skip to Main Content
از باستر کیتون سقوط کردن را بیاموزیم
زیراسلایدر فرهنگ

از باستر کیتون سقوط کردن را بیاموزیم

باستر کیتون جهان را به یک سراشیبی و زندگی را به یک سقوط آزاد تبدیل می‌کند. کی سقوط کنیم؟ کجا سقوط کنیم؟ چطور سقوط کنیم؟ ما که قطعا خواهیم افتاد، بگذار که سقوط کردن را بیاموزیم، چنین حکمتی را باید از باستر کیتون فرا بگیریم.

سواران طوفان

سواران طوفان

در این خانه زاده شده‌ایم

در این دنیا پرتاب شده‌ایم

چونان سگی بی استخوان.

دورز

 

زمانی که همه چیز نابود شود و دیگر چیزی برای خندیدن وجود نداشته باشد باستر کیتون همچنان همانجا که هست باقی خواهد ماند: در حال سقوط و افتادن. کم‌تر کسی را در طول تاریخ می‌توان یافت که به اندازه‌ی او هنر سقوط کردن و افتادن را فراگرفته باشد (در این مورد شاید بشود گالیله و نیوتن و بکت را هم مرتبه‌ی او قرار داد). او اگر نیاز باشد سقوط می‌کند و اگر شرایط مهیا نباشد تعادلش را در بدترین شرایط حفظ می‌کند. هم او بر روی چیزها سقوط می‌کند و هم چیزها بر روی او آوار می‌شوند. هنر کیتون اما فقط در خلق سقوط‌ها و پایین افتادن‌ها نیست، او جهان را به یک سراشیبی و زندگی را به یک سقوط آزاد تبدیل می‌کند. کی سقوط کنیم؟ کجا سقوط کنیم؟ چطور سقوط کنیم؟ ما که قطعا خواهیم افتاد، بگذار که سقوط کردن را بیاموزیم. چنین حکمتی را باید از باستر کیتون فرا بگیریم؛ کسی که به مانند بودلر گودالش را همراه با خود به این طرف و آن طرف می‌بُرد، البته بی آنکه دچار سرگیجه یا تهوع شود.

جرج پاردی نخستین کسی بود که استعدادِ کیتونِ جوان در سقوط کردن را کشف کرد. کیتون خودش را از بالای یک راه پله‌ی طولانی به پایین پرت کرد و پاردی، که از چنین سقوطی به وجد آمده بود، نام مستعار «باستر» را برای او انتخاب کرد. کیتون بعد از آن در همان آثار کوتاه ابتدایی‌اش بارها بر روی سطوح مختلف بر روی زمین سقوط می‌کند و به مرور و فیلم به فیلم کیفیت سقوط‌هایش را ارتقا می‌بخشد. او در آثار ابتدایی برای سقوط معمولا نیاز به یک وسیله‌‌ی بیرونی دارد تا خودش را به کمک آن به روی زمین پرت کند: راه‌پله‌ها، بلندی‌ها، شیب‌ها، میزها، ماشین‌ها، تانکرهای آب، طناب‌ها، داربست‌ها و پنجره‌ها. در فیلم‌های بلند دوران اوج او اما شاهد لحظاتی هستیم که چنین واسطه‌هایی از میان رفته‌اند و عمل افتادن بدون میانجی و به خودی خود صورت می‌گیرد. در این صحنه‌ها یک ولتاژ بالا به ناگهان درون کیتون تولید می‌شود و بدنش را در یک آن منهدم کرده و بر زمین می‌اندازد. این نیرو به حدی است که فقط به افقی کردن بدن کیتون راضی نمی‌شود بلکه قصد دارد او را به طور کامل سروته کرده و بر روی سرش بایستاند. در فیلمبردار او در حین افتادن دست‌هایش را تا انتها به جلو پرت می‌کند و پاهایش را از پشت تا جای ممکن به سمت سرش می‌کشد. در کشتی بخار بیل جونیور به بهانه‌ی گیر افتادن یکی از پاهایش به طناب طوری خودش را سروته می‌کند که انگار رعدی نامرئی از آسمان بدنش را درنوردیده است. نه پیش از او و نه پس او هیچ کس این چنین بر زمین نیافتاده است.

