خیاطی، آشپزی، فیلمسازی

درباره‌ی نقش زنان در تاریخ سینما تا کنون مقالات و کتب ارزشمند بیشماری نوشته شده است. اکثر این تحقیقات به مساله‌ی بازنمایی زنان بر روی پرده‌ی تصاویر و تحلیل شخصیت‌های زن موجود در روایت‌های سینمایی پرداخته‌اند و حجم قابل توجهی از آن‌ها نیز به معرفی و بررسی کارنامه‌ی زنان مولف و تاثیرگذار سینما اختصاص یافته‌اند. با این حال یک رویکرد متفاوت و نسبتاً تازه در مطالعات سینمایی وجود دارد که از منظری دیگر به مساله‌ی زنان در تاریخ سینما می‌پردازد و سعی می‌کند حضور یا غیاب آن‌ها (به عنوان عوامل پشت صحنه و نه لزوماً بازیگر) را در برهه‌های مختلف تاریخ سینما بر اساس مناسبات ابزار تولید و شرایط مادی فیلمسازی بفهمد و تحلیل کند. چرا در تاریخ سینما بعضی از وظایف و مسئولیت‌های مهم در تولید فیلم از زنان دریغ شده است؟ تحت چه شرایط مادی و تاریخی‌ای سلسله‌مراتب پیچیده‌ی فیلمسازی شکل گرفته‌اند و به چه دلیلی زنان در این سلسله‌مراتب اجتماعی-تاریخی عهده‌دار وظایف به ظاهر بی‌اهمیت و ساده شده‌اند؟ چرا بعضی از حرفه‌های فیلمسازی به صورت تاریخی به زنان اختصاص داده شده است و بعضی دیگر را فقط مردان اشغال کرده‌اند؟

هر مدیوم و هنر جدیدی قابلیت این را دارد که پذیرای کسانی باشد که به شکلی تاریخی از مناسبات اجتماعی موجود کنار گذاشته شده‌اند. آلیس گی بلاشه، به عنوان یکی از نخستین فیلمسازان تاریخ سینما، پیش از اینکه انقلابی را در گومون رقم بزند، مانند بسیاری از زنان شاغل دوران خودش، به عنوان منشی مشغول به کار بود. تنها به لطف تازه بودن و بکارت مدیوم سینما در آن زمان بود که او توانست مسیر طولانی میان منشی بودن تا فیلمساز شدن را به سرعت برق و باد طی کند و بعد از دو سه سال، در بیست و سه سالگی، اولین فیلم خود را بسازد؛ امکانی که بعد از این تا سال‌های سال برای زنان دیگر فراهم نشد. آلیس گی از فضای جدیدی استفاده کرد که هیچ تاریخ و در نتیجه هیچ مدعی‌ای نداشت. به مرور با پیشرفت سینما و پیچیده‌ شدن مناسباتِ تولید فیلم چنین فضای تازه‌ای از میان رفت و تاریخ سینما همانطور که انتظار می‌رفت درون تاریخ کلی، یعنی تاریخ سرکوب، ادغام گردید. با ورود به دوران ناطق، شرایط لازم برای حضور زنان در پست‌های کلیدی تولیدات سینما نسبت به قبل سخت و سخت‌تر شد. در سینمای فرانسه حتی بازیگران زن هم به شدت از ناطق شدن سینما متضرر شدند چرا که با صدادار شدن فیلم‌ها بسیاری از هنرمندان مرد از سمت تئاتر، ادبیات و سیرک (هنرهایی که واجد تاریخ و در نتیجه سلسله‌مراتب سفت‌وسخت مردانه بودند) به سوی سینما هجوم آوردند. سابقه، تجربه و اقتدار این مردان به حدی بود که نمی‌شد شخصیت‌های فرعی فیلم‌ها را به آن‌ها سپرد و به همین دلیل در ابتدای دهه‌ی سی در سینمای فرانسه موجی از فیلم‌های داستانی با محوریت شخصیت‌های پدر بوجود آمد.

