skip to Main Content
وقتی از من می‌پرسند اهل کجایی، می‌گویم اهل جمهوری ادبیات
زیراسلایدر فرهنگ

گفت‌وگو با شهريار مندنی‌پور به مناسبت تجديد چاپ كتاب «ارواح شهرزاد»

وقتی از من می‌پرسند اهل کجایی، می‌گویم اهل جمهوری ادبیات

شهريار مندني‌پور از نويسندگان برجسته و تاثيرگذار ادبيات معاصر است. از جمله آثار او مي‌توان به مجموعه ‌داستان‌ها و رمان‌هاي «سايه‌هاي غار»، «موميا و عسل»، «آبي ماوراي بحار»، « راز»، «ماه نيمروز»، «دل دلدادگي»، «هشتمين روز زمين» و... اشاره كرد.

در گذشته رسم بر این بود که برای کتاب‌ها جشن امضا یا مراسم رونمایی برگزار می‌شد تا از این طریق زمینه ارتباط بهتر و نزدیک‌تر مخاطب و نویسنده فراهم شود. با توجه به شرایط موجود و شیوع مصیبت‌بار کرونا، برگزاری جشن امضای کتاب «ارواح شهرزاد» شهریار مندنی‌پور لغو و به این ترتیب گفت‌وگویی با او جایگزین آن شد. به هر حال امکانات جدید شرایط را برای ارتباط با مولفان و مترجمانی که ساکن ایران نیستند، آسان‌تر کرده است. شهریار مندنی‌پور از نویسندگان برجسته و تاثیرگذار ادبیات معاصر است. از جمله آثار او می‌توان به مجموعه ‌داستان‌ها و رمان‌های «سایه‌های غار»، «مومیا و عسل»، «آبی ماورای بحار»، « راز»، «ماه نیمروز»، «دل دلدادگی»، «هشتمین روز زمین» و… اشاره کرد. نشر ققنوس به تازگی کتاب «ارواح شهرزاد» او را بازنشر کرده است. کتابی درباره داستان‌نویسی که نویسنده در این گفت‌وگو مفصل درباره آن حرف زده است.

شما در سال ۱۳۸۲ برای اولین‌ بار رمان نوجوان نوشتید، کتاب «هزار و یک سال» که انتشارات آفرینگان منتشرش کرده. تا قبل از آن شما را نویسنده بزرگسال می‌دانستند. چطور شد که سراغ رمان نوجوان رفتید؟

قصه‌ و قصه‌گویی همیشه در خون هر کسی است. دلم می‌خواست که این حوزه را امتحان کنم که با کتاب «راز»-که تقریبا به فنا رفت‌- شروع شد. بعد موضوع این داستان به ذهنم آمد و دست به کارش شدم. الان نمی‌دانم چاپ چندم است.

چاپ سوم کتاب تمام شده و برای چاپ چهارم رفته است.

به هر حال برایم تجربه‌ای بود که به نحوی بتوانم زبان نوجوان و کودک را بازسازی کنم. در حوزه کودک و نوجوان کارهای موفقی داریم ولی بعضی از کارها به ‌ظاهر برای کودک و نوجوان‌اند اما مناسب بزرگسال و عشق‌شان هم رنگی است. اصل مهم این است که بتوانیم آن نثر را کشف و ایجاد کنیم: سیستم زبانی و اطلاع‌رسانی جوانان، نوجوانان و کودکان را. تلاشم بر این بود.

این کتاب در سال ۱۳۸۳ برنده جایزه مهرگان ادب شد. در همان سال نشر ققنوس کتاب «ارواح شهرزاد» را از شما منتشر کرد. کتابی درباره داستان‌نویسی؛ اثری که کاملا با آثار قبلی شما متفاوت است. چطور شد که کتابی درباره داستان‌نویسی نوشتید؟

قبل از اینکه به سوال شما پاسخ بدهم، اجازه بدهید چیزی بگویم درباره اینکه نوشته بودید مندنی‌پور نویسنده‌ای کهنه‌کار است. فکر نمی‌کنم هیچ نویسنده‌ای که دارد می‌نویسد بتواند به خودش بگوید کهنه‌کار. البته یک عده‌ای هستند که کارهای خودشان را تکرار می‌کنند که من به اینها سمسار می‌گویم. یعنی کالای مصرف ‌شده قبلی را دوباره می‌فروشند. در همین کتاب «ارواح شهرزاد» تصویری از نویسنده ساخته‌ام اینگونه که در مقابل هر کار جدید باید حس کند بسیار تازه‌کار است. به محض اینکه مغرور شود که من سال‌ها نوشته‌ام و خیلی چیزها می‌دانم و می‌توانم این کار را هم راحت بنویسم به تکرار می‌افتد. مثالی که در این موضوع زده‌ام‌- توهین نباشد- این است که نویسنده مثل میمونی است که از شاخه به زمین آمده. وقتی می‌نشیند پای کار، کمرش خمیده است، انگار احساس ضعف کند در مقابل فرم جدیدی که می‌خواهد شروع کند: تکنیک‌های جدیدی که می‌خواهد به کار ببرد و درونمایه‌ای که می‌خواهد در حین نوشتن، تازه لایه دیگرش را کشف کند. اگر کار خوب پیش برود و به قولی خوب بر کار بسوزد، کمرش یواش ‌یواش صاف می‌شود. همیشه گفته‌ام که وقتی حس می‌کنی در حوزه معیارهای خودت موفق بوده‌ای و داستان خوبی نوشته‌ای هیچ لذتی در دنیا برابری نمی‌کند با آن لذت نقطه آخری که در پایان آخرین سطر کارت می‌گذاری.

