پنجاه سال سینمای آزاد

جنبش سینمای آزاد ایران در سال 48 و در مهدکودکی در تهران متولد شد. با این که بیشتر از ده سال تداوم نداشت اما در طول یک دهه تبدیل شد به تجسم رویاهای جوانان سینه‏ فیلم دهه‏‌های 40 و 50 شمسی.

پنجاه سال سینمای آزاد

جنبش ده‌سالۀ سینمای آزاد ایران، که در سال ۴۸ و در مهدکودکی در تهران متولد شد، بدون شک حامل یک تاریخ مختص به خود است؛ تاریخی با تمام فرازوفرودهایش و تمام پیروزی‌ها و شکست‌ها. جنبشی که در طول یک دهه تبدیل شد به تجسم رویاهای جوانان سینه‏ فیلم دهه‏‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی. در این یادداشت در تلاشم تا از دو منظر به بازخوانی تجربۀ سینمای آزاد بپردازم. اول به تأثیرگذاری و تغییر ذهنیت یک نسل از فیلم‏سازان در سینمای ایران اشاره خواهم کرد و سپس به این خواهم پرداخت که چگونه سینمای آزاد توانست در آن فضای استبدادی و تسلط «فیلم‌فارسی» گشایشی در آن فضا ایجاد کرده و منظر نوینی در سینمای ایران به وجود آورد. در ابتدا مروری خواهم داشت بر لحظه‌های مهم سینمای آزاد و نحوه شکل‌گیری و گسترش آن و سپس از طریق بررسی مختصر شیوه‌های پخش و تولید و زیبایی‌شناسی این جریان سعی خواهم کرد که بیشتر خواننده را با این جریان مهم سینمای تجربی ایران آشنا کنم و در انتها و از طریق یادداشت تاریخی داریوش عیاری، در بولتن شماره ۲ سینما آزاد به نام «تکلیف من با سینما آزاد چیست؟»، به نقدهای درونی این جریان خواهم پرداخت.

بصیر نصیبی را می‌توان بانی اصلی جریان سینما آزاد به‌حساب آورد که اگر تلاش‌های پیگیرانه او نبود شاید هیچ‌وقت این جریان مهم در تاریخ سینمای ایران متولد نمی‌شد و پیش نمی‌رفت.

بصیر نصیبی این ایده، که فیلم تجربی ساخته شود، را با برادرش نصیب، که از فیلم‌سازان مستند بود و در تلویزیون کار می‌کرد، در میان گذاشته و شخصیتی مثل فریدون رهنما هم از آن‌ها حمایت کرد.

در نتیجه اولین جلسه نمایش فیلم در سال ۱۳۴۸ در کودکستانی برگزار شد که شخصی به نام سروریان در اختیار بصیر نصیبی گذاشته بود. اطلاعی در دست نیست که در آن جلسه چه فیلم‌هایی نمایش داده شد. جلسه دوم هم در همان‌جا برگزار شد و ابراهیم فروزش و ابراهیم وحیدزاده در کنار نصیبی قرار گرفتند، با تعداد حدود سی تماشاگر. هنوز همه فیلم‌ها هشت میلی‌متری نبود، و بعضی از فیلم‌هایی که نمایش دادند فیلم‌های شانزده میلی‌متری بود. ولی همچنان تنها کسی که از ابتدای کار پشتیبان برگزاری این جلسات بود فریدون رهنما بود.

اولین جلسه نمایش فیلم در سال ۱۳۴۸ در کودکستانی برگزار شد که شخصی به نام سروریان در اختیار بصیر نصیبی گذاشته بود. اطلاعی در دست نیست که در آن جلسه چه فیلم‌هایی نمایش داده شد.

در ادامه این جلسات کسان دیگری هم اضافه شدند، کسانی چون خانم شاکری و همایون پایور که از بانیان دیگر این جلسات بودند. پس‌ازآن همایون پایور توانست جلسات نمایش فیلم را در دانشگاه آریامهر (صنعتی شریف امروز) برگزار کند. خبر این برنامه‌ها در سطح مطبوعات پخش می‌شد و مطبوعات در کل، به‌استثنای مجله فردوسی، از این حرکت دفاع می‌کردند،. در همان سال ۴۹، که سینما آزاد هنوز صاحب دفتر نشده بود، بسیاری از جلسات و همفکری‌ها در خانه‌های خود بچه‌های سینما آزاد برگزار می‌شد.