با این وجود و برخلاف باور رایج، در دوران ابتدایی سینما و بخصوص در سینمای آمریکا حضور زنان در مناسبات تولیدی فیلم به هیچ عنوان کم نبود و تعداد کارمندان زن شاغل در سینما حتی از امروز هم بیشتر بود. تعداد و کمیت بالا بود اما تنوع و کیفیت بسیار کم. بیشتر این زنان در دوران صامت در بخش تدوین کار می‌کردند و وظیفه‌ی بریدن و چسپاندن فیلم‌ها را به عهده داشتند. دیوید موئل در کتاب «زنان تدوین‌گر، هنرمندان نامرئی سینمای آمریکا» می‌نویسد که کار تدوین در سینمای صامت را معمولاً به زنان می‌سپردند؛ کاری سخت و کم‌درآمد و در عین حال کم ارزش. او اضافه می‌کند که در آن دوران تدوینگری شغلی دون‌پایه و ساده‌ به حساب می‌آمد، ارزش زیبایی‌شناختی چندانی نداشت و از معنای متداول «دوخت و دوز» فراتر نمی‌رفت. برای تدوین زنان از همه مناسب‌تر بودند چرا که دوختن و بافتن به طور تاریخی وظیفه‌ و مهارت ذاتی آن‌ها به شمار می‌رفت. با گریفیث بود که تدوین به مرور نقش مهمی را به خود اختصاص داد و آهسته‌آهسته تبدیل به یک هنر شد. با این حال زنان تا دهه‌های بعدی هم بیش از هر جایی به سراغ اتاق تدوین می‌رفتند و تدوین در کنار منشی صحنه حرفه‌های اصلی آن‌ها محسوب می‌شد. طبق تاریخ مردانه، دوخت‌ودوز زنان را به تدوین وصل می‌کند و کدبانوگری آن‌ها را به منشی‌‌گری صحنه. اگر بخواهید امروز فیلم بسازید حتماً همه به شما توصیه خواهند کرد که یک منشی صحنه‌ی زن را انتخاب کنید؛ دقیق و صبور است، جزییات را می‌فهمد و به یاد می‌سپارد، چیزها را گم نمی‌کند، حساب‌کتاب خرج خانه و برداشت‌های فیلمبرداری از دستش خارج نمی‌شود.

به همان اندازه که تدوین کاری زنانه به شمار می‌رفت، فیلمبرداری حرفه‌ای مردانه محسوب می‌شد و کار چندان مناسبی برای زنان نبود. مردها باید در میدان تصاویر را «شکار» می‌کردند و وظیفه‌ی زنان صرفاً دوختن تصاویر در اتاق بود. برای درک این تقسیم کار تاریخی، فقط کافیست بدانیم هیچ زنی تا دهه‌ی هفتاد میلادی نتوانست در استودیوهای اصلی فیلمسازی به درجه‌ی مدیر فیلمبرداری برسد. دلایل متعددی برای دور شدن زنان از پشت دوربین وجود دارد. اول اینکه مدیر فیلمبرداری در دوران کلاسیک شخصی بسیار مستبد و مقتدر در سلسله‌مراتب تولید فیلم‌های کلاسیک بود و در روند فیلمبرداری بر بسیاری از عوامل و زیردستان خود فرمان می‌راند. طبعاً زنانی که در اجتماع فاقد قدرت فرمانروایی و ریاست بودند نمی‌توانستند به راحتی به دیگر عوامل، و بخصوص مردان، دستور بدهند. «نمی‌دانستم چه کار کنم. تا آن زمان در زندگی به کسی دستور نداده بودم»؛ این خاطره‌ایست که دوروتی آرزنر، تنها زن فیلمسازان دوران طلایی هالیوود، درباره‌ی نخستین تجربه‌ی کارگردانی‌اش تعریف می‌کند. به بیان دیگر زنان تنها زمانی می‌توانستند به عنوان فیلمبردار پشت دوربین بروند که خبری از عوامل زیاد و مناسبات نظام‌مند پیچیده‌ی فیلمسازی نباشد. یکی از راه‌های رسیدن به پشت دوربین استفاده از دوربین‌های آماتوری، بخصوص دوربین‌های سوپرهشت و شانزده میلی‌متری، و ساخت فیلم با بودجه‌ی کم و عوامل محدود بود.

