رویانویسی؛ جادوی بورخس

خورخه لوئیس بورخس نویسنده بزرگی‌ست که تعداد کمی جستار و داستان کوتاه از خود به جای گذاشته است. با این حال به‌خاطر ذکاوت شگفت‌انگیز، غنای ابداع و سبک فشرده و تقریبا ریاضی‌وارشان، همان‌ها هم برای بزرگ خواندن او کفایت می‌کنند.

بورخس در آرژانتین به‌دنیا آمد، با سرشت و خوی این سرزمین. اما او پرورش‌یافته ادبیات جهانی است، بورخس هیچ زادگاه معنوی‌ای ندارد. او بیرون از زمان و مکان خلق می‌کند، در دنیاهایی تخیلی و سمبلیک. این از نشانه‌های اهمیت این نویسنده است که وقتی صحبت از او به میان می‌آید، تنها کارهای عجیب و بی‌عیب و نقص هستند که در ذهن تداعی می‌شوند. او به کافکا، پو^[۱] و گاهی اوقات به هنری جیمز^[۲] و ولز^[۳] شبیه بود، و با به تصویر کشیدن غیرمنتظره پارادوکس‌های‌اش در چیزی که «متافیزیک شخصی» او نامیده شده، همیشه شباهت‌هایی به والِری^[۴] داشت.

۱

منابع او بی‌شمار و غیرمنتظره‌اند. بورخس همه چیز را خوانده بود، به‌خصوص چیزهایی که دیگر کسی آن‌ها را نمی‌خوانَد: پیروان کابالا، متخصصان دستور زبان اهل اسکندریه، فلاسفه قرون وسطی. دانش او عمیق نیست – او فقط به دنبال بارقه‌های نور و ایده می‌گردد – اما گسترده است. برای مثال، پاسکال نوشته: «طبیعت کُره‌ای بی‌انتهاست که مرکزش همه‌جاست، کره‌ای که پیرامون‌اش هیچ‌جا نیست.» بورخس در پی آن است که در آثار قرون مختلف این استعاره را شکار کند. در آثار جوردانو برونو^[۵] (۱۵۸۴) به این می‌رسد: «می‌توانیم با قطعیت ادعا کنیم که دنیا تمام‌اش مرکز است، یا این‌که مرکز دنیا همه‌جاست و محیط آن هیچ‌جا.» جوردانو برونو هم توانسته بود در نوشته‌های یک متخصص الهیات فرانسوی قرن دوازدهمی، آلن دو لیل^[۶]، فرمولی را بخواند که از کورپس هرمتیکوم^[۷] (قرن سوم) وام گرفته شده بود: «خدا یک کُره قابل درک است که مرکزش همه‌جاست و پیرامون‌اش هیچ‌جا.» این تحقیقات که بسیاری، از چینی‌ها گرفته تا اعراب یا مصری‌ها، درگیرشان بوده‌اند، بورخس را بر سر ذوق آورده و او را به سمت موضوعاتی برای داستان‌های‌اش سوق می‌دهند.

بسیاری از اساتید او انگلیسی هستند. احترامی بی‌حد و اندازه برای ولز قائل است و از این‌که اسکار وایلد می‌تواند از او به‌عنوان یک «ژول ورن علمی» یاد کند اوقاتش تلخ می‌شود. بورخس توجه‌ها را به این نکته جلب می‌کند که داستان ژول ورن گمانه‌زنی‌هایی است در مورد احتمال آینده (زیردریایی، سفر به ماه)، اما ولز از امکان محض حرف می‌زند (یک مرد نامرئی، گُلی که مردی را می‌بلعد، ماشینی که در زمان سفر می‌کند)، یا حتی در مورد امکان‌ناپذیری (مردی که از آن دنیا بازمی‌گردد). فراتر از آن، رمان ولز به شکل نمادین ویژگی‌هایی که در ذات تمام سرنوشت‌های بشری هستند را به تصویر می‌کشد. بورخس می‌گوید هر کتاب بزرگ و ماندگاری باید مبهم باشد؛ چنین کتابی آینه‌ایست که قابلیت‌های خواننده را به او می‌شناساند، اما باید این‌گونه به‌نظر بیاید که نویسنده از مقصود کار خود آگاه نیست – چیزی که توصیف بسیار خوبی از هنر خود بورخس است. «خدا نباید درگیر الهیات شود؛ نویسنده نباید با استدلال‌های انسانی، ایمانی را که هنر از ما می‌طلبد ویران کند.»