 

 

مساله‌ی اصلی کیتون سقوط کردن و سقوط نکردن است. او از بزرگ‌ترین دره‌ها و پرتگاه‌ها می‌پرد اما در حین راه رفتن یا دویدن به زمین می‌خورد. به همین دلیل در جهان او سرازیری‌ها و سراشیبی‌ها نقشی مهم را ایفا می‌کنند. هارولد لوید را با آن صحنه‌ی معروف بالا رفتن از ساختمان به خاطر می‌آوریم ولی کیتون همواره با پایین رفتن‌ها یا پایین افتادن‌ها به یادمان خواهد ماند. شخصیت‌هایی که لوید بازی می‌کرد سودای بالا رفتن و ترقی در سلسله مراتب اجتماعی را داشتند در حالی که شخصیت‌های کیتون ابدا چنین خواسته‌ی ندارند. او از این منظر نسبت به دیگر کمدین بزرگ سینمای کلاسیک یعنی چاپلین هم متفاوت است. چاپلین یک ولگرد است ولی به هر حال نشانی از آینده‌ای بهتر دارد و به راحتی می‌توان تصور کرد که در جهانی متفاوت دیگر یک ولگرد نخواهد بود. کیتون اما در تمام جهان‌های ممکن به همین صورتی که هست باقی خواهد ماند؛ در حال سقوط. چاپلین می‌تواند، ولو به صورت تصادفی، پیشگام مردم باشد و جمعیت را پشت سرش در خیابان به راه بیاندازد، در حالی که کیتون همواره در حال فرار از دست جمعیت است، از دست پلیس‌ها و خلافکارها و بومی‌ها و حتی خواستگارهایش. هیچ کدام از ژست‌های کیتون، برخلاف ژست‌های چاپلین، به معنای برشتی ژست‌های اجتماعی نیستند، یعنی نمی‌شود تکرار و تکثیرشان کرد و نمی‌توان همچون نقل قول به راحتی به دیگران انتقالشان داد. یک بار اتفاق افتاده‌اند و هیچ معنایی، غیر از خود همین اتفاق افتادنشان، ندارند.

همچنین بخوانید:  واکنش مجلس به خروج گنجینه موزه هنرهای معاصر

تکرار کیتون ناممکن است، حتی عاقلانه هم نیست چرا که کیتون بودن به معنای نوعی مبارزه با مرگ و یا به بیان بهتر به تعویق انداختن لحظه‌ی مرگ است. او یکی از نخستین هنرمندان تاریخ سینماست که به طرزی خودآگاهانه از زدن کات خودداری می‌کند چرا که به گمانش استفاده از کات، و همچنین استفاده از بدل، حضور مرگ در صحنه را مخدوش می‌کند. کیتون نما را تا انتهایش کش می‌دهد تا به نبرد تن به تن با مرگ برود. از این نظر او، به رغم جثه‌ی کوچک و نحیفش، به پهلوان‌های اساطیری شباهت دارد؛ بیشتر به هرکول که ورزشکار و یک‌رو بود و نه به اودیسه که طرح و نقشه می‌ریخت. نبرد او با عناصر اصلی آفرینش هم موید پهلوانی اساطیری اوست. او با هر چهار عنصر آب و خاک و باد و آتش به صورت رودرو گلاویز شده و توانسته همچون قهرمانان موجود در افسانه‌های آفرینش از چنگال همگی جان سالم به در ببرد. در این میان شاید استقامتش در برابر باد بیش از همه آدمی را منقلب کند. در کشتی بخار بیل جونیور او در مقابل چند پروانه‌ی پر قدرت هواپیما می‌ایستد و در برابر طوفان مهیبی که درختان را از ریشه می‌کَند با تمام توان دست به ایستادگی می‌زند. بارها به زمین می‌افتد اما دوباره برمی‌خیزد تا تعادل از دست رفته‌اش را از باد پس بگیرد. برای حفظ تعادل آنچنان پای خودش را روی زمین می‌فشارد که بدنش بر خط افق مورب می‌شود، انگار که با یک هیولای غول‌پیکر و خیالی شاخ به شاخ شده است. چه پرشکوه است نمردن. کیتون طلایه‌دار فیلمسازانِ آناکسیمنسی سینماست، فیلمسازانی که می‌خواستند باد، که عنصری نامرئی و فرار و تصویرنشدنی است، را به تصویر بکشند؛ افرادی مانند شوستروم، استروب و البته یوریس ایونس.