تقریباً تمامی پیشگامان سینمای مدرن زنان از دوربین‌های شانزده میلی‌متری کمک گرفتند؛ مایا درن، شرلی کلارک و آنی‌یس واردا. واردا اولین فیلم بلند خود را در سال ۵۴ با هزینه‌ی شخصی خودش و به لطف دوربین‌های شانزده میلی‌متری گرفت (چون فیلم شانزده میلی‌متری بود اجازه‌ی پخش در سالن‌های سینما را نداشت). واردا این مزیت را داشت که پیش از ورود به سینما عکاسی می‌کرد و با سازوکار دوربین‌ آشنا بود (او برخلاف اکثریت فیلمسازان فرانسوی سینمادوست نبود و تا پیش از ساخت اولین فیلمش روی هم به اندازه‌ی انگشتان یک دست هم فیلم ندیده بود). واردا ابتدا از بیشتر نماهای مورد نظرش عکس گرفت و سپس آن‌ها را به کمک درس‌هایی که از تئاتر ژان ویلار آموخته بود با دوربین شانزده میلی‌متری و به شکل صامت به فیلم تبدیل کرد (واردا به عنوان عکاس برای ژان ویلار و تئاتر ملی مردمی فرانسه کار می‌کرد). علاقه و دغدغه‌ی اصلی شرلی کلارک هم در ابتدا رقص بود اما بعد از اینکه در روز تولدش یک دوربین بولکس شانزده میلی‌متری هدیه می‌گیرد تصمیم می‌گیرد وارد دنیای فیلمسازی شود. ویژگی اصلی دوربین‌های سوپرهشت و شانزده میلی‌متری سبک بودن آن‌ها بود. زنان می‌توانستند به سادگی آن‌ها را در دست بگیرند و بدون نیاز به تجهیزات دیگر فیلمبرداری از سوژه‌های موردنظرشان فیلم بگیرند. علاوه بر سبک بودن، کار با این دوربین‌ها به مراتب راحت‌تر بود و زنان برای فیلمبرداری نیاز به «دانش فنی» و قدرت بازوی مردانه نداشتند. جالب اینکه مردان فیلمساز، حتی در دوران مدرن، توجه چندانی به دوربین‌های شانزده میلی‌متری نشان نمی‌دادند. فیلم اول واردا پنج سال پیش از پیدایش موج نو و در فرمت شانزده میلی‌متری ساخته شد اما فیلمسازان موج نویی، به رغم دفاع شورمندانه از آماتوریسم و ریسک‌پذیری در سینما، همگی از دوربین‌های سی و پنج میلی‌متری استاندارد استفاده کردند. سبکی، تحرک و شخصی بودن دوربین‌های سوپرهشت و شانزده‌میلی‌متری نشانی از خصلت‌های کلیشه‌ای زنانه داشت و به همین دلیل «باشگاه مردانه‌ی موج نو» ترجیح می‌داد که از این تجهیزات به ظاهر دم‌دستی و سطحی استفاده نکند. زنان فیلمساز اما در سبکی و سادگی دوربین‌های شانزده‌ میلی‌متری فرصتی ویژه و امکانی منحصربفرد برای بروز استعدادهای خود و روایت زندگی خود و دیگران می‌دیدند. شرلی کلارک شیفته‌ی دوربین‌ بولکس خود بود (او این دوربین را به کاساوتیس قرض داد تا نخستین فیلمش را بسازد) و تا سال‌ها آرزوی ساخت یک دوربین سبک‌تر را در سر داشت؛ دوربینی آنقدر کوچک و سبک که می‌شد آن را روی مچ دست بست.