در مقابل هر کار تازه‌ای، کهنه‌کاری وجود ندارد و به درد هم نمی‌خورد. آدم باید به‌ شدت حس کند تازه‌کار است. چون می‌خواهد یک فرم جدید روایتی را کشف و خلق کند و حین کار است که احساس می‌کند، تکامل پیدا می‌کند. این کار سختی است به شرطی که نویسنده، هم خودکار قرمز داشته باشد هم خودکار سبز. خُب با توجه به شرایط ایران خودکار قرمز سخت پیدا می‌شود. یک لطیفه روسی قدیمی هست مربوط به دوره استالین. طرف را می‌خواستند به سیبری تبعید کنند به زنش می‌گوید آنجا نامه‌هایمان را باز می‌کنند و می‌خوانند و من نمی‌توانم برایت بنویسم چه بر سر ما می‌آید. فقط باید بنویسیم همه ‌چیز خوب است. اگر با خودکار سبز نوشتم، بدان که راست می‌گویم. اگر با خودکار قرمز نوشتم، بدان همه حرف‌هایم برعکس است. نامه بالاخره می‌آید و با خودکار سبز نوشته که اینجا همه‌ چیز خوب و آرام است و چقدر خوشبخت هستم. اینجا همه‌ چیز در اختیار ما می‌گذارند و هیچ کم و کسری‌ای نداریم جز اینکه اینجا خودکار قرمز گیر نمی‌آید. با شرایطی که داستان امروز ایران نوشته می‌شود، امیدوارم که روزگاری برسد که هم خودکار سبز داشته باشیم و هم خودکار قرمز. به هر حال وقتی شروع کردم به نوشتن «کتاب ارواح شهرزاد» محصول تجربه سال‌ها نوشتنم بود. از وقتی که جدی شروع به خواندن کردم همین‌ طور که می‌خواندم تکنیک‌های نویسنده، شگردهایی که به کار برده بود و فرمش را یادداشت می‌کردم. برایم دنیای عجیبی است. یعنی رمان را نمی‌خوانم فقط برای آنکه ببینم چه شد. رمان را می‌خوانم ببینم داستانش چطور این‌طور شد، چگونه این شخصیت پرداخته شد و آن حادثه پیش رفت. حاصل این فیش‌ها تعدادی مقاله بود که این‌ور آن‌ور درآمد و با جمع‌آوری‌شان و افزودن بهشان کتاب «ارواح شهرزاد» فراهم شد و زحمتش را نشر ققنوس کشید که ممنونم از چاپ زیبایش. همین‌ جا نکته‌ای بگویم. کسانی که استعداد نویسندگی دارند حتی اگر حس ششم نویسندگی هم داشته باشند با خواندن این‌‌جور کتاب‌ها، کتاب‌های راهنمای ادبیات و داستان‌نویسی نویسنده نخواهند شد. این‌جور کتاب‌ها فقط انتقال تجربه هستند و فضا و منظره جدیدی پیش روی آدم قرار می‌دهند. ولی اصل مهم تجربه است: تجربه در حین نوشتن و در حین کشف و خلق فرم اثر و شیوه روایتی آن و همراه اینها تجربه بیرونی. خب می‌دانم الان نویسنده‌هایی که به‌ اصطلاح نسل چهارم ما هستند-البته من با این تقسیم‌بندی نسل‌ها به این شکل چندان موافق نیستم- برای نوشتن یک داستان خوب، نمی‌توانند به ‌راحتی شخصیت داستان‌شان را بیرون ببرند، نمی‌توانند به ‌راحتی خلوت شخصیت داستان‌شان را بنویسند. چون که سانسور اجازه نمی‌دهد. اگر شخصیت داستان را بیرون از خانه ببرند، واقع‌گرایی و شرح دادن وقایع بیرون، مساوی است با تکه‌پاره شدن اثر در سانسور. کار سختی است و یکی از آسیب‌هایی که الان داستان‌نویسی معاصرمان بهش وارد می‌شود، پدید آمدن این نوع داستان‌های آپارتمانی است. بعد از یک سری داستان‌هایی که در آشپزخانه می‌گذشت و ظاهرا فروش خوبی هم داشتند.

چرا اسم کتاب «ارواح شهرزاد» است؟ شاید خیلی با مضمونش که به هر حال داستان‌نویسی است ارتباط چندانی نداشته باشد. بیشتر به نام رمان شباهت دارد.

ما شهرزاد را به عنوان یک قصه‌گوی مشهور داریم.

شما به شهرزاد خیلی علاقه‌مندید. هزار و یک سال هم در رابطه با قصه‌های شهرزاد است.