به نقل از گفتگویی که با زاون قوکاسیان از بانیان سینما آزاد اصفهان داشتم: «نصیبی منزلش کوی کن بود و خیلی دور بود، در نتیجه بچه‌ها اکثر تماس‌هایشان با نصیبی با تلفن منزل او بود. در ضمن ما دوربین هم نداشتیم، یک آقایی بود که دوربین داشت و نصیبی برای من تعریف می‌کرد که توی رودربایستی مجبور می‌شد که دوربینش را به نصیبی بدهد و نصیبی هم دوربین را به بچه‌ها می‌داد تا بتوانند فیلم‌هایشان را بسازند. آن شخص گاهی اوقات با اطلاع از این قضیه تلفنش را جواب نمی‌داد و نصیبی جلوِ در خانه‌اش آن‌قدر منتظر می‌ماند تا او بیرون بیاید. اگر درست به خاطرم باشد آن شخص فیروز گوهری بود که فیلمی ساخته به نام «ترافیک» که توی اولین جشنواره سپاس جایزه گرفت و البته فیلم هشت میلی‌متری بود[۱]».

در ادامه و از طریق حمایت انجمن فیلم دانشگاه شیراز، حسن بنی‌هاشمی از فیلم‌سازان مطرح سینما آزاد به این جریان پیوست. بنی‌هاشمی در کنار بهنام جعفری از بهترین استعدادهای سینما آزاد بودند که همواره در جشنواره‌های سینما آزاد صاحب جوایز اول می‌شدند. بهنام جعفری که فیلمش «ارتفاع متروک» از فیلم‌های آوانگارد سینمای آزاد بود، متاسفانه بر اثر یک تصادف در اوج جوانی فوت کرد، درست زمانی که داشت آماده می‌شد که فیلم بلند بسازد و تقریباً وارد سینمای حرفه‌ای شده بود. حسن بنی‌هاشمی وقتی وارد تهران شد فعالیتش بیشتر شد. او وارد «مدرسه عالی سینما تلویزیون» شد و فیلم‌هایی که می‌ساخت تماماً در بندرعباس بود و مسائل بومی و با بازیگران بومی و خواننده‌های بومی. مثل «کالنگ‌هایم را دوست دارم» که از معروف‌ترین فیلم‌های حسن بنی‌هاشمی است. او جزو اولین کسانی بود که وارد سینمای حرفه‌ای شد و فیلم مستند ساخت. بعدها به دوبی رفت، در آنجا ازدواج کرد و متاسفانه دچار عارضه‌ای مغزی شد که در اثر آن حافظه و بینایی‌اش را از دست داد. این یکی از تراژدی‌هایی است که برای سینمای آزاد اتفاق افتاد.

افراد حاضر در عکس بالا: از راست مرحوم احمدغفارمنش، رضا عدل، بصیر نصیبی، عبدالله باکیده در دفتر مرکزی سینمای آزاد

افراد حاضر در عکس بالا: از راست زنده‌یاد احمدغفارمنش، رضا عدل، بصیر نصیبی، عبدالله باکیده در دفتر مرکزی سینمای آزاد

 

جلسات مرتبی که سینمای آزاد در دانشگاه صنعتی برگزار می‌کرد کمی جنبه‌های سیاسی هم پیدا کرده بود؛ چرا که فیلم‌های بچه‌های سینمای آزاد بسیار متفاوت بود با آنچه که در  وزارت فرهنگ و هنر یا تلویزیون ساخته می‌شد و به نمایش درمی‌آمد. بچه‌های سینمای آزاد بیشتر به دنبال این بودند که دست به تجربه‌هایی بزنند، چه از لحاظ فرم و ساختار و چه از لحاظ مفهوم. کم‌کم سینمای آزاد داشت جای خودش را باز می‌کرد که در دسترس بودن بیشتر دوربین‌های هشت میلی‌متری و امکان ظهور فیلم در تهران در این امر تاثیر داشت.

از سال ۵۲ تلویزیون حمایت کرد و جا در اختیار سینما آزاد تهران گذاشت و مشهد، خرم‌آباد، اهواز، آبادان، اصفهان و بعدها اردبیل هم سینمای آزاد پیدا کردند. یعنی مراکزی که هرکدام یک مسئول داشت. به شکلی که در هر کدام از این شهرها عده‌ای جمع شده و در حال کار بر روی سینمای تجربی بودند و این باعث ارتباط فیلم‌سازان تجربی شهرهای مختلف با یکدیگر بود. از دیگر فیلم‌سازان سینمای آزاد می‌توان به مهرداد تدین مسئول سینما آزاد مشهد یا ناصر غلامرضایی که در سینما آزاد خرم‌آباد بود اشاره کرد که فیلمش «آن مرد اسب دارد» در کنار «دختر بس» بسیار مطرح شده بود. همچنین باید از ابراهیم حقیقی نام برد، که از اعضای سینما آزاد تهران بود و با فیلم‌های «خانه ابری» و «چاه» توانسته بود جوایزی را در جشنواره‌های سینما آزاد کسب کند.

سینما آزاد در طول ده سال فعالیت مستمرش در کنار برگزاری جشنواره‌ها و ساخت فیلم‌های تجربی هشت میلی‌متری در سراسر ایران، سه کتاب و ده شماره بولتن «سینما آزاد» را نیز منتشر کرد که از اسناد مهم و مکتوب سینمای تجربی ایران محسوب می‌شود.