 

همچون باد، کیتون  هم معمولا هیچ گذشته یا آینده‌ای در فیلم‌هایش ندارد. او، برخلاف لوید یا چاپلین، جز یکی دو مورد نه خاستگاه طبقاتی مشخصی دارد و نه می‌توان خصلت‌های فرهنگی و حتی شخصیتی مشخصی را برایش تعریف کرد. او به معنای واقعی کلمه به یکباره در فیلم «افتاده»‌ و حادث شده‌ است. این سقوط ناگهانی در هستی مقدمه‌ای بنیادی برای تمامی سقوط‌های فیزیکی و بدنی کیتون در سینما به شمار می‌رود. از این منظر، حضور او در جهانِ فیلم حقیقتا بیانگر همان چیزی است که هایدگر تعریف می‌کند: «پرتاب شدگی در هستی». او بدون اراده‌ی خود و بی آن‌که بداند چرا و به چه دلیل به زندگی پا نهاده، به هستی پرت شده است. برای هایدگر پرتاب شدگی در هستی یعنی پذیرفتن این حقیقت تلخ، ساده اما شگفت‌آور که ما در فاصله‌ای کوتاه میان تولد و مرگ زندگی می‌کنیم؛ مرگی که پایان و نابودی تمامی امکان‌هاست. کیتون یک پرتاب‌شده است و از همین روی هیچ گریزی ندارد جز اینکه در این مسیر کوتاه به هر نحوی که شده از مرگ پیش از موعود جان به در ببرد. او نشان می‌دهد که تنها یک بار زندگی می‌کنیم و جان داشتن چه اندازه خطیر است؛ هنر او در این است که پرتاب‌شدن در هستی را به خاطرمان می‌آورد. ما بی هیچ اختیاری به جهان پرت شده‌ایم، به مانند تفی که به زودی بخار خواهد شد.

هایدگر می‌گوید که پرتاب شدن در هستی همواره مستلزم نوعی حیرت است. حیرت از این‌که ما در روی این زمین خاکی واقعا چه می‌کنیم. درست در این نقطه است که مسیر کیتون از هایدگر جدا می‌شود چرا که هیچ نشانی از حیرت در باستر کیتون به چشم نمی‌خورد. چهره‌ی معروف و سنگی او به هیچ وجه تن به تحیر یا تعجب نمی‌دهد و برخلاف بدن بی‌قرار و همیشه در حال اضطرارش غرق در آرامی و سکون است. تقریباَ همه‌ی کمدین‌های بزرگ دوران سینمای ناطق بجز کیتون از چهره‌شان به عنوان نوعی علامت تعجب استفاده می‌کردند، به این معنا که پیش از اینکه بلایی بر سرشان بیاید از طریق حالت چهره‌ از بلا و فاجعه‌ی در راه باخبر می‌شویم. کیتون اما هرگز چنین استفاده‌ای از میمیک و حالات چهره‌اش نمی‌کند، هر چه بر سرش می‌آید بی مقدمه و آنی است. جملاتی عجیب می‌سازد بدون علامت تعجب. حتی پس از اینکه بر زمین می‌افتد یا صدمه می‌بیند هم کمتر نشانی از حس قربانی بودن یا مظلومیت در چهره‌اش دیده می‌شود. بدنش تغییر می‌کند اما در چهره‌اش تفسیری از این تغییر دیده نمی‌شود. بدنش فعال است اما چهره‌اش در انفعال کامل به سر می‌برد. فقدان احساس در سیمای او البته به این دلیل نیست که فاجعه را نمی‌بیند و یا اینکه درکی از پیرامون خود ندارد، برعکس، به نظر می‌رسد بدین خاطر است که بیش از حد در جهان خیره شده، درست به مانند چهره‌ی شخصیت‌های بکت.

همچنین بخوانید:  مروری بر مستند "بازیِ کشتار"