بله. متن هزار و یک ‌شب متن بسیار غریبی است. تودرتو داستان گفتن‌ها و فرم پیچیده روایی‌اش در نوع خودش ناب است. شیفته‌اش هستم. غربی‌ها هم نظیرش دِکامرون را نوشته‌اند ولی در حد هزارویک‌شب نشده… به هر حال مجموعه روایتی شگفت‌انگیزی است و هیچ نویسنده‌ای از آن خلاصی نخواهد داشت. یک شهرزاد داریم. در موخره کتابم هست. وقتی شهرزاد سپیده‌دمان لب ‌فرو می‌بندد، تازه نویسنده‌ها شروع به داستان گفتن می‌کنند. نه قصه گفتن بلکه داستان خلق می‌کنند. عنوان کتابم به این شکل ساخته شد. فقط هم یک روح شهرزاد نیست بلکه ارواح متفاوتی داریم چون تعداد زیادی نویسنده داریم و بسیار مبارک است که در این طیف نویسندگان جدید، نویسندگان زن درخشان کار می‌کنند.

شما الان تاکید کردید قصه نمی‌گوید و داستان می‌گوید و در عنوان کتاب هم آورده‌اید، فرم‌های داستان نو. این سه حتما معانی مختلفی دارند. دوست داریم از زبان شما تفاوت اینها را بشنویم. قصه چه تفاوتی با داستان دارد و منظورتان از داستان نو چیست. چون بخشی را کلا به همین داستان نو اختصاص داده‌اید.

یاد خیری کنیم از نویسنده‌های قبلی که چنین آثاری را نوشتند. منبع‌هایی که نسل من داشت دو اثر بود، یکی از آقای میرصادقی و یکی از آقای براهنی. بنابراین به نظرم جایش خالی بود که حاصل یک تجربه چندین‌ ساله و یادداشت‌برداری را منتشر کنم. قصه معمولا فاقد زمان و مکان مشخص است. در قصه شخصیت‌پردازی، لحن و موود وجود ندارد. قصه فاقد پلات به معنای فورستری آن است. رابطه علّی بین حادثه‌ها برقرار نیست. قصه چند صدایی نیست. قصه‌ها به دلیل نزدیکی و پیوند بیشترشان با نمونه‌های ازلی شمول جهانی بیشتری دارند، دوام هم و در فرهنگ‌های گوناگون، مشترک شده‌اند. اصطلاح «داستان نو» را به این دلیل مطرح کردم که خودمان را خلاص کنیم از ده‌ها برچسب/ اتیکت، نوع، مکتب و… از این چیزها. در روزگار ما با وجود اینترنت و دهکده جهانی شدن سرزمین‌ها و بعد تبدیل شدن آن دهکده به سِن یک تئاتر جهانی به یک اصل معتقد شدم. به اینکه وقتی از من می‌پرسند اهل کجایی، بگویم اهل جمهوری ادبیات. این جامعه ادبیات مرز ندارد. برای وارد شدن به آن ویزا لازم نیست مگر اینکه داستان خوب داشته باشید: ‌یا همان داستان نو. در این جمهوری برای نوشتن و چاپ داستان بگیر و ببندی وجود ندارد. مهم نیست به چه زبانی می‌نویسید. فارسی، روسی، فرانسوی و… همه اهل این جمهوری هستند اما یک جور نظام نشانه‌ای ادبیات جزو زبان اصلی‌اش است. این نظام نشانه‌ای شیوه‌های روایتی است، تکنیک‌های روایتی که در طول قرن‌ها در اجتماع داستان خلق شده. این نظام نشانه‌ای مانند همین زبانی است که با آن‌ صحبت می‌کنیم که آن هم یک نظام نشانه‌ای و اما سرمجموعه است. نویسنده ایرانی اگر نتواند نظام نوشتاری جهانی را کشف کند، نتواند رمانش را به آن نظام، با آن شگرد و آن فرم بنویسد حتی اگر رمان و داستانش در موطن خودش مطرح شود و داستان خوبی هم باشد، وقتی ترجمه می‌شود و وارد جمهوری ادبیات می‌شود، جواب نمی‌گیرد. نمونه‌اش زیاد است. اینکه ترجمه بد باشد یا اشکالات دیگری داشته باشد، جای خودش اما یک نکته دیگر هم هست؛ اینکه این داستان هنوز یک داستان بومی است. درست است که در شهر می‌گذرد، درست است داستان در یک کلانشهر مثل تهران می‌گذرد اما نوع روایت و نوع نگاهش به جهان و واقعیت داستان که واقعیتی برابر نهاد با واقعیت عینی است هنوز بومی است و نتوانسته به آن جمهوری ادبیات وارد شود.

همچنین بخوانید:  راه‌های رفتن / راه‌های آمدن

کتاب‌هایی که شما آنجا نوشتید و ترجمه کردید به فارسی نوشته شده و بعد ترجمه شده، درست است؟ نسخه فارسی‌اش منتشر نشده؟

بله به فارسی نوشته شده. در مورد نسخه فارسی‌اش با خودم عهد کرده بودم که بیایم ایران و توی سرزمین خودم چاپش کنم. یعنی آن لذت و اندوه دیدن کتاب‌ در کتابفروشی‌ها را بچشم. ولی خب شرایطش فراهم نشد. بعید می‌دانم «سانسور یک داستان عاشقانه» مجوز چاپ بگیرد. همین «عقرب‌کشی» که در امریکا به اسم Moon Brow چاپ شده مساله ممیزی خواهد داشت. ولی الان شروع کردیم با یک ناشری در غرب همکاری می‌کنیم تا رمان عقرب‌کشی یا ماه پیشونی را به فارسی منتشر کنیم و بعد از آن اگر دیدم کتاب موفق شد و خوب پخش شد، سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی را هم چاپ می‌کنم.

شما همواره حساسیت بسیاری بر مساله زبان فارسی و فارسی‌نویسی داشته‌اید که موضوع مهمی است. اینکه داستان‌نویسی فقط خواندن کتاب‌های مربوط به فرم و داستان‌نویسی نیست بلکه مساله زبان فارسی خیلی حیاتی است. قصه‌نویس امروز با سرچشمه‌های زبان آشنا باشد؛ در حالی که بعضی از نویسندگان جوان ما می‌گویند خواندن «تاریخ بیهقی» یا «قابوسنامه» یا «گلستان» سعدی به چه کار من نویسنده می‌آید که مثلا می‌خواهم یک رمان بنویسم که در طبقه ۱۷ یک برج اتفاق می‌افتد. می‌خواهیم نظر شما را درباره اهمیت این موضوع بشنویم.

تکرار می‌کنم. ما داستان‌نویس‌ها اهل جمهوری ادبیات هستیم. نه یک کلمه پس نه یک کلمه پیش؛ اما در این جمهوری هر کس به زبان خودش می‌نویسد و هر نویسنده به غیر از زبانی که ظاهرا دارد با آن کار می‌کند، نوع سبک خاص خودش را هم باید خلق کند. سوال من از این دوستانی که انتقاد می‌کنند مثلا فلانی فقط زبان برایش مهم است این است که مگر داستان با چه چیزی نوشته می‌شود؟ داستان با خشت و آهن و میلگرد که نوشته نمی‌شود. با کلمات و جملات ساخته می‌شود. اگر اینها را نشناسیم، اگر موقع نوشتن یک جمله در گردنه‌های نثر نتوانیم در ذهن خودمان چندین مترادف برای کلمه‌ای حاضر کنیم و بعد بین‌شان بهترین را انتخاب کنیم، نتیجه‌اش یک نثر کلیشه‌ای و روزنامه‌ای خواهد بود. داستان با زبان و فرم زبان ساخته می‌شود. و البته در ضمن فراموش نمی‌کنم ما آمده‌ایم تا قصه و داستان بگوییم. من برای هر داستانی عنصری تعریف می‌کنم به نام عنصر داستانی داستان. وقتی این موضوع داستان را در ذهن‌مان آماده کردیم حالا با چه فرمی می‌خواهیم بنویسیمش، راوی کیست. حالا نثر باید بر اساس زبان راوی، فرهنگ راوی، اندازه دهان راوی ساخته بشود. خوشبختانه من و شما امروز می‌توانیم بیهقی بخوانیم، می‌توانیم فردوسی بخوانیم و به ‌راحتی درکش کنیم، مثل خواننده انگلیسی نیستیم که زبانش آنقدر تحول پیدا کرده که امروز باید متن‌های قدیمی را با فرهنگ لغت بخواند. این خوشبختی ماست و در ضمن بدبختی هم هست چون می‌توانیم نتیجه بگیریم زبان فارسی ما در طول این هفت، هشت قرن گذشته، بیشتر، ده قرن گذشته، آنچنان که باید تحول و پیشرفت نداشته که ما همچنان آن زبان را درک می‌کنیم و تقریبا به همان زبان هم صحبت می‌کنیم. به‌هر حال به نظر من زبان‌آفرینی و زبان‌آوری در کار داستان اهمیت دارد. چون مصالح کار و جزو مواد اولیه کار است. بقیه درون آن هستند. اینکه به صورت کلیشه‌ای یا به صورت سمساری یک داستان تکراری را بیان کنیم راه به جایی نخواهد برد. زیرِ این آفتاب هیچ قصه‌ای تازه نیست. ماجرای تمام قصه‌هایی که می‌شود گفت و داستان‌هایی که می‌شود نوشت به نحوی در آرکی‌تایپ‌ها یا پروتوتایپ‌های پیشینیان گفته شده. اینکه چگونه در این ساخت و فرم زبانی جدید قصه‌ای را که قبلا نمونه و پیش ‌نمونه داشته دوباره نو کنیم، این دقیقا کار زبان یا نثر است و بدون آن همان طور که عرض کردم یک متن روزمره‌ و روزنامه‌ای ساخته خواهد شد که لذت زیبایی‌شناسی زبان را به خواننده نخواهد داد.

ادبیات داستانی کلاسیک، از «جوامع‌الحکایات» بگیرید تا «هزارویک شب» و بسیاری از متون دیگر، چگونه می‌تواند دست‌مایه‌ای برای نویسنده امروز باشد. برای خلق چنین فضایی و نه اینکه داستانی کلاسیک در آن دوره تاریخی بنویسد. نویسنده امروز چگونه می‌تواند از «تاریخ بیهقی» یا متون دیگری مثل «جوامع‌الحکایات» که عرض کردم الهام بگیرد و کاری امروزی که در عین حال ریشه در روانشناسی گذشته تاریخی مردم ایران هم دارد بنویسد؟