سینما آزاد در طول ده سال فعالیت مستمرش در کنار برگزاری جشنواره‌ها و ساخت فیلم‌های تجربی هشت میلی‌متری در سراسر ایران، سه کتاب و ده شماره بولتن «سینما آزاد» را نیز منتشر کرد که از اسناد مهم و مکتوب سینمای تجربی ایران محسوب می‌شود.

سینما آزاد سرانجام با وقوع انقلاب ۵۷ و دگرگونی‌های متعاقب آن، از فعالیت‌هایش کاسته شد و کم‌کم به پایان خود رسید و به نوعی به تبعید رفت. از دلایل آن می‌توان به از بین رفتن حمایت تلویزیون بعد از انقلاب، مهاجرت چهره‌های مهم جریان به خارج از کشور، نبود امکانات و تعطیلی دفاتر سینما آزاد در شهرهای مختلف و… اشاره کرد.

شیوه تولید 

فیلم‏های تولیدشده در سینما آزاد ایران از سیاست تولیدی کاملاً متفاوتی با تولید در سینمای حرفه‌ای (روشنفکری یا فیلم‌فارسی) پیروی می‏کردند. در سینما آزاد دیگر خبری از آن نوع ساماندهی سلسله مراتبی تولیدات رسمی نبود و فیلم‏ها همه بر اساس کار جمعی و مبتنی بر تعاون اعضا ساخته می‏شد. در سینما آزاد قسمی فیلم‌سازی مبتنی بر رفاقت شکل گرفت که نه به تهیه‌کننده و سرمایه وصل بود و نه در پی مجوز رسمی برای فیلم‌سازی، بلکه در پی فیلم‌سازی حقیقتاً آزاد و رها بود. اعضا با کمک یکدیگر فیلم می‌ساختند، به شکلی که کسی که در فیلم خود کارگردان است شاید در فیلم بعدی، فیلم‌بردار یا بازیگر و یا دستیار کارگردان باشد، و این شکل کاملاً سیال  بود و می‌چرخید و همه در فیلم‌های یکدیگر مشارکت و کمک می‌کردند تا جمعی، حتی محدود، بتوانند در ساخت فیلم اعضای آن جمع مشارکت داشته و موانع ساخت فیلم را برطرف کنند.در سینما آزاد دیگر هیچ فیلم‌سازی خود را مقید به الزامات پخش و تولید و سودآوری و کیفیت هنری و… نمی‏دید و تنها و تنها در پی رسیدن به یک دیدگاه و جهان‏بینی شخصی بود و هم‌زمان در پی خلق یک سینمای خلاق و تجربی. سینمایی که با اتکا به ابزار بیانی جدید (دوربین سوپر ۸) این فرصت تاریخی را یافته بود تا سینمایی متحرک و پر جنب‌وجوش و بدون محدودیت را تولید کند. در این شیوه هر فیلم‌سازی با استفاده آزادانه و رایگان از وسایل دفاتر سینما آزاد می‌‏توانست هر آنچه دلش می‏خواست را بسازد. و این آزادی مطلق، امکان تجربه کردن و آموختن را به فیلم‌سازان آماتور می‏داد.

شیوه پخش

سینما آزاد در پی یک رابطۀ مستقیم‌‏تر و غیررسمی‌تر و بیرون از مناسبات توزیع/پخش سینمای حرفه‌‏ای بود، هدفی که با ورود دوربین‏های سوپر ۸ و دستگاه پخش آپارات خانگی بسیار در دسترس قرار گرفته بود. پیشرفت این ابزارهای بیانی تولید/پخش سینمایی، این امکان را ایجاد کرده بود تا سینمای بدیل و مردمی سرانجام موفق شود به توده‌‏های مردم به شکلی مستقیم و بدون واسطه‌های پخش رسمی، متصل شده و مخاطبان خود را «خلق» کند. از این منظر می‏توان به دو مورد اشاره کرد: جشنواره‏‌های سینما آزاد و سینه‏‌کلوب‌‏ها.

همچون تمام جنبش‌‏های سینمایی قرن بیستم که نسبت مستقیمی با رواج فرهنگ سینه‏‌کلوب‌‏ها و کانون فیلم‏‌ها دارند، سینمای آزاد نیز از این قاعده مستثنا نبود. البته تجربۀ موفق کانون فیلم فرخ غفاری و کانون فیلم دانشگاه شیراز در شکل‏‌گیری ذهنیت یک نسل از سینه‏‌فیل‌‏های نوگرا و خلاق موثر بود. بر اساس همین تجربه بود که بصیر نصیبی و دیگران از همان ابتدا در پی تشکیل سینه‏‌کلوب سینما آزاد بودند، که در همان دو سه سال اول تشکیل سینمای آزاد (۵۱-۴۸) تأسیس شد و شروع به پخش منظم آثار فیلم‌سازان آوانگاردی چون گدار و برسون و ویسکونتی و… کردند.

سینما آزاد در پی یک رابطۀ مستقیم‌‏تر و غیررسمی‌تر و بیرون از مناسبات توزیع/پخش سینمای حرفه‌‏ای بود، هدفی که با ورود دوربین‏های سوپر ۸ و دستگاه پخش آپارات خانگی بسیار در دسترس قرار گرفته بود.

در کنار تاسیس کانون‏‌های فیلم، سینما آزاد از همان ابتدای شکل‏‌گیری با برگزاری جشنواره‌‏های سالانه سینمای آماتور و دعوت از فیلم‌سازان به‏نام سینمای روشنفکری وقت برای داوری فیلم‏‌ها توانست رابطه‌‏ای کاملاً زنده و پویا با مخاطبان خود برقرار کند و به این وسیله توانستند انحصار سینمای حرفه‌‏ای در حوزۀ پخش و توزیع فیلم را به چالش بکشند. همچنین در این جشنواره‌ها فیلم‌سازان تجربی شهرهای مختلف باهم آشنا می‌شدند و ارتباطاتی برای فیلم‌های بعدی شکل می‌گرفت.

سینمای آماتور و کادر ۸

سینه‏‌فیل‌‏های سینمای آزاد در طول ده سال حیات این جریان در تلاش بودند که چیزی به نام «سینمای آماتور ایران» را ابتدا خلق و سپس جا بیندازند. سینمای آماتور در ایران تا پیش از آن موجودیتی نداشت و این واژه هم بیشتر برای توصیف ضعف و ناکاردانی فیلم‌سازان جوان بکار می‌‏رفت. آماتور واژۀ منفی‌‏ای بود که نشان می‌‏داد فیلم یا فیلم‌ساز موردنظر هنوز «کامل» و «حرفه‏‌ای» و «بالغ» نشده و هنوز نتوانسته رمزگان تولیدی سینمای حرفه‌ای را فرا بگیرد تا شایستۀ تبدیل‌شدن به «فیلم‌ساز» باشد. از این منظر آماتور، پلۀ اولی بود که هر فیلم‌سازی باید با مشقت و پشتکار آن پله را پشت سر می‌‏گذاشت تا در نهایت به پلۀ آخر و «حرفه‌ای شدن» برسد. و این دقیقاً همان‌جایی است که سینما آزاد بدان حمله کرد.

با سینما آزاد بود که آماتور بودن دیگر خود به هدفی در خود بدل شد و تبدیل به ژست و فیگوری شد برای توصیف یک «سینمای دیگر».

سینما آزاد با نوع سازمان‌دهی غیر متمرکز  و سراسریش، توانست به‌سرعت در بازه‏ای ده‌ساله جوانان بسیاری را از سراسر کشور درگیر خود کند. آن‏ها با آموزش فیلم‌سازی به زبان ساده و با اتکا به تحرک بالای دوربین‏های سوپر ۸ و نشر منظم بولتن‏‌ها و کتاب‌‏ها و برنامه‌‏های تبلیغاتی و آموزشی توانستند سینمای آماتور ایران را خلق کنند و یک هویت مستقل بدان ببخشند. با سینما آزاد بود که آماتور بودن دیگر خود به هدفی در خود بدل شد و تبدیل به ژست و فیگوری شد برای توصیف یک «سینمای دیگر». بدین شکل سینما آزاد، که خود را هم‌زمان «انجمن فیلم‌سازان آماتور» هم می‌‏نامید، توانست این ایده را تا حدی جا بیندازد که آماتور بودن و ناقص بودن و تجربی بودن و در یک کلام «ناکامل» بودن نه‌تنها ضعف و نقص محسوب نمی‌‏شود بلکه بیش از آن یک استراتژی بیانی و هنری است. با پروبال دادن به این تعریف از آماتوریسم، سینمای آزاد توانست به «اجتماع سینماگران آماتور ایران» تبدیل شود.

تنها در سینمای آماتور این امکان «ناکامل» بودن به‏‌عنوان یک فرم و سیاست بیانی موجود است. در این نگرش به سینما سرانجام می‏توان بر تخصص‌‏گرایی غلبه کرد تا فیلم‌ساز به فردی فوق متخصص و فرای جامعه بدل نشود؛ و این‌‏چنین تمام مردم اعم از پیر و جوان و دانشجو و کارگر و شاعر و چریک و شهروند عادی و… بتوانند فیلم‌ساز شوند و به بیانی مختص به خود دست یابند.

هم‌زمان با این تلاش برای ابداع سینمای آماتور ایران و هویت‌یابی برای آن، سینما آزاد یکدست آورد تاریخی دیگر هم داشت و آن تغییر دیدگاه کاربردی جامعه نسبت به سینمای ۸ و کادر ۸ بود. در زمان‌ه‏ای که فیلم‌‏های سوپر ۸ یا شامل فیلم‌‏های پورنوگرافیک (سوغات مسافران از غرب برگشته) بود یا فیلم خانوادگی و جشن‌‏های عروسی، بصیر نصیبی و دوستانش در پی این ایده بودند که اکنون و با توجه به همگانی شدن دوربین‌‏های سوپر ۸ در دست مردم، سرانجام می‌‏توان با اتکا به کارگاه‏‌های  فیلم‌سازی و آموزش به‌طورکلی، (حتی بصیر طرحی داشت برای آموزش فیلم‌سازی در مدارس که در سرمقاله بولتن شماره ده سینما آزاد آن را مطرح می‌کند)، یک سینمای مردمی و یک فیلم‌سازی همگانی را خلق کرد. همگانی شدن فیلم‌سازی و شکست انحصار سینمای حرفه‌ای توانست نوعی قدرت بیانگری را به نسلی از جوانان دهۀ ۵۰ ایران بدهد.

سینما آزاد در اصل فراخوانی بود به تمام جوانانی که با دوربین‌های سوپر هشت خود در حال ثبت جهان اطراف بودند، از تصاویر طبیعت بیجان و خانوادگی گرفته تا تصاویری برای ثبت خاطرات، که حاصلش هزاران هزار تصویر سوپر هشت افتاده در انباری خانه‌ها بود و سینما آزاد به این دلیل حیات خود را از همین فرهنگ رو به رواج تصاویر سوپر هشت گرفت و بخشی از تاریخ نامرئی سینمای هشت شد و توانست نوری بر آن بتاباند؛ تصاویری که تا پیش از آن به خاطر آماتوری بودن و کیفیت بد همواره فراموش می‌شدند. تصاویر سوپر هشت در مقابل تصاویر با کیفیت سی‌وپنج میلی‌متری به‌نوعی «فقیر» محسوب می‌شدند و از همین رو است که می‌توان ایده «تصویر فقیر» هیتو اشتایرل را در تقابل سینمای هشت و سی پنج نیز ردیابی کرد[۲].

سینما آزاد اما تنها یک رویای محلی نبود، آن چیزی که این تجربۀ ده‌ساله را بیش از هر چیز منحصربه‌فرد می‌‏کند تلاش سینماگران نسل اول سینما آزاد برای هویت‌‏یابی جهانی سینمای سوپر ۸ بود، که بتوانند به دیگر فیلم‌سازان سینمای ۸ در دیگر نقاط جهان وصل شوند تا هم این تاریخ نامرئی و مدفون‌شده سینمای ۸ مرئی شود و هم یک تشکل جهانی و یک بدن واحد شکل بگیرد تا این سینما بتواند به حیات خود ادامه دهد.

ازاین‌جهت ایدۀ نهایی، تشکیل یک فدراسیون جهانی سوپر ۸ بود که به همت بصیر نصیبی محقق شد و دفترهایی هم در اسپانیا و فرانکفورت و تهران تاسیس شد تا بتوان به یک سازمان‌دهی جهانی سینمای آماتور رسید. 

نقدها

در این بخش  این یادداشت سعی خواهم کرد که به اشکالات و محدودیت‏‌ها و خطاهای سینما آزاد بپردازم، به آن نقص‏‌های مهمی که باعث شد سینما آزاد در کوران حوادث تاریخی و سیاسی و تکنولوژیک بعدی دوام نیاورد و در برخورد به انقلاب ۵۷ از سویی و با ورود ویدئو به بازار در دهۀ ۸۰ میلادی از سوی دیگر به محاق فراموشی رود.

در نظر داشتم که نقد خود از سینما آزاد ایران را از جوانب و منظرهای گوناگونی بررسی کنم تا به یکی از مهم‌ترین سؤال‌های این یادداشت در مواجهه با تجربۀ سینما آزاد پاسخ دهم: این‌که چرا سینما آزاد، برخلاف دیگر جنبش‏های سینمای بدیل و جمعی، در مواجهه با رخداد عظیمی چون انقلاب ۵۷ نه‌تنها به اوج سازمانی و فرمی خود نرسید (امکانی که با توجه به‌وفور دوربین‏های سوپر ۸ کاملاً شدنی بود) بلکه در مواجهه با آن کاملاً فرو پاشید، به‌‏گونه‌‏ای که تنها مازاد این تاریخ ده‌ساله در مواجهه با انقلاب را در «تازه‌نفس‌ها»ی کیانوش عیاری می‌‏بینیم.

در پژوهش‏‌های خود دریافتم که بولتن‌‏های سینما آزاد (۱۰ شماره)، محل بهترین و تندترین نقدها به سینما آزاد از درون خود این تشکیلات است؛ و بر این عقیده‌‏ام که بهترین نقدها از این جریان از طریق صداهایی از درون خود آن‏ها به گوش رسیده است. برای این منظور به یادداشت تاریخی «تکلیف من با سینمای آزاد چیست؟» داریوش عیاری می‌‏پردازم که در بولتن شماره دو سینما آزاد به چاپ رسید. داریوش عیاری، برادر کیانوش عیاری و از فیلم‌سازان خوش‌فکر سینما آزاد جنوب، که اکنون از فیلم‌برداران به نام سینمای ایران است، در کنار کیانوش عیاری از چهره‌های مهم و تأثیرگذار سینما آزاد محسوب می‌شود. داریوش عیاری در این یادداشت تاریخی، سینما آزاد را به دو دوره تقسیم می‌‏کند که می‌‏توانیم سینما آزاد متقدم و متأخر را برایش در نظر بگیریم.

در دوران متقدم سینما آزاد، ما شاهد شکل‌گیری یک جنبش خودجوش و از پایین هستیم که با راهنمایی‏‌های پدران معنوی‌‏ای چون هوشنگ کاووسی و فریدون رهنما در حال پیدا کردن خود بود (حتی پیشنهاد نام سینمای آزاد هم از رهنما بود). داریوش عیاری از این دوران به نیکی یاد می‏‌کند و معتقد است که روح تجربه‌‏گری و آزمایش در دوران ابتدایی سینمای آزاد بی‏‌مانند بود. فیلم‌سازان سینمای آزاد به تعبیر داریوش عیاری در آن سال‏‌ها فقط و تنها فقط در کار تجربه کردن و آموختن و تجربه کردن بودند و با وام گرفتن از استعارۀ آشپزخانه می‌‏نویسد: «چون تولیدکننده نبودند و برای خاطر آزمایش خودشان و به قوت دوست داشتن خودشان آش می‌پختند، پس هر جور که دلشان می‌‏خواست می‏‌پختند و تمام اندوخته‌‏های حسی و ذهنی خودشان را پیش خودشان به تجربه می‌‏گذاشتند و می‌‏آموختند و می‌‏آموختند و به تجربه دست می‌‏زدند و بازمی‌آموختند، آن سال‌‏ها این آشپزخانۀ سینمای آزاد هنوز «هدف‏‌های فرهنگی» نداشت و هنوز تولیدکننده و عرضه‌کننده نبود».

در این دوران فیلم‌سازان نوجوی سینما آزاد تنها در پی رسیدن به بیان فردی خود بودند و در این راه هیچ «اهمیتی» نداشت که فیلم‏‌هایشان «شاهکار» است یا «مزخرف»: «هر شاهکار یا مزخرفی که ساخته می‌‏شد، لااقل سازنده‌‏اش بیشتر به تشخیص خودش متکی بود و فیلمش آینه‌ای از خودش بود و حرفش هرچه بود حرف خودش بود» و تمام نکته و تلاش سینما آزاد متقدم همین بود، یعنی رسیدن به جایی که فیلم‌ساز به آزادی نویسنده برسد و اتکایش تنها به خود باشد و نه به سرمایه و سود و تماشاچی و… این سال‌‏ها که همراه بود با گمنامی سینما آزاد، برای مخاطبانش هم تجربۀ تازه‌‏ای بود، مخاطبانی که این بار صرفاً مصرف‌کننده بی‏اختیار مشتی فیلم سینمای حرفه‌ای نیستند، بلکه افرادی هستند که دعوت به کنجکاوی می‌‏شوند، کسانی که به‌واسطۀ مواجهه‏‌شان با فیلم آماتور و کادر ۸، هم کنجکاو شده و هم برای نخستین بار تصویری پویا، زنده، آماتوری و حقیقی از جهان پیرامونشان می‌‏بینند، تماشاگرانی که خود می‌‏توانند بدل به فیلم‌ساز بعدی جنبش شوند، چرا که این جنبشی است که فراخوانش به سمت «همگان» است. به همین خاطر است که عیاری معتقد است: «آن سال‏ها، سینمای آزاد به خاطر همان نااستواری و هنوز کمی گمنام بودنش تصادفاً بهترین سینمای آزاد تمام عمرش بود».

اما در ادامه داریوش عیاری معتقد است در سال‏های آتی و همگام با فرایند «تثبیت شدن» سینما آزاد و تبدیل‌شدنش به «نهاد»، ما شاهد خراب شدن رؤیای سینما آزاد، به تعبیر عیاری، هستیم. از همان زمان که یک «تابلوی نئون کوچک بر سر در سینمای آزاد نصب شد» این فرایند نهادسازی و تثبیت شدن در سینما آزاد آغاز شد (و همچنین ورود تلویزیون در دوره ریاست قطبی و حمایت‌های بی‌دریغش از سینما آزاد از سال ۵۲ که هم‌زمان به نقطه قوت و ضعف سینما آزاد بدل شد) و اینجا شاهد شروع پروسه‌‏ا‌ی هستیم که در آن سینما آزاد هر چه بیشتر از خصلت جنبشی و آزمایشی و تجربی خود فاصله گرفته و به سمت یک نهاد تثبیت‌شده می‌‏رود : « و بعد کم‌کم کارها خراب شدند و سرچشمه‌اش هم همین «تثبیت شدن» بود. وقتی در و دیوار آشپزخانه ساخته شد و سقفش را هم گذاشتند و سردرش هم موقتاً یک تابلوی نئون کوچک نصب کردند آن‌وقت «سوءتفاهم‌ها» شروع شد».

سینما آزاد در دوران متأخر خود هر چه بیشتر از خود «آزاد» بودنش فاصله گرفته و مقید به الزامات صنعتی سینما شد؛ که اولین نمودش را در راضی نگه‏داشتن تماشاچی‌‏ها می‏‌بینیم؛ جایی که دیگر فیلم‌سازان بیشتر در پی جلب رضایت تماشاچی خو گرفته به سینمای حرفه‌ای بودند.

ازاین‌جهت سینما آزاد در دوران متأخر خود هر چه بیشتر از خود «آزاد» بودنش فاصله گرفته و مقید به الزامات صنعتی سینما شد؛ که اولین نمودش را در راضی نگه‏داشتن تماشاچی‌‏ها می‏‌بینیم؛ جایی که دیگر فیلم‌سازان بیشتر در پی جلب رضایت تماشاچی خو گرفته به سینمای حرفه‌ای بودند. «سینمای آزاد که می‌‏بایست جایی باشد برای یادگرفتن و یاد دادن، تبدیل به تولیدکنندۀ بی‌قیدوشرط برای تماشاگر خودش شده است. تماشاگری که نقشش این میان تفاوتی با نقش تماشاگر سینمای تجارتی ندارد (گرچه در یک سطح فکری متفاوت)».

در اینجا عیاری معتقد است که هرچه زمان گذشت و بر شهرت سینما آزاد افزوده شد ما شاهد گرایشی در این جریان بودیم که دیگر تماماً مغلوب هنجارهای سینمای تجارتی/حرفه‌ای شده بود. قرار بود سینمای آماتور ایران هویتی برای خود دست‌وپا کند و چنان موجودیتی مستقل در تولید و پخش و ساختن یک فرهنگ سینمایی نوین نشان‌‏دار شود که بتواند تماماً در مقابل سینمای حرفه‌ای قد علم کند. ولی در ادامه شاهد مستحیل شدنش در سینمای حرفه‌ای بودیم. در اینجا شاهدیم که فیلم ساختن برای رسیدن به زبان خود، برای آموختن و آزمایش و برانگیختن کنجکاوی مخاطب، جای خود را به فیلم ساختن برای پسند تماشاچی می‌‏دهد و این همان اصل اساسی سینمای حرفه‌ای است؛ جایی که تمام دغدغه، جلب هر چه بیشتر مصرف‌کننده/تماشاچی است. این تماشاچی‏‌ها می‌‏توانند داوران و هیئت انتخاب جشنواره باشند و یا منتقدان مجلات سینمایی و یا تماشاچی‏‌های توی سالن: «و این‌طور شده که «سوءتفاهم» بزرگ پیش آمده است: با همه داد و فریادها درباره این‌که این گروه فیلم‌سازان «تجربی» بر  ضد سینمای «حرفه‌ای» می‌جنگند، اما در باطن خصوصیت بزرگ سینمای تجارتی حاکم بر مقدرات سینمای آزاد شده؛ یعنی سلیقه تماشاگر رعایت شده و رعایت شده و رعایت شده تا آنجا که دیگر هیچ‌چیز رعایت نشده جز سلیقه تماشاگر و هیچ جنگی هم با هیچ‌کس درنگرفته. این تماشاچی و مصرف‌کننده همه‌جا هست و به هر شکلی درمی‌آید: به‌صورت تماشاچی توی سالن، منتقد، داور و کمیته انتخاب و هیئت تایید و تکذیب و فلان و بهمان».

عامل بعدی که در پی این تثبیت شدن و تجارتی شدن سینما آزاد می‏آید، نمایشی‌‏تر شدن سینما آزاد است، به شکلی که در سال‏‌های واپسین، فیلم‌سازان جوان سینما آزاد در بهترین حالت برای کسب جایزه در جشنواره‏های سینما آزاد و حضور در مراسم‏ گوناگون و مصاحبه با رسانه‏‌ها و میل به دیده شدن فیلم می‌‏سازند؛ یا همان «برای تماشاچی» به قول عیاری. این میل به شهرت در فیلم‌سازان سینما آزاد متأخر، و در نتیجه رسیدن به شهرت و تثبیت شدن و تبلیغات تلویزیون و… بدل به معضلی برای تشکیلات شده بود. جریانی که در پی آموزش فیلم‌سازان تجربی و آماتور بود حالا با وضعیتی مواجه شده بود که خیل فیلم‌سازانی که به دفاتر سینما آزاد هجوم می‌‏آوردند، تنها هدفشان کسب شهرت و آمادگی برای ورود به سینمای حرفه‌ای بود. جریانی که قرار بود با هویت بخشیدن به سینمای آماتور در مقابل فرهنگ مسلط سینمای حرفه‌ای ایستادگی کند، خود بدل شد به نهادی که وظیفه‏‌اش کادر سازی برای سینمای حرفه‌ای آینده بود.