به رغم فرصت‌های نسبی‌ای که در دهه‌ی شصت برای زنان مهیا شد، آن‌ها باید تا دهه‌ی هفتاد (که از قضا دوران اوج مبارزات فمنیستی و جنبش زنان بود) صبر می‌کردند تا یکی از مناسب‌ترین مدیوم‌های موردنظرشان به صورت انبوه وارد بازار شود: ویدئو. در اواخر دهه‌ی شصت کارول روسوپولوس، بدون اینکه شناخت چندانی از سینما داشته باشد، به پیشنهاد دوستش، ژان ژنه، یک دوربین ویدئویی خرید و به کمک همسرش اولین کالکتیو جمعی ویدئویی تاریخ سینما را به نام «ویدئو آوت» تاسیس کرد. همانطور که الن فلکینگر می‌نویسد هدف این گروه نه ساخت «اگو-ویدئوها» یا «ویدئوهای مولف» که تولید ویدئوهایی جمعی بود. روسوپولوس در سال ۷۰ از اردوگاه فلسطینیان تبعیدی فیلم گرفت، دوربین به دست به الجزایر رفت و به پلنگ‌های سیاه و مبارزان ویتنامی فیلمبرداری آموخت. در فرانسه هم مبارزات طبقات کارگر، مهاجران، هوموسکشوال‌ها و بخصوص فمنیست‌ها را ضبط کرد. او در سال ۷۴ به کمک دلفین سیریگ و دوست دوران کودکی سیریگ، یوانا ویدر، گروهی سینمایی-فمینستی را تاسیس کردند. این گروه Insoumuses نام داشت؛ ترکیبی از دو واژه‌ی انسومی (در فرانسه به معنای تسلیم‌ناپذیر و یاغی) و میوز که در واقع طعنه‌ایست به نگاه کلیشه‌ای مردانه نسبت به زنان. بجز این گروه چندین و چند گروه دیگر، متشکل از زنان فیلمساز، در اواسط دهه‌ی هفتاد روی به ویدئو آوردند و انقلابی زنانه را در شیوه‌ی تولید فیلمسازی به راه انداختند. این در حالی است که به گفته‌ی مونیک مارتینو از پانصد فیلم مبارز و رادیکالی که در اواخر دهه‌ی شصت ساخته شدند هیچ فیلمی با رویکرد فمینستی وجود نداشت. اما چه چیزی در ویدئو بود که زنان فیلمساز را به سمت خود جلب می‌کرد؟

اول اینکه زنان در فیلمسازی ویدئویی دیگر کاری با دوربین‌های سنگین فیلمبرداری قدیمی نداشتند و می‌توانستند به راحتی از آن استفاده کنند. دوم این‌که ویدئو مدیومی تازه و باکره بود و زنان برای آموختن آن نیازی به تجاربی که به صورت تاریخی در اختیار مردان بود نداشتند و قادر بودند طرز کار با آن را به تنهایی و طی چند روز بیاموزند. علاوه بر این‌ها، ویدئو قابلیت تجربه‌گرایی و آزمون و خطا داشت و اشتباه کردن در آن چیز غیرقابل بخششی نبود. مهم‌تر اینکه در فیلمسازی ویدئویی تفاوتی میان کار دستی و فکری وجود نداشت و سلسله‌مراتب میان کارهای ساده و تخصصی در آن از میان می‌رفت. روسوپولوس در این باره می‌نویسد که در هیچ کدام از گروه‌های جمعی‌ای که با ویدئو فیلم می‌ساختند نگاه یا برخورد سکسیستی وجود نداشت، حتی در گروه‌های مختلط؛ چرا که در کار ویدئویی زن و مرد در یک جایگاه برابر قرار داشتند و بدون تلاش برای تفوق بر دیگری به یکدیگر کمک می‌کردند. و در نهایت اینکه ویدئو می‌توانست امور روزمره‌ی زنان را به تصویر بکشد؛ کارهای خانگی، احساسات شخصی و مسائل روزانه‌ی زنان که تا پیش از این به بهانه‌ی غیرسیاسی بودن و غیرکلی بودن از فیلم‌های مبارز حذف شده بودند به لطف ویدئو وجهه‌ی عمومی و سیاسی پیدا کردند. زنان می‌توانستند در خانه‌هایشان و بدون نیاز به تجهیزات فنی، دوربین‌های سنگین، عوامل زیردست و «جعبه آچار» و «روغن موتور» فیلم بسازند و تجربیات خود و زنان دیگر را به فیلم تبدیل کنند.

در همین سال‌ها بود که شانتال آکرمن در فرانسه درکی جدید از فیلمسازی را به تاریخ سینما معرفی کرد. او با اصطلاح «فیلم‌های زنان» مخالف بود و در عوض می‌خواست «فیلم‌های شانتال آکرمن» را بسازد. آکرمن نه تنها بسیاری از تصاویرش را به کار خانگی ارائه اختصاص داد که خود فیلمسازی را هم تبدیل به یک نوع کار خانگی کرد. فیلم برای او به غذا شباهت داشت و هنری بود کاملاً شخصی که در فضاهای داخلی و اتاق‌های خانه خلق می‌شود. آکرمن خودش پیش از هر کس دیگری به نسبت میان فیلمساز و آشپزی پی برده بود؛ او چند سال قبل از اینکه اولین فیلم بلند خود را بسازد سینمای یوناس مکاس را اینگونه وصف کرده بود: آشپزی خانگی.