بورخس، همان‌قدر پو و چسترتون^[۸] را تحسین می‌کند که ولز را. پو قصه‌های بی‌نقصی در ژانر وحشت فانتزی نوشت و داستان کاراگاهی را ابداع کرد، اما هرگز این دو نوع نوشتن را با هم نیامیخت. چسترتون تلاش کرد و موفق شد از پس این کار بزرگ برآید. «با این‌که چسترتون منکر پو یا کافکا بودن می‌شود، اما در ماده‌ای که اِگوی او را شکل داده، چیزی بوده که تمایل به کابوس داشته.» کافکا از پیشگامان بورخس بود که مستقیما روی او تاثیر گذاشت. «قصر» می‌توانست اثر بورخس باشد، اما او، بدون تنبلی ناشی از تکبر و بدون نگرانی از کامل و بی‌نقص بودن، آن را تبدیل به داستانی ده صفحه‌ای می‌کرد. بورخس در میان پیشگامان کافکا، لذت را در یافتن  فضل و دانش در آثار زنون الئایی^[۹]، کی‌یرکگور و رابرت براونینگ^[۱۰] می‌جوید. در هر کدام از این نویسنده‌ها مقداری کافکا هست، اما اگر کافکا ننوشته بود، هیچ‌‌کس دیگری نمی‌توانست به آن پی ببرد – منبع این پارادوکس بسیار بورخسی این است: «هر نویسنده‌ای طلایه‌داران خودش را خلق می‌کند.»

از دیگر کسانی که الهام‌بخش او هستند نویسنده انگلیسی جان ویلیام دان^[۱۱] است، نویسنده کتاب‌هایی عجیب و غیرمعمول در مورد زمان که در آن‌ها ادعا می‌کند گذشته، حال و آینده هم‌زمان وجود دارند، چیزی که خواب‌های ما بر آن صحه می‌گذارند. (بورخس یادآوری می‌کند شوپنهاور قبلا نوشته است که زندگی و خواب‌ها صفحات یک کتاب‌اند: خواندنِ به‌ترتیب آن‌ها زندگی کردن است و سریع رد شدن از روی آن‌ها و بسنده کردن به خواندن نکات مهمْ خواب دیدن.) در مرگ تمامی لحظات زندگی‌مان را دوباره کشف کرده و آزادانه آن‌ها را با هم ترکیب می‌کنیم، درست مانند خواب‌ها. «خدا، دوستان‌مان و شکسپیر با ما همکاری خواهند کرد.» هیچ چیز بورخس را بیشتر از این‌که این‌گونه با ذهن، خواب‌ها، مکان و زمان بازی کند خوشنود نمی‌سازد. هر چه بازی پیچیده‌تر شود او راضی‌تر است. کسی که خواب می‌بیند به نوبه خود می‌تواند در خوابی دیگر دیده شود. «ذهن داشت خواب می‌دید، دنیا خواب او بود.» او بین تمام فلاسفه، از دموکریت^[۱۲] گرفته تا اسپینوزا، از شوپنهاور گرفته تا کی‌یرکگور، در جستجوی امکان‌های اندیشمندانه‌ای است که خود را نقض می‌کنند.

۲

در دفترهای والری یادداشت‌های بسیاری مانند این وجود دارد: «ایده برای داستان ترسناک: کشف شده که تنها درمان برای سرطان، گوشت انسان زنده است. عواقب.» خیلی خوب می‌توانم داستانی از بورخس را تصور کنم که حول چنین موضوعی نوشته شده باشد. او که فلاسفه کهن و مدرن را خوانده، روی یک ایده یا یک فرضیه توقف می‌کند. جرقه‌ای در ذهنش می‌زند. شگفت‌زده می‌شود «اگر این انگاره مهمل تا منتهای درجه عواقب عقلانی‌اش گسترش یافته بود چه دنیایی خلق می‌شد؟»

برای مثال نویسنده‌ای به نام پی‌یر مُنار^[۱۳]، نگاشتن دن کیشوت را بر عهده می‌گیرد – کیشوت دیگری نه، همان کیشوت معروف. روش او؟ تسلط به زبان اسپانیائی، درک دوباره مذهب کاتولیک، جنگیدن علیه مورس^[۱۴]، فراموش کردن تاریخ اروپا – به‌طور خلاصه، میگل دِ سروانتس^[۱۵] بودن. اقتران بعدا آن‌قدر تمام و کمال می‌شود که نویسنده قرن بیستمی به معنای واقعی کلمه رمان سروانتس را، کلمه به کلمه و بدون ارجاع به کتاب اصلی، دوباره می‌نویسد. این جمله حیرت‌آور از بورخس درباره همین کتاب است: «متن سروانتس و متن منار از نظر زبانی هم‌سان‌اند، اما دومی تقریبا بی‌اندازه غنی‌تر است.» چیزی که او پیروزمندانه نشان می‌دهد، برای کاری که در ظاهر یاوه است، در واقع بیانگر یک تفکر واقعی‌ست: آن کیشوتی که ما می‌خوانیم کیشوت سروانتس نیست، همان‌طور که مادام بوواری ما مادام بوواری فلوبر نیست. هر خواننده قرن بیستمی به‌طور غیرارادی شاهکارهای قرون قبلی را به سبک و سیاق خودش دوباره می‌نویسد. یک استنتاج کافی بود تا بتوان داستان بورخس را از آن بیرون کشید.

اغلب اوقات پارادوکسی که فلاسفه ارائه می‌دهند و باید فکرمان را به خود مشغول کند به‌خاطر شکل انتزاعی‌اش ما را تحت تاثیر قرار نمی‌دهد. بورخس واقعیتی ملموس از آن می‌سازد. «کتابخانه بابل» تصویری از جهان است، لایتناهی و مدام در حال دوباره شروع شدن. اغلب کتاب‌های این کتابخانه نامفهموم و غامض‌اند، نامه‌هایی که به‌طور تصادفی یا با تکراری معیوب در کنار هم قرار داده شده‌اند، اما گاهی اوقات در این هزارتوی نامه‌ها، خط یا جمله‌ای منطقی پیدا می‌شود. قوانین طبیعت هم این‌چنین هستند، موارد کوچکی از نظم و قاعده در دنیایی آشفته. «لاتاری در بابیلون» نمایش زیرکانه و هوشمندانه دیگری از نقش شانس در زندگی است. کمپانی اسرارآمیزی که شانس خوب و بد را پخش می‌کند تداعی‌کننده «بانک‌های موزیکال» در کتاب اروون^[۱۶] اثر ساموئل باتلر^[۱۷] است.

بورخس که مجذوب متافیزیک است، اما هیچ سیستمی را به‌عنوان سیستم درست نمی‌پذیرد، از تمام این‌ها یک بازی برای ذهن می‌سازد. او دو تمایل را در وجود خود کشف می‌کند: «یکی احترام به مذهب و تفکرات فلسفی است به‌خاطر ارزش زیبایی‌شناسانه آن‌ها، و حتی به‌خاطر آن‌چه که در محتوای آن‌ها جادویی یا حیرت‌آور است. چیزی که شاید نشانه‌ای از یک شک‌گرایی اساسی باشد. دیگری این است که از قبل فرض بر این گذاشته شود که تعداد افسانه‌ها یا استعاره‌هایی که آدمی قادر به تخیل آن است محدود است، اما همین تعداد کم آفرینش‌ها می‌تواند همه چیز برای همه کس باشد.»

بعضی از این افسانه‌ها یا ایده‌ها، به‌طور ویژه او را مجذوب خود می‌کنند: مثل بازگشت جاودان^[۱۸] یا تکرار مدور تمام تاریخ جهان (از موضوعات مورد علاقه نیچه) خواب در خواب، قرن‌هایی که به‌نظر دقیقه می‌رسند و ثانیه‌هایی که به‌نظر سالیان سال (داستان کوتاه «معجزه سرّی»)، طبیعت توهم‌گونه دنیا. دوست دارد از قول نووالیس^[۱۹] بگوید: «ماهرترین جادوگر کسی است که خودش را طوری طلسم کند که در هم آمیختگی واقعیت و تصوراتش در نظرش تجلی‌هایی مستقل بیایند. آیا این نمی‌تواند مورد خود ما باشد؟» بورخس پاسخ می‌دهد اتفاقا این مورد خود ما است: این ما هستیم که خواب جهان را دیده‌ایم. ما می‌توانیم ببینیم از چه چیزی تشکیل شده است، تاثیر متقابل آینه‌ها و هزارتوهایی از این تفکر که تعمدا ساخته شده‌اند، سخت اما همیشه دقیق و پُر از رمز و راز. در تمام این داستان‌ها جاده‌هایی را می‌بینیم که چند شاخه می‌شوند، دهلیزهایی که راه به هیچ کجا نمی‌برند جز به دهلیزهایی دیگر، و به همین شکل تا جایی که چشم کار می‌کند. برای بورخس این تصویری‌ست از تفکر انسان، چیزی که به شکلی ابدی، بدون این‌که هیچ موقع بی‌نهایت را فرسوده کند، راهش را از میان تسلسل علت‌ها و آثار باز کرده و از آن چیزی حیرت کند که که شاید فقط شانس غیرانسانی است. چرا سرگردانی در میان این هزارتوها؟ یک بار دیگر بنا به دلایل زیبایی‌شناختی؛ چون این بی‌انتهایی فعلی، این «تقارن‌های سرگیجه‌آور»، زیبایی تراژیک خود را دارند. زیبایی‌شناسی‌ای که در آن فُرم از محتوی مهم‌تر است.

۳

فُرم بورخس معمولا یادآور فُرم سوئیفت^[۲۰] است: همان وقار در میانه مهمل بودن، همان دقت در جزئیات. برای نشان دادن یک اکتشاف غیرممکن، لحن دقیق‌ترین پژوهش‌گران را به کار می‌گیرد، نوشته‌های تخیلی را با واقعیت و منابع عالمانه در هم می‌آمیزد. او به جای آن‌که کتابی کامل بنویسد که ممکن است حوصله‌اش را سر ببرد، کتابی را تحلیل می‌کند که هرگز وجود نداشته. بورخس می‌پرسد «چرا پانصد صفحه نوشتن برای بسط ایده‌ای که توضیح شفاهی آن در چند دقیقه می‌گنجد؟»

برای مثال همین روایتی که چنین عنوان عجیبی را به خود اختصاص داده: «تلون، اوکبر، اوربیس ترتیوس^[۲۱].» داستانْ داستانِ سیاره‌ای ناشناخته است، سیاره‌ای کامل «با معماری‌ها و مجادله‌هایش»، با وحشت اساطیرش و غوغای زبان‌هایش، امپراتورها و دریاهایش، مواد معدنی و پرنده‌ها و ماهی‌هایش، با جبر و آتش‌اش، با مباحثات الهیاتی و ماوراءالطبیعه‌اش. «به‌نظر می‌رسد ساختن چنین دنیایی کار انجمنی مخفی از اخترشناسان، مهندسان، زیست‌شناسان، متخصصان متافیزیک و هندسه‌دانان باشد. دنیایی که آن‌ها خلق کرده‌اند، یعنی تلون، دنیایی برکلی‌ای^[۲۲] و کی‌یرکگوری است که در آن تنها زندگی درونی وجود دارد. در تلون هر کسی حقیقت خودش را دارد؛ ابژه‌های خارجی همان چیزهایی هستند که هر کسی خودش می‌خواهد باشند. مطبوعات بین‌المللی خبر این اکتشاف را منتشر کرده و خیلی زود دنیای تلون دنیای ما را محو می‌کند. یک گذشته موهوم جای گذشته ما را می‌گیرد. گروهی از دانشمندان گوشه‌نشین، جهان را دگرگون کرده‌اند. تمام این‌ها دیوانه‌وار، در لفافه و ظریف بیان می‌شود، و منبعی غنی‌ست برای فکر و خیال‌هایی لایتناهی.

