمل ساده‌ی نپرداختن پنج زار یا هرچقدر پول عرق و گوشت کبابی می‌تواند به دعوا، قتل، زندان ختم شود. کندو این را نشان می‌دهد اما محدودیت فرم فیلم باعث می‌شود زمان و انرژی زیادی صرف ترسیم بدن لت‌وپار ابی و کتک‌خوردن او و پیامدهای آن کند. فیلم پاسخی به سیطره‌ی خشونت‌بار مبادله ندارد، زمان را کش می‌دهد تا پیامدهای تخطی از مبادله را بر جسم قهرمان نشان دهد و کار دیگری از آن ساخته نیست.

چرخش در سینمای پیش‌ازانقلاب از چهره‌ی سلیم و بزن‌بهادر به چهره‌ای که با خنده و کنایه می‌گذارد او را بزنند چرخشی مهم بود. معنای این چهره امروز دیگر چندان روشن نیست و حتی خصلتی ارتجاعی اگرنه یکسر بی‌ربط پیدا کرده است. چنین چهره‌ای امروز بیشتر در پیوند با اعتصاب غذای زندانی سیاسی قابل‌فهم است. در کندو، در کنار این چهره، چهره‌ی مصمم و انتقام‌گیر آقاحسینی (داود رشیدی) می‌ایستد. او کسی است که با اصل مبادله خوب آشناست و با سردی و سرحالی و اطمینان مسایل مربوط به مبادله را حل‌وفصل می‌کند، از روسپی‌خانه تا میز قمار ولی نهایتاً خطر هم می‌کند و قهوه‌خانه‌چی خائن را، که برای ابی پلیس خبر کرده، با چاقو می‌زند (همه‌ی این‌ها را داود رشیدی با مهارت صورت می‌بخشد).

جامعه‌ی ۱۳۵۴ در «کندو» آشوب و خشونت طبقاتی را خوب درمی‌آورد، آشوبی در پس رونمای آرام و منضبط مردانه یا لوتی‌وار یا بورژوایی یا مدرن یا قانونی یا با هر نام دیگری. عمل ساده‌ی نپرداختن پنج زار یا هرچقدر پول عرق و گوشت کبابی می‌تواند به دعوا، قتل، زندان ختم شود. کندو این را نشان می‌دهد اما محدودیت فرم فیلم باعث می‌شود زمان و انرژی زیادی صرف ترسیم بدن لت‌وپار ابی و کتک‌خوردن او و پیامدهای آن کند. فیلم پاسخی به سیطره‌ی خشونت‌بار مبادله ندارد، زمان را کش می‌دهد تا پیامدهای تخطی از مبادله را بر جسم قهرمان نشان دهد و کار دیگری از آن ساخته نیست. فیلم مساله‌اش را درون چارچوب فیلم‌های لاتی رایج طرح می‌کند. هرچند مساله جذاب و کلیدی است، طرح نیرومند و پاسخ شجاعانه‌ی آن نیازمند فرمی است که هنوز در اختیار فیلم نیست. نمای پایانی انتقال ابی و آقاحسینی به زندان به یک‌جور شمایل بن‌بست فرمال فیلم و شاید کل جامعه‌ی دهه‌ی پنجاه هم بدل می‌شود. فیلم نمی‌داند با معضل مبادله و خشونت آن در غیاب نهادها و مکان‌های حمایت‌گر از افراد چه کند. بازگشت به زندان یگانه راه‌حل است. اما بازگشت به زندان را هم نه فقط به‌عنوان پیامد تخطی از اصل مبادله درمورد ابی، بلکه همزمان، به‌عنوان پیامد یک مبادله‌‌ی دیگر نشان می‌دهد: کشتن انتقام‌گیرانه‌ی قهوه‌خانه‌چی‌ بدطینت به‌دست آقاحسینی. فیلم به‌درون دایره‌ی طلسم مبادله برمی‌گردد.

نظری بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *