ماری-کاترین، سلیا، هستی، رعنا و دیگران

در سینما از همان آغاز فیلم‌های پر‌شماری براساس خود حکایت‌ ریش‌آبی یا واریاسیون‌هایی از مسئله آن ساخته شده‌اند. در سینمای ایران این مضامین از سال‌های پایانی دهه هفتاد و بازنمایی متفاوتی از حضور زنان در سینمای ایران آغاز شد.

ماری-کاترین، سلیا، هستی، رعنا و دیگران

 

«روزی روزگاری در سرزمینی دور مردی زندگی می‌کرد که از مال و منال دنیا هیچ کم نداشت: کاخی مجلل، خانه‌های ییلاقی اعیانی، ظروف نقره و طلا و اسب‌های اصیل و … اما افسوس! از بخت بد این مرد ثروتمند ریشی آبی داشت که تمام زنان و دختران را از او فراری می‌داد. البته ترس زن‌ها علت دیگری نیز داشت: ریش‌آبی تا به حال چندین همسر اختیار کرده بود که همگی پس از مدتی ناپدید شده بودند و هیچ‌کس ازشان خبری نداشت.

پس وقتی یک روز ریش‌آبی تصمیم گرفت یکی از دو دختر همسایه را به همسری برگزیند، هیچ‌کدام از دخترها راضی به ازدواج با او نشدند. اما پس از شرکت در ضیافتی که ریش‌آبی در کاخ خود برپا کرده و همه روستاییان از جمله این دو خواهر را نیز به آن دعوت کرده بود، خواهر کوچک‌تر با دیدن شکوه و زرق‌وبرق کاخ ریش‌آبی کم‌کم پیش خود فکر کرد که «وانگهی، ریش او آنقدرها هم آبی نیست و احتمالاً نجیب‌زاده‌ای نیک است.»

کمی بعد، خواهر کوچک‌تر با ریش‌آبی ازدواج کرد. چند روزی گذشت و ریش‌آبی به همسرش اعلام کرد که قصد سفر دارد، سفری دور و دراز. او کلید تمام اتاق‌های خانه و صندوق جواهرات و … را به انضمام کلید کوچکی که متعلق به اتاقی در انتهای سرسرا بود به همسرش داد و به او گفت که می‌تواند هرطور خواست خوش‌ بگذراند و مهمانی و سوروسات برپا کند، به تمام اتاق‌ها و گنجه‌ها سرک بکشد، فقط هرگز هیچ‌گاه از آن کلید کوچک استفاده نکند و پا به درون آن اتاق نگذارد، که اگر چنین کند، خشم ریش‌آبی گریبانش را خواهد گرفت.

پس از رفتن ریش‌آبی، دخترک طاقت نیاورد و بالاخره در اتاق ممنوعه را باز کرد و در آنجا با حوضچه‌ای از خون و اجساد زنان قبلی شوهرش مواجه شد که از سقف آویزان بودند. کلید از دستان دخترک وحشت‌زده رها شد و به درون این دریای خون افتاد. دختر سراسیمه اتاق را ترک کرد ولی پس ازآن هرچه تلاش کرد نتواست لکه خون را از کلید پاک کند. با این حساب، وقتی ریش‌آبی از سفر بازگشت با دیدن لکه خون به نافرمانی همسرش پی برد و خشمگینانه به او گفت که حالا باید مانند زنان پیشینش در انتظار مجازات مرگ باشد. دخترک ترسان از شوهرش خواست که فرصتی کوتاه برای دعا و راز و نیاز با خدا به او بدهد، اما به بالای کاخ رفت و خواهرش را صدا زد و از او خواست با دیدن برادران‌شان به آنها علامت بدهد که شتاب کنند. وقتی تیغ خنجر ریش‌آبی روی گلوی دخترک بود، ناگهان برادران از راه رسیدند و به ضرب شمیرشان او را از پای در آوردند.

با مرگ ریش‌آبی، ثروت هنگفتی به همسرش رسید که مقداری از آن را به برادرانش بخشید، مقداری را خرج شوهر دادن خواهر بزرگ‌ترش کرد و با بقیه آن خود با نجیب‌زاده نیکی ازدواج کرد که بتواند رنج و آلام زندگی با ریش‌آبی را از خاطرش پاک کند.»

*

متن بالا خلاصه‌ای بود از حکایت فولکلور ریش‌آبی که اولین نسخه نوشتاری‌ آن در قرن هفده و به‌قلم شارل پِرو منتشر شد. حکایتی که برعکس باقی حکایت‌ها و مَتَل‌های کهن به ازدواجی ختم نمی‌شود که عشاق آن تا ابد با خوبی و خوشی در کنار هم زندگی کنند، بلکه با ازدواجی شروع می‌شود که آنقدرها هم خوش و خرم از کار در نمی‌آید. به‌علاوه، ریش‌آبیبه‌لحاظ حضور یک پروتاگونیست مؤنت، باهوش و کنجکاو نیز در میان سایر داستان‌ها و حکایات قدیمی جایگاهی استثنایی دارد و از سوی بسیاری از نویسندگان فمینیست مورد بازخوانی و بازنویسی قرار گرفته است، از مارگارت آتوود و جویس کرول اوتس گرفته تا آن سکستون و آنجلا کارتر. شاید بتوان گفت که مضمون اصلی داستان کنجکاوی زنانه، جستجوی زن برای به دست آوردن دانش و متعادل ساختن معادله قدرت بین خودش و مرد است، داستانی به قدمت مردسالاری، داستان پاندورا و حوا.

مضمون اصلی داستان کنجکاوی زنانه، جستجوی زن برای به دست آوردن دانش و متعادل ساختن معادله قدرت بین خودش و مرد است، داستانی به قدمت مردسالاری، داستان پاندورا و حوا.

در سینما نیز از همان آغاز  فیلم‌های پر‌شماری براساس خود حکایت‌ ریش‌آبی یا واریاسیون‌هایی از آن ساخته شده‌اند، از ریش‌آبی ملی‌یس و ادگار جی اولمر و لوبیچ گرفته تا فیلم‌های گوتیک زنانه یا پارانویید دهه ۱۹۴۰ (چراغ‌گاز (کیوکر)، گرفتار (افولس)، ربکا(هیچکاک)، دراگونویک (منکیه‌ویچ)،  راز پشت در (لانگ) و …)،  موسیو وردو چاپلین،مارتای فاسبیندر و همین اواخر پیانوی جین کمپیون و ریش‌آبی کاترین بریا. مضامین اصلی این فیلم‌ها عمدتاً عبارت‌اند از ازدواج (معمولاً با مردی که بعدتر غریبه از کار در می‌آید)، خیانت، کنجکاوی و سرکوب. زنان این فیلم‌ها دست‌کم پیش از آشنایی با شوهرانشان زنانی مستقل و قوی به تصویر کشیده می‌شوند، اما در اکثر این فیلم‌ها معمولاً پس از ازدواج شوهر خانه را تبدیل به زندانی برای زن می‌کند. به‌طور کل فیلم‌های ریش‌آبی حرکت دوگانه‌ای دارند بین عاملیت بخشی به زنان و قربانی‌ نشان دادن آنها. شخصیت‌های مرد این فیلم‌ها معمولاً زنان‌شان را به‌لحاظ روانی آزار می‌دهند، کنترل کرده و آنها را در عمارت‌ها و خانه‌های مجلل‌شان زندانی می‌کنند. و مهم‌تر از همه آنکه، آنها معمولا رازی با خود دارند که شخصیت زن از آن بی‌اطلاع بوده و از دسترسی به این راز به‌ طریقی منع شده است: اتاقی دربسته، راز پشت در. از طریق ممانعت از دستیابی همسرش به این راز (یا دانش) و مجازات کردن کنجکاوی اوست که ریش‌آبی به افسانه قدرت برترش رنگ و بوی حقیقت می‌دهد. اما این راز در بسیاری از فیلم‌های ریش‌آبی (چنان‌که در عرصه واقعیت) چیزی پیش‌پاافتاده و رقت‌انگیز از کار درمی‌آید. در صحنه‌ای از ریش‌آبی‌ کاترین بریا، می‌بینیم که دختر (ماری کاترین) در شب ازدواجش مخفیانه درِ اتاق‌خواب ریش‌آبی را که در حال درآوردن لباس‌هایش و آماده شدن برای خواب است باز می‌کند و دزدکی به بدن حجیم، برهنه، بی‌روح و حزن‌انگیز او نگاه می‌کند که چهره مغمومش رو به مای تماشاگر است، گویا راز اصلی نه پشت درِ اتاق انتهای سرسرا که پشت درِ همین اتاق بوده است، راز اصلی همین تنهایی، ناتوانی و شکنندگی ریش‌آبی است. به همین ترتیب، در راز پشت در فریتس لانگ هم شخصیت زن (سلیا) با باز کردن در اتاق هفتم، اتاق ممنوعه، از راز شوهرش رونمایی کرده و در مقام کارآگاه و روانکاوی ظاهر می‌شود که به حل‌وفصل تروماهای کودکی شوهرش کمک می‌کند. در ‌ریش‌آبی (۱۹۵۱) به کارگردانی کریستین ژاک، ششمین عروس ریش‌آبی (اَلین) در اتاق ممنوعه را باز می‌کند اما در آنجا نه با حوضچه خون و اجساد زنان پیشین شوهرش، بلکه با بدن‌های زنده آنها روبه‌رو می‌شود که گرچه انگار در قصر زندانی شده‌اند، به نظر می‌رسد آنقدرها هم بهشان بد نمی‌گذرد. سوزان هیواد می‌نویسد که اَلین «حقیقت استبداد ریش‌آبی را برملا می‌کند: اینکه همه‌اش بلوف است.»[۱] در اینجا با مردانگی در مقام امری صرفاً برساخته و یک نمایش و یک نقاب [masquerade] مواجه هستیم؛ ریش‌آبی نیز مانند باقی مردان هم فاقد قدرت و هم ناتوان است.

در میان فیلم‌های سینمای ایران، هیچ فیلمی به اندازه ساحره (۱۳۷۶) داود میرباقری به فیلم‌های ریش‌آبی نزدیک نیست.

در میان فیلم‌های سینمای ایران، هیچ فیلمی به اندازه ساحره (۱۳۷۶) داود میرباقری به فیلم‌های ریش‌آبی نزدیک نیست. مرد میان‌سال ثروتمندی (بهرام) که به همراه مادرش در خانه‌ای بزرگ و قدیمی زندگی می‌کند، عاشق یک بازیگر تئاتر (رعنا) می‌شود و با او ازدواج می‌کند. از همان ابتدا، رفتار اشرافی‌منشانه و متفرعنانه مرد و عمارت بزرگ و مجللش فضای فیلم‌های گوتیک دهه ۱۹۴۰ را به ذهن متنبادر می‌کند. فیلم با ازدواج شروع می‌شود و کمی بعدتر، سروکله رفتارهای کنترل‌گرانه و سرکوب‌گرانه مرد هم پیدا می‌شود (در حقیقت از همان شب ازدواج بهرام پیش مادر کرولالش اعتراف می‌کند که هر آنچه به همسر جدیدش وعده داده دروغ بوده و از حالا به بعد قصد تأدیب و رام کردنِ او را دارد). وجود اتاقی در طبقه بالا که درش همواره قفل و به روی رعنا بسته است و بهرام رازش (همان عروسک پشت پرده) را در آن مخفی کرده است به‌طور بی‌چون و چرا فیلم را در زمره فیلم‌های ریش‌آبی قرار می‌دهد. فرمولِ منع، تخطی، تنبیه باز هم تکرار می‌شود. بر کنجکاوی رعنا روز به روز افزوده می‌شود تا آنکه یک روز کلید در اتاق طبقه بالا را از جیب همسرش کش می‌رود (همان‌طور که سِلیا نیز کلید در اتاق هفتم را از روی میز شوهرش کش رفت) و باز هم مانند سلیا و اَلین نه با رازی مرگبار که با ضعف و تروماهای شوهرش روبه‌رو می‌شود. وجود عروسکی (بانو) در پشت کمد که بهرام با آن همچون معشوقه‌اش رفتار می‌کند تنها قدرت و مردانگی او را به پرسش می‌کشد. در اینجا نیز راز پشت در چیزی نیست جز یک مردانگی جعلی که با ثروت و رفتار کنترل‌گرانه و اشراف‌منشانه برساخته می‌شود. از همین روست که از بعد از برملا شدن راز، رفتار، ظاهر و تمام حرکات بهرام به‌کلی عوض می‌شود؛ با لباس راحتی در خانه چمباتمه‌زنان سیگار می‌کشد و با لابه و التماس سعی می‌کند به رعنا بقبولاند که حساسیت او بی‌جاست. اما در نهایت، همان‌طور که لیندا ویلیامز[۲] در مورد شصیت‌های زن فیلم‌های زنانه و پارنوییدی دهه ۱۹۴۰ می‌گوید، نگاه کارآگاه‌وار رعنا با رویه‌های بازنمایانه‌ای مجازات و تنبیه می‌شوند که کنجکاوی و میل را به وسواسی مازوخیستی تبدیل می‌کنند، چراکه او با تقلید جزبه‌جز حرکات بانو و شیوه آرایش و لباس پوشیدن و مدل موی او برای به دست آوردن بهرام وارد رقابتی مازوخیستی و به‌شدت حسادت‌آمیز با این عروسک می‌شود. رعنا از فاز پارانویا وارد فاز شیزوفرنی می‌شود و در آخر تنها وقتی از قید این نقش رها می‌شود که عروسک بانو توسط بهرام با ضربات پتک شکسته می‌شود. در ابتدای فیلم، بهرام که تماشاچی تئاتری با بازی رعنا بوده است، پس از اتمام نمایش و در اتاق گریم رو به او می‌گوید که «چهره شما بیشتر به نقش یه قربانی می‌خوره تا یه قهرمان»، پایان‌بندی ساحره مهر تأییدی است بر این دیالوگ آغازین بهرام.

اما فیلم دیگری هم در همین سال‌های میانی دهه هفتاد شمسی ساخته شده است که مانندساحره تقریباً نعل‌به‌نعل با حکایت ریش‌آبی متناظر نیست، اما به خاطر وجود مضامین مشابه می‌تواند واریاسیونی از همین داستان کهن تلقی شود: فیلم قرمز (فریدون جیرانی، ۱۳۷۷). نقظه شروع فیلم چند ماه پس از ازدواج هستی (هدیه تهرانی) و ناصر (محمدرضا فروتن) است. از همان ابتدا می‌فهمیم که ناصر مردی به‌شدت حسود، شکاک و پارانویید است، زنش را کتک می‌زند و همه‌جوره سعی در کنترل و زندانی کردن او دارد. اما ناصر هم مانند باقی ریش‌آبی‌های تاریخ جهان و تاریخ سینما راز، یا بهتر بگوییم، ترومایی دارد، ترومایی مربوط به کودکی و رابطه او با پدرش که آن را وقتی برملا می‌کند که در زیرزمین تاریک و نمور خانه‌ی پدری در حال شکنجه هستی است. هستی برخلاف شخصیت‌های زن فیلم‌های ریش‌آبی آن دخترک تیپیکال ساده و معصوم نیست، بلکه زنی است که پیش از این یک بار دیگر ازدواج کرده و از شوهر مرحومش دختری نیز دارد؛ شاید به دلیل همین دلیل و تجربه مواجهه پیشینش با ازدواج است که خیلی زودتر از بقیه زنان ریش‌آبی ماهیت سرکوب‌گرانه رفتارهای شوهرش را تشخیص می‌دهد و سعی می‌کند خود را از این ازدواج بیرون بکشد. هستی در طول فیلم سه بار در رابطه با طلاق از شوهرش به دادگاه مراجعه می‌کند. در دو نوبت اول، این هستی است که تقاضای طلاق داده، اما هر بار با سنگ‌اندازی‌های قانونی مواجه می‌شود و ناکام می‌ماند. مانند ریش‌آبی که کلید همه اتاق‌های قصر و اجازه برپایی هر نوع جشن و ضیافت، و در واقع حسّ یک نوع آزادی کاذب را به زنش می‌داد، ناصر نیز در پایان دادگاه اول پس از اتمام دادگاه سوییچ ماشین و موبایل را به هستی می‌دهد، هستی با اکراه آنها را قبول می‌کند اما در پایان دادگاه دوم دوباره آنها را به شوهرش تحویل می‌دهد (درست مانند اسمیت که در گرفتار هر بار پس از آشتی دوباره با همسرش، لِنورا، پالتوی خز موردعلاقه‌اش را به او پس می‌داد، پالتویی که البته در پایان فیلم دوست و پزشک معالج لنورا، که از تصمیم قطعی او برای ترک اسمیت باخبر است، آن را برگشت می‌دهد) دادگاه آخر پس از آن است که ناصر در زیرزمین خانه پدری خواهرش را به قتل رسانده و هستی را تا سرحد مرگ کتک زده است. این بار این قاضی دادگاه است که به او اعلام می‌کند که حالا با وقایع پیش‌آمده و ازآنجاکه شوهر متواری شده است دادگاه می‌تواند حکم طلاق را به‌صورت غیابی صادر کند. اما اینجاست که قرمز تفاوت خود را با بسیاری از فیلم‌های ریش‌آبی و فیلم‌های هم‌دوره‌اش که مضمونی مشابه داشته (مانند ساحره و دو زن) و یا پروتاگونیست زن دارند، نشان می‌دهد: هستی ترجیح می‌دهد به‌دروغ بگوید که شوهرش را دوست دارد، از طلاق سرباز زند، و در عوض به خانه (قتلگاه) بگردد (خانه‌ای که بی‌شباهت به عمارت‌ها و قصرهای معروف ریش‌آبی هم نیست) و با چاقوی آشپزخانه‌ای در کنار دستش درحالیکه چای می‌نوشد و آهنگ عاشقانه مورد علاقه شوهرش را پخش می‌کند، به انتظار بازگشت شوهر و انتقام از او بنشیند، و در نهایت طی کشمکشی او را از پاگرد طبقه دوم به پایین هل دهد. اگر همان‌طور که پیشتر گفته شد، در فیلم‌های ریش‌آبی حرکت دوگانه‌ای بین قربانی‌سازی زنان و عاملیت‌بخشی به آنها وجود دارد، در قرمز کفه ترازو به سمت عاملیت‌بخشی سنگینی می‌کند. اگر در حکایت ریش‌آبی این برادران دختر هستند که سرانجام به کمکش می‌آیند و ریش‌آبی را می‌کشند، و در گرفتار، چراغ‌گاز، دراگونویک و بسیاری از فیلم‌های ریش‌آبی زنان در نهایت با کمک مردان موفق می‌شوند خود را از چنگ شوهرشان نجات دهند، هستی در مبارزه خود کاملاً تک‌وتنهاست، نه امیدی به قانون دارد و نه به خانواده و عرف.

در فیلم‌های ریش‌آبی حرکت دوگانه‌ای بین قربانی‌سازی زنان و عاملیت‌بخشی به آنها وجود دارد، در قرمز کفه ترازو به سمت عاملیت‌بخشی سنگینی می‌کند. اگر در حکایت ریش‌آبی این برادران دختر هستند که سرانجام به کمکش می‌آیند و ریش‌آبی را می‌کشند، و در گرفتار، چراغ‌گاز، دراگونویک و بسیاری از فیلم‌های ریش‌آبی زنان در نهایت با کمک مردان موفق می‌شوند خود را از چنگ شوهرشان نجات دهند، هستی در مبارزه خود کاملاً تک‌وتنهاست، نه امیدی به قانون دارد و نه به خانواده و عرف.

براساس تقسیم‌بندی‌ای که حمید نفیسی در جلد چهارم تاریخ اجتماعی سینمای ایران انجام می‌دهد، پس از «غیاب ساختاری زنان» در فیلم‌های ایرانی دهه ۱۹۸۰، حضورشان در پس‌زمینه فیلم‌ها در اواسط دهه ۱۹۸۰، و بالاخره حضور آنها در پیش‌زمینه و در نقش شخصیت‌های اصلی در اواخر دهه ۱۹۸۰، در مرحله چهارم و از اواسط دهه ۱۹۹۰ و به‌خصوص پس از ریاست‌جمهوری محمد خاتمی در سال ۱۹۹۷ (۱۳۷۶ شمسی) مدرنیته در قالب حضور زنانی که به‌لحاظ فیزیکی فعال هستند وارد شیوه بازنمایی زنان در سینمای ایران شد ( باشوو شاید وقتی دیگر بیضایی، بانوی اردیبهشت و نرگس بنی‌اعتماد (که فیلم‌نامه‌نویس آن از قضا همین فریدون جیرانی است)، دو زن میلانی، ده کیارستمی و …)[۳].  قرمز به‌لحاظ حضور هدیه تهرانی در نقش زنی که پرستار است، رانندگی می‌کند (حتی از نرده‌های وسط خیابان می‌پرد)، در زمره همین فیلم‌ها قرار می‌گیرد؛ این مسئله در مورد ساحره هم که در آن ویشکا آسایش نقش یک بازیگر تئاتر پرشور و به‌زعم شوهرش سبکسر و گستاخ را بازی می‌کند صدق می‌کند. اگر گفته می‌شود که بحران مردانگی در فیلم‌های زنانه دهه ۱۹۴۰ آمریکا و تلاش شوهران برای آزار، کنترل و زندانی کردن همسران‌شان در واقع واکنشی نسبت به حضور مستقل و فعالانه زنان در جامعه و محیط کار در غیاب مردان طی سال‌های جنگ جهانی دوم و تلاشی برای بازپسگیری فضای امن و آرمانی خانه بوده است، با توجه به آزادی‌های نسبی بیشتر زنان، حضور فعال‌تر آنها در جامعه و بالا رفتن نرخ اشتغال آنها در دهه هفتاد، واکنش ناصر و بهرام برای زندانی و کنترل کردن همسران‌شان را نیز می‌توان از رهگذر بحران مردانگی در ایران و واکنش مردان نسبت به تغییرات جدید در وضعیت زنان بررسی کرد.

قرمز علاوه‌بر اینها به واسطه وجود صحنه‌های دادگاه و به تصویر کشیدن مرارت‌های یک زن تحت‌ستم برای طلاق گرفتن تحت قانون اسلام از شوهر آزارگرش نیز در دسته دیگری از فیلم‌ها نیز جای می‌گیرد: فیلم‌هایی که در پس از ریاست‌جمهوری خاتمی ظهور یافتند، نقد اجتماعی‌سیاسی مستقیم‌تری را دستور کار خود قرار می‌دادند و نفیسی آنها را چرخه «فیلم‌های مشکلات اجتماعی» می‌نامد، فیلم‌هایی نظیر طلاق به سبک ایرانی، دختری با کفش‌های کتانی، دو زن، واکنش پنجم، دایره و مصائب شیرین و … . اگر ساحره به‌لحاظ فضا و مضامین موجود در آن به ریش‌آبی نزدیک‌تر است، قرمز می‌تواند نسخه ایرانیزه ریش‌آبی باشد، جاییکه حکایت ریش‌آبی لاجرم با قانون و عرف نیز گره می‌خورد و  زن داستان نه تنها با ریش‌آبی بلکه باید با این دو نیز برای رهایی خویش مبارزه کند (هم عموی هستی در مقام نماینده عرف و خانواده و هم قاضی دادگاه به عنوان نماینده قانون و شرع مانع طلاق می‌شوند). در واقع، مرد ایرانی فقط کافیست از اختیارات قانونی خود استفاده کند تا در جلد ریش‌آبی فرو رود، در ایران تقریباً بیشتر هر جای دیگری در جهان فیگور ریش‌آبی نه فیگوری متعلق به جهان افسانه و داستان که فیگوری تاریخی و واقعی است.

شارل پرو در پایان حکایت ریش‌آبی دو نتیجه اخلاقی را آورده است که انتقادهای فمینیستی متعددی به آنها وارد شده است: نتیجه‌گیری اول در مذمت کنکجاوی زنانه و تبعات ناگوار آن است، و دومی به زنان اطمینان می‌دهد که حکایت ریش‌آبی متعلق به سال‌ها پیش است و امروزه هیچ شوهری این‌چنین نیست. می‌توان نتیجه‌گیری اخلاقی پرو را برای زنان ایرانی این‌گونه از نو صورت‌بندی کرد: پس از ازدواج و به‌پشتوانه عرف و قانون هر شوهری یک ریش‌آبی بالقوه است که فرار کردن از چنگ او از آنچه در کتاب‌ها خوانده‌اید و در فیلم‌ها دیده‌اید کار بسیار دشوارتری خواهد بود.

 

[۱] Hayward, Susan, French Costume Drama of the 1950s, ۲۰۱۰, p. 94.

[۲] Linda Williams, ‘When the Woman Looks’, in Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp, and Linda Williams (eds), Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism (Los Angeles: American Film Institute, 1984), pp. 83–۹۹.

[۳] Naficy, Hamid, A Social History of Iranian Cinema (Volume 4: The Globalizing Era, 1984–۲۰۱۰), ۲۰۱۲, p. 134.