«هیچ‌کس فکر نکرد که جشنواره و اعطای جوایز در شب اختتام با نورافکن و گل و موزیک و یک یا چند شخصیت مهم و شومن و شوخ و ایجاد هیجان به روش اسکاری و پذیرایی و هزار اطوار دیگر، تکرار نامشروع‏‌ترین خصوصیات سینمای تجارتی است، ولی به وجود آوردن محیطی که فیلم‌ساز از هیجان کاذب شب اختتام در امان باشد کاری است اصولی‏‌تر و سازنده‏‌تر». 

نتیجه

حال می‌‏توان نتیجه گرفت که سینما آزاد پس از سپری کردن دوران درخشان اولیه، در سال‌‏های واپسین خود به علت اتصال بیش‌ از حد به تلویزیون، عدم موضع‏‌گیری صریح در مقابل حکومت، فقدان یک صورت‌‏بندی عملی-نظری در کل و… در مواجهه با انقلاب خود را ناتوان یافت، چرا که به خاطر همین عدم استقلال در دوران متاخرش و تکثر آرا در سراسر کشور نتوانست چه به شکل سازمان‌دهی شده و جمعی و چه به شکل خودجوش، جنبشی از سینمای ۸ انقلاب ۵۷ را ساماندهی کند، و لحظه‏‌ای که می‌‏توانست این بخت یگانه برای چنگ زدن به ساخت یک تصویر سوپر ۸ سراسری از انقلاب ایران را به دست آورد از کف داد.

سینما آزاد پس از سپری کردن دوران درخشان اولیه، در سال‌‏های واپسین خود به علت اتصال بیش‌ از حد به تلویزیون، عدم موضع‏‌گیری صریح در مقابل حکومت، فقدان یک صورت‌‏بندی عملی-نظری در کل و… در مواجهه با انقلاب خود را ناتوان یافت

نقص و ایراد بعدی عدم یک تحلیل نظری و منسجم دربارۀ ابزار بیانی و نقش پیشرفت‌‏های تکنولوژیک در سینمای آماتور بود. مشخص بود که بعد از ورود دوربین‏‌های ۱۶ و سپس سوپر ۸ ما شاهد دموکراتیزه شدن ابزار بیانی تصویر متحرک هستیم. ابزارهایی دائماً کوچک‏تر و قابل‌حمل‌تر برای فیلم‌سازی همگانی و جمعی به بازار خواهد آمد. عدم پیش‏بینی این حقیقت باعث شد با ورود ویدئو به سینمای آماتور در دهۀ ۸۰ میلادی، سینمای ۸ و آزاد به پایان خود برسد. به خاطر پیوند موجودیت سینمای آماتور به درک محدود از ابزار، این سینما نتوانست توانایی لازم برای کار با ابزارهای جدید (همچون ویدئو) ‌را دارا باشد و همین باعث شد با از رونق افتادن سوپر ۸ این سینما هم به پایان خود برسد و نتواند با تحولات تاریخی در پیرامونش پیشروی کند. سینما آزاد که می‏توانست با ورود ویدئو و بعدها دوربین‌‏های دیجیتالی، حیات دوباره‌‏ای بگیرد و با قدرت بیشتری بازگردد، خود را در دوربین سوپر ۸ و کادر ۸ محدود کرد تا به ‏محض از رونق افتادن این دوربین‌‏ها، این سینما هم با تمام تاریخش در زیر آوار پیشرفت خطی ابزار تولیدی دفن شده و در  بخش فراموش‌شدۀ موزۀ تاریخ سینمای ایران و تاریخ سینمای ۸ جای گیرد.

اما با این‌ وجود این تاریخ ده‌ساله میراثی گران‌بها را برای آیندگان به‌جا گذاشت، میراثی برای سینمای ستیزه‌جو و تجربی که بتواند بر شانه‌های سینما آزاد بایستد و گام بعدی را بردارد.

 

 

[۱]  – «سرگذشت سینمای تجربی ایران و سینما آزاد» در گفتگو با زاون قوکاسیان-مجله سینما ادبیات-شماره ۴۳. از فیلم های مهم و هشت میلیمتری زاون قوکاسیان در سینما آزاد می توان به «در فلق» و «فصلی دیگر» اشاره کرد.

 

[۲]  – در دفاع از تصویر فقیر/هیتو اشتایرل/http://asabsanj.com/asab/steyrel-poor/