 

سایر داستان‌های بورخس حکایت‌گونه و اسرار آمیزند و به هیچ عنوان صریح و روشن نیستند؛ اما بعضی‌های‌شان هم داستان‌های پلیسی‌اند به سبک چسترتون. طرح و زمینه آن‌ها کاملا انتزاعی و هوشمندانه باقی می‌ماند. مجرم از آشنایی‌اش با روش‌های کاراگاه نهایت استفاده را می‌کند. دوپَن^[۲۳] علیه دوپن است یا مِگره^[۲۴] علیه مگره. یکی از این قطعات «داستانی» جستجوی خستگی‌ناپذیر برای یافتن فردی است از طریق بازتاب‌هایی که او در سایر روح‌ها بر جای گذاشته است، بازتاب‌هایی که به‌سختی قابل درک هستند. در داستانی دیگر، چون مرد محکومی فهمیده است که انتظارات هرگز با واقعیت منطبق نمی‌شوند، موقعیت‌های مرگ خودش را تصور می‌کند. از آن‌جایی که آن‌ها هم دیگر بدل شده‌اند به انتظارات، پس دیگر نخواهند توانست به واقعیت تبدیل شوند.

 

این ابداعات با سبکی ناب و فاضلانه تشریح شده‌اند، سبکی که می‌بایست مرتبط شود به پو «کسی که بودلِر را به‌وجود آورد، کسی که مالارمه^[۲۵] را به‌وجود آورد، کسی که والری را به‌وجود آورد،» کسی که بورخس را به‌وجود آورد. دقت و سخت‌گیری اوست که به‌طور ویژه ما را به یاد والری می‌اندازد؛ «عاشق بودن آفرینش دینی است که خدای‌اش جایز‌الخطاست.» او با کاستی‌های روی هم انباشته‌شده‌اش گاهی اوقات ما را به یاد  فلوبر می‌اندازد، با توصیفات کمیابش سن جان پرس^[۲۶] را. «گریه تسلی‌ناپذیر یک پرنده.» اما به محض این‌که به این ارتباط‌ها اشاره شد، این را هم باید گفت که سیاق بورخس، مانند تفکر او، بسیار اصیل است. در مورد متخصصین علوم ماوراءالطبیعه تلون می‌نویسد: «نه در پی حقیقت هستند و نه در پی امر محتمل؛ آن‌ها در پی شگفتی‌اند. آن‌ها فکر می‌کنند متافیزیک شاخه‌ای است از ادبیات فانتزی.» جمله‌ای که تقریبا به خوبی بیانگر عظمت و هنر بورخس است.

متنی که خواندید ترجمه‌ای بود از یادداشت زیر:

https://www.theparisreview.org/letters-essays/5559/a-note-on-jorge-luis-borges-andre-maurois

 

 

^[۱] Edgar Allan Poe

^[۲] Henry James

^[۳] Herbert George Wells

^[۴] Valéry

^[۵] Giordano Bruno

^[۶] Alain de Lille

^[۷] Corpus Hermeticum

^[۸] Chesterton

^[۹] Zeno of Elea

^[۱۰] Robert Browning

^[۱۱] John William Dunne

^[۱۲] Democritus

^[۱۳] Pierre Menard

^[۱۴] Moors

^[۱۵] Miguel de Cervantes

^[۱۶] Erewhon

^[۱۷] Samuel Butler

^[۱۸] Eternal return

^[۱۹] Novalis

^[۲۰] Swift

^[۲۱] Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

^[۲۲] George Berekeley

^[۲۳] Dupin

^[۲۴] Maigret

^[۲۵] Mallarmé

^[۲۶] Saint-John Perse