مشکل بزرگی که ما با آن روبه‌رو هستیم این است که به علت بی‌توجهی بیشتر مترجمان ما در زبان فارسی یک نوع زبان ترجمه‌ای ایجاد شده. آقای ابوالحسن نجفی مقاله درخشانی در مورد ترجمه و زبان فارسی دارد. نکته‌ای که در آن‌جا مطرح می‌کند این است که مهم نیست واژه‌ای به جای تلویزیون ایجاد شود و برای تلویزیون یا تلفن معادل بسازیم. اینها در فارسی و زبان‌های دیگر هم به همین شکل وارد می‌شوند. کلمات وارد می‌شوند و زبان‌ها با هم داد و ستد دارند. نکته مهم اینجاست که گرته زبان دیگری وارد زبان ما نشود. نحو زبان دیگری وارد زبان ما نشود که نحو زبان ما را ویران کند و جانشینش بشود. الان ما گرفتار این مساله هستیم. وقتی من به زبان فارسی می‌نویسم، مگر می‌توانم از سابقه‌اش بی‌خبر باشم؟ باید بتوانیم روی شانه این غول‌ها بایستیم. نمی‌توانم بیهقی و ناصرخسرو را نادیده بگیرم، نثر درخشان و موجز سعدی را که شبیه به آن را امروزه نثر مینی‌مال می‌گوییم نادیده بگیرم. سعدی در سه یا چهار جمله یک داستان کامل را بیان می‌کند. در نوع خودش در یک حجم کوچک شخصیت‌پردازی می‌کند، مکان می‌سازد و بعد هم پلات داستان و نقطه اوج دارد. اینها سابقه کار یعنی شالوده‌های کار است. من اگر نتوانم روی شالوده‌های محکم بایستم، پس کجا می‌خواهم بایستم؟ روی نثر ترجمه‌ای که نه ترجمه‌اش دقت دارد و نه زبان فارسی‌اش اگر بایستم، روی یک خشت کج ایستاده‌ام. اگر این نثر گرته‌ای ملکه ذهن من باشد، محال است بتوانم ادبیت خلق کنم. این آسیبی است که در داستان‌نویسی امروز ما کم‌وبیش به چشم می‌خورد. راه نجاتش هم همین است که خودمان را وصل کنیم. نه که بخواهیم با نثر بیهقی بنویسیم . نه. راه نجاتش این است که سابقه درخشان و تاریخ فارسی را در ذهن‌مان ایجاد کنیم. معتقدم قسمت‌هایی از یک داستان خوب از ناخودآگاه نویسنده نوشته می‌شوند. برای همه پیش آمده که مثلا یک جای داستان گیر کرده‌اند و شب وسط‌های خواب یک ‌دفعه به ذهن‌شان رسیده که آن قسمت باید چطور باشد. خواندن متون قدیمی، متون پایه زبان فارسی یا شالوده‌های زبان فارسی این خاصیت را دارد که اینها در ناخودآگاه زبانی ما می‌روند و آنجا دوره فترتی را که ما در ادبیات‌مان داشته‌ایم طی می‌کنند. خود ناخودآگاه طی خواهد کرد و باز تکامل پیدا خواهد کرد. باید قبول کنیم که نثر داستانی ما تا قرن هفت و هشت خوب پیش آمده و همپای غرب حرکت کرده. در آن زمان که هنوز رمان خلق نشده و دنیا صنعتی نشده، ‌رمانس نوشته می‌شود. در ادبیات فارسی هم رمانس‌های قشنگی داریم مانند سمک عیار و رمانس‌هایی از این دست. این متون تمام خصوصیات رمانس و همین ‌طور خصوصیات بومی خودشان را دارند. وقتی نثر منشیانه می‌آید وسط، مرحله درجا زدن و به مرداب افتادن زبان‌مان شروع می‌شود. تا به دوره بیداری زبان می‌رسیم و ساده‌نویسی قائم‌مقام و ساده‌نویسی نسل‌های بعد. شیوه‌های داستانگویی را داریم یاد می‌گیریم. در بخش رمان هنوز ضعیفیم. باید این را بپذیریم. بیشتر رمان‌های‌مان داستان‌های بلندی است که کش آمده. این را باید بپذیریم رمان یک پدیده صنعتی است. در پروسه تولید، هر قسمت از یک کالا در جای متفاوتی از کارخانه روی خط ریل ساخته می‌شود و بعد بر هم جفت شده و یک کالا تولید می‌شود. رمان هم همین ‌طور است. یک نوع سمفونی است. بسیاری از رمان‌های‌مان تک‌صدایی‌اند. ترکیب‌بندی و کمپوزیسیونی باید وجود داشته باشد. درست مثل یک سمفونی، ملودی‌ها و صداهای مختلفی باید وجود داشته باشد و اینها با هم ترکیب شوند، از هم دور و به هم نزدیک بشوند و بعد دوباره دور و در نهایت به هم بپیوندند. هنوز به آن مرحله نرسیده‌ایم؛ یعنی اگر هم کارهایی داریم، جرقه‌هایی هستند که به ‌خاطر حالت جهشی بودن هنر پدید آمده‌اند. نوعی جریان مسلط در ادبیات‌مان نیستند. ترکیب‌بندی را هنوز به‌خوبی یاد نگرفته‌ایم… یک دوره رمان‌نویسی در ایران به‌ خصوص بعد از انقلاب شروع شد که درست مثل صنعت مونتاژ پیکان بود. ما پیکان تولید نمی‌کردیم، مونتاژ می‌کردیم. بعضی از رمان‌هایی که نوشته شده‌اند مابه‌ازای دیگری دارند، یعنی در سایه و در تقلید از یک رمان دیگر نوشته شده‌اند. اینها ماندگاری ندارند. به هر حال خیلی مشکل داریم. صنعتی شدن و چندصدایی شدن جامعه‌مان و اینکه بتوانیم با صداهای مختلف مدارا کنیم. ممکن است بگویید این بحث سیاسی ‌اجتماعی است. نه، دقیقا نویسنده باید این حالت مدارا را با شخصیت‌های داستانش رعایت کند؛ نه اینکه بیاید و یک شخصیت بسازد و بقیه شخصیت‌ها سایه آن باشند و مطیع نویسنده… .

تجربه تاریخ ما منهای یکی دو استثنا، که خود شما هم یکی از آنها هستید، نشان داده که مثلا جمال‌زاده، چوبک، گلستان، تقی مدرسی یا چند نفر دیگر به محض اینکه از این آب و خاک یا از این سرزمینی که درش زندگی می‌کردند جدا می‌شدند، کار درخوری خلق نکرده‌اند. برای شاعران ما هم به یک نوع این اتفاق می‌افتد شما در زمره استثنائات هستید. ما براساس آن چیزی که از شما آنجا چاپ شده، می‌توانیم بگوییم ارتباط شما با زیست ایرانی قطع نشده. در حالی که مثلا متخصصان فیزیک و شیمی اوج می‌گیرند و بالا می‌روند. شاید این دور شدن به دلیل عناصر روانی باشد که اثبات شده، مساله آفتاب، غربت و عوامل مختلف مثلا می‌گویند حتی آب و هوا در ۱۹ سالگی هم نمی‌تواند فراموش بشود. آقای جمال‌زاده می‌گفت من مرتب خواب ایران را می‌بینم طی ۷۰ سالی که دور بوده‌ام هیچ‌وقت خواب ژنو را ندیده‌ام. همه خواب‌های من به ایران و دوران کودکی یا تصوراتی که داشته‌ام برمی‌گردد. شما به عنوان نویسنده‌ای که دور از ایران و هنوز در حال نوشتن هستید، آیا با این مساله روبه‌رو شده‌اید؟ اگر روبه‌رو شده‌اید، چقدر در قلم و نوشته شما تاثیر داشته؟

همچنین بخوانید:  دغدغه‌های ما و «دلا»

چند ماه اولی که آمدم- البته قرار نبود بیشتر از یک سال بمانم- دچار این مساله بودم که حالا وارد جایی شده‌ام که دیگر ممیزی و مسائل بعدی‌اش هم در کار نیست و حالا من اینجا می‌خواهم چه بنویسم. چند ماه اول این‌ طور بود. شانسی که آورده بودم آن فلوشیپی بود که در دانشگاه براون داشتم. هر سال در کنار نویسنده‌ای که دعوت می‌کردند یک فستیوال می‌گذاشتند. آن سال آقای پاموک و سلمان رشدی را دعوت کرده بودند. پاموک مهر جایزه نوبلش هنوز خشک نشده بود. یادم است در یک شهر کوچک به اسم پراویدنس که دانشگاه براون هم آنجا بود قدم می‌زدم در فکر که حالا قرار است کنار این آدم‌ها، من چه داستانی بخوانم. در همین زمان بود که فکر سانسور یک داستان عاشقانه به ذهنم آمد. اول یک داستان کوتاه بود. من یک نویسنده ایرانی‌ام و می‌خواهم یک داستان عاشقانه بنویسم. ولی در سرزمین من نوشتن یک داستان عاشقانه به این سادگی‌ها نیست. از من بپرس تا بهت بگویم چرا. در داستان من شخصیت‌های عاشق نمی‌توانند دست همدیگر را در خیابان بگیرند و چه و چه… بعد از اینکه داستان را خانم سارا خلیلی عالی ترجمه کرد. آن را در شب مربوط به من خواندیم. دیدیم خواننده امریکایی با آن ارتباط برقرار می‌کند. طنزهایش را می‌گیرد. به نظرم مساله همین است. تلاش کردم این زبان جمهوری ادبیات را یاد بگیرم و بعد خودم را با فرهنگ و سرزمین جدید وفق دهم. تعدادی از نویسنده‌ها و هنرمندهای ما به‌خصوص در حوزه ادبیات با خودشان ایران قدیم خودشان را آورده‌اند تو خانه‌شان و محله‌شان در غرب و دارند با آن زندگی می‌کنند. خیلی‌هایشان حتی زبان کشوری را که دارند در آن زندگی می‌کنند به‌خوبی یادنگرفته‌اند. باید ارتباط برقرار کرد. فرهنگ‌شان را گرفت. زبانش را از طریق خودآموزی یا هر طور دیگری یاد گرفت، آموخت و خود را با جامعه جدید وفق داد.

در یکی از سایت‌ها آمده است که یکی از منتقدان بعد از خواندن کتاب «سانسور یک داستان عاشقانه» نوشته بود که من دوست داشتم جای شما باشم؛ چون محدودیت باعث شده جذاب‌تر بنویسید. چنین چیزی از نظر شما اصلا وجود دارد؟

جیمز وود، منتقد مشهور نیویورکر این را نوشته بود. گفته که وقتی که نویسنده امریکایی ساعت‌ها در اتاق کارش می‌نشیند و فکر می‌کند که شخصیت داستانش را از اتاق بیرون بفرستد یا نفرستد، در دنیا دارند آثاری چاپ می‌شوند که ارزش سانسور شدن دارند؛ یعنی آثاری نوشته می‌شوند که زهر دارند، نیش دارند و قدرت دارند و رژیم‌ها را وادار می‌کنند که اینها را سانسور بکنند. در ضمن این را هم بگویم به هیچ‌ وجه در ستایش سانسور نبود. من همیشه گفته‌ام. یک بار در یک مصاحبه یکی از من پرسید که می‌گویند سانسور باعث رشد و شکوفایی نویسنده می‌شود؟ نه. بارها تکرار کرده‌ام و باز هم تکرار می‌کنم. سانسور ریشه نویسنده را خشک می‌کند. فقط برگ و بارش را نه.

کتاب «ارواح شهرزاد» ۶ بار تجدید چاپ شده. از سال ۸۳ تاکنون حدود ۱۶ سال می‌گذرد. این کتاب داستان‌نویسی است. آیا با گذشت این ‌همه سال این داستان تغییر نکرده؟ در واقع سوال من این است آن چیزهایی که در کتاب ارواح شهرزاد دغدغه شما بوده هنوز هم هست؟

بخش مهم کتاب به ‌نوعی حاصل خواندن و تجزیه و تحلیل رمان‌های مشهور جهان است و تحلیل شگردها و فرم‌های آنها. بنابراین تا وقتی این رمان‌ها هستند گفتار درباره‌شان هم مهم است. ولی طبیعی است که بعد از ده، دوازده سالی که از نوشتن آن کتاب گذشته حرف‌های جدید دیگری هم برای داستان‌نویسی داشته باشم. اگر عمری باشد، اینها را هم می‌توانم بنویسم و به این کتاب اضافه کنم. برنامه‌اش را دارم ولی فعلا درگیر رمان جدیدم هستم.

منظورتان همان «عقرب‌کشی» است؟

عقرب کشی را نشر مهری دارد چاپ می‌کند. ولی درگیر یک رمان جدید هستم. از خوانده‌ها و فکرهای جدیدم حرف‌هایی دارم و در طول نوشتن این رمان هم احتمالا نکته‌های جدیدی یاد خواهم گرفت که آنها را می‌شود به کتاب ارواح شهرزاد اضافه کرد.

الان در مقایسه با زمان شما شمار کلاس‌های داستان‌نویسی و کتاب‌های داستان‌نویسی زیاد شده است. معمولا نویسنده‌ها، به‌ خصوص نویسنده‌های موفق، کارگاه و کلاس‌های نویسندگی برگزار می‌کنند. این دو چقدر به هم وابسته‌اند؟ یعنی یک نویسنده خوب الزاما مدرس خوبی هم هست یا یک مدرس داستان‌نویسی الزاما باید نویسنده خوبی هم باشد؟

نه اینها لازم و ملزوم یکدیگر نیستند. بعضی‌ها از یک کارگاه نویسندگی بیرون می‌آیند و بلافاصله خودشان کارگاه داستان‌نویسی می‌زنند. چنین جهشی را فکر نمی‌کنم منطقی باشد که سرضرب از یک کارگاه بیرون بیایی و خودت کارگاه بزنی. برخلاف دوره ما الان کلی متن مرجع آموزش داستان‌نویسی وجود دارد. هر مدرسی می‌تواند اینها را جلوی خودش بگذارد و به عنوان برنامه کار در کارگاهش استفاده کند. اما کارگاه خوبی نخواهد بود. تکرار است. من دائم تاکیدم بر این است که بگویم کارگاه نه کلاس. راهنمای (instractor) کارگاه، وقتی یکی از اعضای داستانی را می‌خواند باید بتواند «آن‌»های داستانی کار را بیرون بکشد. اینکه با خواندن اثر بگوید: شخصیت‌پردازی‌اش قوی بود یا داستان هنوز جا دارد، اینها را هر کسی می‌تواند بگوید. آموزش کارگاهی یک‌جور بیرون کشیدن «آن» داستان است و تقویتش و بعد زیرلایه‌های داستان را استخراج‌ کردن. این توانایی‌ها با خواندن یا رفتن به یکی، دو کارگاه نویسندگی به دست نمی‌آیند. نمی‌گویم من توانسته‌ام. می‌گویم کار سختی است و مسوولیت بسیار مهمی را به عهده می‌گیرد راهنمای کارگاه. در سیستم آموزش و پرورشی هر کشوری یک‌سری متون هستند، معلم هست، دبیرستان، دانشگاه و راهنمای تدریس‌شان هم. در کل یک‌سری معلومات از پیش تعیین‌ شده هستند که به دانشجو منتقل می‌شوند. کارگاه موقعیتی ماورای اینهاست. لحظه‌های خلاقانه انتقال تجربه است. به‌ علاوه اگر مدرس خوب کار کند، نقطه‌قوت‌های شخصی اعضای کارگاه را کشف و برجسته‌ کند، ‌کاری کارستان کرده است. بدترین کلاس‌های نویسندگی، آنها هستند که معلم یا به قول من راهنما تلاش کرده که داستان‌ورزان را به خودش شبیه‌ کند.