علاقه‌ی بکت به کیتون بر هیچ کس پوشیده نیست. او شیفته‌ی فیلم‌های کیتون بود و بعضی از شخصیت‌های خود را با الهام از آثار این کمدین بزرگ دوران کلاسیک نوشت. تنها فیلمنامه‌اش را هم تنها به این شرط فیلم کرد که کیتون در آن بازی کند. پیدا کردن شباهت میان کیتون و آدمهای بکتی شاید در نگاه اول کار چندان آسانی نباشد اما با کمی دقت می‌توانیم بفهمیم که هر دو اصالتا از یک خانواده‌ی هنری هستند. به یک معنا شخصیت‌های بکت جایی شروع می‌شوند که کیتون تمام شده است. و یا به بیان دیگر، هر شخصیت‌ بکت (بخصوص در آثار فرانسوی او) همان باستر کیتونی است که گویی در یکی از سقوط‌هایش دخلش در آمده و حالا در اعماق یک چاه یا درون یک استوانه بدون کوچکترین حرکتی به صورت کاملا نباتی زندگی می‌کند. مولوی، قهرمان اولین کتاب از سه‌گانه‌ی بکت، از خاطرات دوران زیبای گذشته تعریف می‌کند و از حرکت و هماهنگی میان بدن و ذهن، سوار بر دوچرخه‌ی ناقصش، در آن زمان به وجد می‌آید؛ او دقیقا همانطوری حرف می‌زند که کیتون پس از سقوط احتمالی درون چاه می‌تواند از لوکوموتیو، اتومبیل، سفینه، کشتی، قایق، دوچرخه‌ و سایر ماشین‌هایش حرف بزند. اساسا یکی از ویژگی‌های مشترک بکت و کیتون همین علاقه به ماشین‌هاست. برای بکت حتی خود بدن هم یک ماشین ناقص است که تنها در پیوند با ماشین‌های دیگر می‌تواند به هماهنگی برسد. در طرف مقابل، بهترین دوست کیتون در فیلم‌هایش ماشین‌ها و دستگاه‌هایی است که او به کار می‌گیرد (عشق و شانس دو دوست دیگر او هستند). خود بدن کیتون هم یک ماشین ترکیبی است: بدنی هرکول‌مانند بعلاوه چهره‌ای بکتی بعلاوه وجودی هایدگری.

ماشین‌های کیتونی البته برخلاف ماشین‌هایی که می‌شناسیم، و به سبک ماشین‌های بکتی، به هیچ دردی نمی‌خورند و محصول به دردبخوری تولید نمی‌کنند. او نه تنها به صورت بی وقفه از اتصال بدن خود با پیرامونش ماشین‌های مختلفی را خلق می‌کند بلکه در بعضی از فیلم‌ها، به عنوان نمونه در مترسک، به طور مشخص دست به ساخت سیستم‌های ماشینی‌ای می‌زند که معمولا کارهای بی‌اهمیتی مثل ریختن چایی یا پاشیدن نمک را انجام می‌دهند. دلوز از این نظر ترکیب‌های کیتونی را به ماشین‌های روب گولدبرگ تشبیه می‌کند. در این ماشین‌ها یک قطعه که هیچ کار مشخص و مفیدی انجام نمی‌دهد به قطعات دیگر که آن‌ها هم کار چندان مشخص و مفیدی نمی‌کنند وصل می‌شود تا یک سیستم بزرگ و پیچیده تشکیل شود، سیستمی که باز هم هیچ کار مشخص و مفیدی را انجام نمی‌دهد. شاید به نظر برسد که ماشین‌های چاپلینی هم به مانند ماشین‌های کیتونی سیستم‌های پیچیده ولی بی‌فایده‌ و بی معنایی هستند، اما نکته اینجاست که خود این بی‌معنایی در دنیای چاپلین همیشه واجد معنایی بخصوص است در حالی که بی‌معنایی ماشین‌های کیتون هیچ گونه معنایی را در خود جا نمی‌دهند. تنها چیزی که در بکت وارد سیستم ماشینی نمی‌شود و به قطعه‌ای دیگر متصل نمی‌گردد خود معناست. سقوط هیچ معنایی نداد جز زدودن تمام معناهای دیگر؛ به سیاه‌چاله‌ها نمی‌توان اندیشید.

کمتر مقاله‌‌ای درباب کیتون وجود دارد که در آن نامی هم از چاپلین به میان نیامده باشد. حتی گاها چنین مقایسه‌هایی منجر به ارزشگذاری افراطی و در نتیجه نفی یکی از این دو کمدین بزرگ تاریخ شده است. ستایش از کیتون به هیچ عنوان به معنای کم ارزش تلقی کردن سینمای چاپلین نیست. چه کسی می‌تواند به خودش اجازه بدهد که بگوید چاپلین پادشاه نیست؟ چاپلین پادشاه است، بگذارید پادشاه باشد، کیتون اما بدون تردید یک دلقک است. به قول دیوید کر «سلطان حکومت می‌کند اما دلقک حقیقت را می‌گوید».

یک نظر

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Back To Top
🌗