بسته‌های خونین برزیل

آیا هنر ابزاری‌ست برای فرار از واقعیت؟ باریو هنرمندی‌ست که با خلق «موقعیت‌»هایش فرار از مواجهه با وضعیت موجود تحت نظام دیکتاتوری نظامی برزیل را غیرممکن می‌کرد.

بسته‌های خونین برزیل

در سال‌های آغازین دهه‌ ۱۹۶۰ در برزیل، دولتی بر سر کار بود که برنامه‌ اصلی آن بالا بردن استانداردهای وضعیت معیشتی کارگران، بهبود آموزش عمومی مردم برزیل، و محدود کردن فعالیت‌های شرکت‌های چند ملیتی بود. این سیاست‌های دولت منتخب مردمی ژوآو گولارت به اضافه‌ نزدیکی دیپلماتیک او به دشمنان جنگ سرد آمریکا، یعنی چین و کوبا، موجب شد تا دولت کندی و جانسون در آمریکا از رقبای دست راستی او در برزیل  حمایت کنند و نهایتا در ۳۱ مارس ۱۹۶۴ ارتش برزیل با حمایت دولت آمریکا بر علیه دولت ژوآو گولارت کودتا کرد. این کودتا سرآغاز حاکمیتی نظامی، سرکوبگر، و خونین در برزیل بود که بیش از دو دهه به طول انجامید و مخالفان سیاسی و «عناصر نامطلوب» را به‌صورت سیستماتیک یا از میان برمی‌داشت و یا به تبعید می‌فرستاد.

در این دوران، آرتور باریو هنرجوی نوزده ساله‌ای بود که در دانشگاه هنرهای زیبای ریودوژانیرو مشغول تحصیل بود. تجربه‌ آرتور باریو از زندگی تحت شرایط سرکوب نظامی و مشاهده‌ی «پاکسازی» خیابان‌ها از کودکان و بزرگ‌سالان بی‌خانمان توسط نیروهای شبه‌نظامی و «مفقود شدن» فعالان دانشجویی، هنرمندان، و روشنفکران در آن سال‌ها او را به سمت ساخت آثار مفهومی‌ای سوق داد که تا به امروز به‌عنوان بهترین پروژه‌های او شناخته می‌شوند. در سال‌های ۱۹۶۹ و ۱۹۷۰،  باریو طی مدت ۶ ماه صدها «بسته‌ی خونین» درست کرد و آن‌ها را به قصد برانگیختن واکنش مردم در مکان‌های عمومی رها می‌کرد. باریو معتقد بود که افرادی که نسبت به این بقچه‌های خونین واکنش نشان می‌دهند، خود بخشی از اثر هنری هستند. بر خلاف نظر رایج که هنر را وسیله‌ای برای فرار از واقعیت حاضر می‌داند، باریو می‌خواست به‌واسطه‌ این اشیا و موقعیت‌ها چشم مردم را نسبت به وضعیت کنونی خودشان باز کند و با برانگیختن حواس مخاطبان و واداشتن‌شان به واکنش‌های احساسی، آن‌ها را با جنایت‌های قساوتمندانه‌ی رژیم نظامی حاکم مواجه سازد.

در نوامبر ۱۹۶۹، باریو اولین سری «موقعیت»‌های (Situação) خود را در موزه‌ هنر مدرن ریودوژانیرو خلق کرد. در طی یک ماه، باریو در فضای داخلی موزه کیسه‌هایی از جنس پارچه‌ سفید چیدمان می‌کرد که حاوی سیمان و روزنامه‌های مچاله بودند و نهایتا گوشت و خون حیوانات نیز به آن‌ها افزوده شدند. باریو متوجه شد که بسیاری از بازدیدکنندگان چیزهایی را به دپوی این کیسه‌های پارچه‌ای اضافه می‌کنند؛ برخی آشغال‌شان را روی آن‌ها می‌اندازند و برخی پول نذر و یا کاغذ دعا در کنار این کیسه‌ها رها می‌کنند. در پایان نمایشگاه، باریو این بقچه‌ها را به باغ مجسمه‌ی موزه منتقل کرد و باعث شد که توجه پلیس به دپوی کیسه‌های خون‌چکان جلب شود و افراد پلیس سریعا آن کیسه‌ها را به محل دفن زباله‌ها منتقل کردند؛ جایی که خیلی از اوقات محل پیدا کردن جنازه‌‌ افراد سربه‌نیست‌شده بود.

تقریبا شش ماه بعد، باریو دو مرتبه‌ی دیگر این «موقعیت»ها را به‌صورت مخفیانه در خیابان‌های شهرهای ریودوژانیرو و بِلو هوریزونته (Belo Horizonte)  اجرا کرد. او طی این مرحله پانصد کیسه‌ی محتوی خون، امعا و احشا، و استخوان حیوانات، ناخن، مو، ادرار و مدفوع، کاغذ، خاک اره و دورریز غذا را در خیابان‌ها و فضاهای عمومی رها می‌کرد و چیدمان‌ها و واکنش‌ها به چیدمان‌ها توسط هنرمند عکاسی با نام سزار کارنیرو (César Carneiro) مستندسازی می‌شد. باریو همچنین با همین «موقعیت‌»هایش در برنامه(happening)ای با نام «از بدن به زمین» (Do Corpo à Terra) که توسط منتقد هنری برزیلی، فردریکو موراییس، سازماندهی شده بود مشارکت کرد. طی این برنامه، باریو علاوه بر اینکه به‌صورت ناشناس بقچه‌های خون‌چکان خود را در پارک شهرداری و بستر رودخانه‌ی خشک‌شده‌ی آروداس قرار داده بود، ۶۰ رول دستمال توالت را نیز در ساحل این رودخانه چیدمان کرد تا تغییر کاربری این رودخانه به فاضلاب شهری را برجسته سازد. کیسه‌های خونین این‌بار نیز محتوی اجزای در حال فساد حیوانات، ابر، پارچه، گِل، سیم و اشیای تیز و برنده بودند. هنرمند تعمدا کارش را از هر نشانه‌ای که دال بر اثر هنری بودن چیدمان داشت زدوده بود و همین باعث شد با توجه به فضای آن زمان، بسیاری از عابران و افراد گذری تصور کنند این کیسه‌ها محتوی تکه‌های سلاخی‌شده‌ی بدن افراد ناپدید شده‌اند. این مساله موجب شد در حالی‌ که دوست عکاس باریو، کارنیرو، به‌صورت مخفیانه عکاسی می‌کرد، پلیس و آتش‌نشانی یک‌بار دیگر بر سر کار باریو حاضر شوند و بقچه‌های مرموز او را به مراکز دفن زباله منتقل کنند.

با توجه به وضعیت سرکوب و سانسور، باریو پس این چیدمان آخری، «موقعیت» دیگری در برزیل ایجاد نکرد و در سال ۱۹۷۴ برزیل را به مقصد اروپا ترک کرد و همچنان در اروپا به ساخت چیدمان‌های تحریک‌آمیز با استفاده از زباله‌ها و مواد دورریختنی ادامه داد.

برای مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی «موقعیت»‌های باریو و دو هنرمند سیاسی دیگر برزیل در دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، آنتونیو مانوئل و سیلدو میرلس می‌توان به کتاب «هنر برزیلی تحت دیکتاتوری» نوشته‌ی کلادیا کالیرمن که توسط انتشارات دانشگاه دوک منتشر شده‌است رجوع کرد. بخشی از این کتاب به‌صورت رایگان در سایت این انتشارات قابل دانلود و مطالعه است.