تجربه خودتان هم همین‌طور بوده که می‌فرمایید؟ یعنی شما بیشتر مطالعه و فیش‌برداری کرده‌اید و کمتر کلاس یا کارگاه داستان‌نویسی رفته‌اید. درست می‌گویم؟

بله، من فقط در جلسات پنجشنبه‌های زنده‌یاد گلشیری شرکت می‌کردم که آنجا هم کارگاه نبود، جلسه داستان‌خوانی بود. ولی شاید دو جور شانس آورده‌ام؛ در دو، سه مقطع‌ مهم کشور بوده‌ام. همین تجربه‌های بیرونی را می‌گویم که باید برایش سر و دست شکست و رفت. من دوره سربازی‌ام در هنگ آموزشی می‌گذشت. کارم آموزش دادن بود، فوقش تو ۶ماهه آخر باید می‌رفتم جبهه. ولی گفتم من که می‌خواهم نویسنده بشوم و جنگی هم در مرزهای کشورم جریان دارد، نمی‌شود در پادگان باشم. چندین نامه داوطلبی نوشتم به فرمانده پادگان‌مان، یادش بخیر، نامه نوشتم که مرا به جبهه جنگ عراق بفرست و خیلی هم تاکید داشتم که جبهه دیگر نه، فقط جبهه جنگ با عراق. به هر حال این هم داستانی دارد که یک روزی می‌نویسمش. تجربه جنگ برای من خیلی مهم بود.

رمان آخرتان هم به همین تجربه شما از جبهه برمی‌گردد؟

بله و جابه‌جا در داستان‌های کوتاهم آمده. در این رمان هم هست و در دل و دلدادگی هم هست. در دل و دلدادگی تجربه شهر ویران سرپل‌ذهاب با شهر ویران رودبار برای من موازی شد و در عقرب‌کشی هم همین‌طور است. دو تا موازی‌سازی و دو زمان و فضای مختلف با هم موازی می‌شوند. می‌خواهم بگویم که تجربه بیرونی، شانس اگر بیاوریم و ازش زنده بیرون بیاییم و خرد شده بیرون نیاییم، در کار نوشتن خیلی مهم است…

‌جز جلسه پنجشنبه‌ها ارتباط خاصی با زنده‌یاد گلشیری داشتید؟

بله، بعضی وقت‌ها جلسات نبوده یا بعدها که تعطیل شد. هر وقت داستان جدیدی داشتم زنگ می‌زدم و از شیراز راه می‌افتادم. اگر ماشینم درست بود، معمولا عصرها با یک فلاسک چای راه می‌افتادم و صبح می‌رسیدم تهران. بعدازظهرش می‌رفتم برای گلشیری داستان‌ را می‌خواندم. این شانس را داشتم که یک منتقد درخشان مثل گلشیری اولین خواننده کارهایم باشد. کشف آن «آناتی» که می‌گویم باید منتقد یا مدرس بتواند بیرون بکشد، در گلشیری می‌دیدم. صحبت می‌کرد، بحث می‌کرد و یکجا یک جمله از دهنش بیرون می‌پرید و من می‌فهمیدم که چشمم برق افتاده و می‌فهمیدم باید چه ‌کار کنم. با هم نشست و برخاست این‌چنینی داشتیم. برای من همیشه آقای گلشیری بود. دوستانش و بچه‌ها بعد از مدتی به او هوشنگ می‌گفتند، اما من هیچ‌ وقت نگفتم.

درباره شما یک جمله خاصی دارد. درست است؟ خودتان خاطرتان هست که بفرمایید؟

در یک مصاحبه‌ای گفته. به چند تا دانشجو از آنهایی که فکر می‌کردند، ژورنالیست این است که بروی زیر زبان طرف را بکشی و از این چیز‌ها… یک مصاحبه طولانی است… آنجا می‌گوید: «اگه من خرقه‌ای داشتم…» یک بار رفتم تهران. هزار و خرده‌ای صفحه دست‌نویس‌ دل دلدادگی را داشتم. گفتم رمان دارم. همه عمرش گلشیری این مشکل را داشت که یک اتاق کار داشته باشد. هیچ‌ وقت جایی مخصوص نوشتن نداشت. بعضی وقت‌ها در راه‌پله خانه‌اش می‌نشستم داستان می‌خواندم. راه‌پله‌ای که می‌رفت به پشت‌بام و کتاب‌هایش هم آنجا تلنبار شده بود. غم‌انگیز است… با جایزه اریش ‌ماریا رمارک توانسته بود یک آپارتمان بغل‌دست خانه‌اش در اکباتان اجاره کند و خیلی خوشحال بود. آنجا شروع به خواندن رمان کردم. از صبح شروع کردم تا غروب. فردایش باز صبح زود بیدار شد آمد بیدارم کرد. بلند شو بیا بخوان. زود هم چای را راه می‌انداخت. خواندم و خواندم و خواندم تا غروب. باز همین‌طور جابه‌جا بحث کردیم که کجا خوب است و کجا باید خلاصه بشود. روز سوم هم از خواب بیدارم کرد که بخوان. یعنی چنان عشقی به ادبیات داشت. دو فصل رمان را جلو رفتیم. روز چهارم گفتم من بریده‌ام دیگر نمی‌توانم بخوانم. ولی حاضر بود رمان را بشنود و نقدش کند. تیز هم بود، یعنی گیرایی و دریافت شنوایی‌اش خوب بود. لازم نبود متن جلوش باشد. دوران درخشانی بود. با مرگش ما یکی از معیارهای روشنفکری و داستان‌نویسی‌مان را از دست دادیم.

یک نظر

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Back To Top
🌗