درباره بعضی از فیلم‌های خانوادگی

تنها سینمای مستقل واقعی آن دسته از فیلم‌های خانگی هستند که در آخر کریسمس، در مراسم تولد و عروسی، در لحظه‌های عشق بازی و یا در تعطیلات ساحلی گرفته می‌شوند.

ورنر هرتزوگ

 

چند روز پیش که به خانه برگشتم با صحنه‌ای که سال‌ها ندیده بودم مواجه شدم. اعضای خانواده به همراه مهمان‌ها مشغول تماشای یک فیلم خانوادگی قدیمی بودند. فیلمی برای شانزده هفده سال پیش. آن دوران به تازگی یک دوربین کوچک آماتور خریده بودیم و از همه چیز، بخصوص از جمع‌ها و مراسم و سفرها فیلم می‌گرفتیم و در اولین فرصت بلافاصله آن را روی تلویزیون می‌انداختیم. حتی به یاد دارم که در بعضی شب‌نشینی‌ها بدون اینکه فیلمی ضبط کنیم به طور مستقیم تصویرها را با کمک دوربین روی تلویزیون می‌انداختیم و درباره چهره‌های خودمان توی تلویزیون نظر می‌دادیم. این ما بودیم که داشتیم توی تلویزیون حرکت می‌کردیم. مثل فیلم‌ها بود. باورمان نمی‌شد. مدت زمان زیادی از آن دوران می‌گذرد و سالها بود که دیگر فیلم‌هایمان را به صورت گروهی توی تلویزیون ‌ندیده بودیم، تا همین چند وقت پیش.

امروز در هر خانواده‌ای معمولا هر کسی یک گوشی موبایل دارد و پشت سر هم از خودش و اطرافش فیلم می‌گیرد و به دیگران نشان می‌دهد. نیازی به جمع شدن دور یک صفحه نمایش و جا گرفتن و تماشای فیلم‌های خانوادگی[i] به صورت گروهی نیست چرا که این فیلم‌ها همه جا هستند. کافیست دست توی جیبمان کنیم و آخرین فیلمی را که گرفته‌ایم از روی گوشی موبایل به دوستمان نشان دهیم.

از دهه شصت به بعد تولید فیلم‌های خانوادگی به لطف حضور دوربین‌های ارزان‌قیمت، آماتور و سبک به مرور در میان خانواده‌های ایرانی رونق گرفت. کسانی که توانایی خرید دوربین نداشتند می‌توانستند دست‌کم در یک شب، یعنی شب عروسی‌، از خودشان و  نزدیکانشان فیلم بگیرند. افراد دیگر، که فاقد چنین امکانی بودند، نیز این شانس را داشتند که در فیلم‌های آشنایان خود حضور داشته باشند. این فیلم‌ها را از لحاظ کارکرد می‌توان ادامه آلبوم‌های عکس خانوادگی دانست. آن‌ها، مثل آلبوم‌های قدیمی خانوادگی، بیشتر کارکردی یادمانی داشتند تا مفهومی. تصاویری بودند برای ثبت و شاید درک لحظات زندگی و نه تولید مفهوم‌ها و ایده‌ها (در دوران جدید عکس‌ها و فیلم‌های خانوادگی و بخصوص فیلم‌های عروسی روزبه‌روز مفهومی‌تر شده‌اند). آن‌ها فیلم‌هایی بودند به معنای واقعی کلمه آماتور. از لحاظ شیوه و مراسم تماشای تصاویر نیز فیلم‌های خانوادگی به آلبوم‌های عکس خانوادگی شبیه بود. الیزابت ادواردز، در مقاله عکاسی و صدای تاریخ، می‌نویسد که عکس‌های خانوادگی بیش از آن‌که جزو یک فرهنگ تصویری باشند به نوعی ذیل یک فرهنگ شفاهی قرار می‌گیرند. بدین معنا که عکس‌های خانوادگی همیشه درون آلبوم‌های قدیمی ناکامل به نظر می‌رسند و برای کامل شدن نیاز به روایت شدن دارند. وقتی شخصی، در دوران پیش، آلبوم خانوادگی خود را به شخص دیگری نشان می‌داد همزمان نقش راوی عکس را نیز ایفا می‌کرد و برای مخاطب خود از هویت آدم‌ها، سرنوشت آن‌ها و پیش زمینه عکس حرف می‌زد. او به همین دلیل نه تنها یک آپاراتچی که، از آن مهم‌تر، یک بنشی (راوی فیلم در سالن‌های سینمای صامت) هم به شمار می‌رفت. تماشای فیلم‎های خانوادگی با دوربین‌های آماتوری هم تا حدود زیادی شبیه به چنین مراسمی بود و در آن حرف زدن و روایت مخاطبان نقشی حیاتی داشت. تصور این‌که یک خانواده یا یک جمع ساکت بنشینند و یک فیلم خانوادگی را تماشا کنند کمی عجیب به نظر می‌رسد. آن‌ها معمولا درباره ظاهر همدیگر، تغییرات آدم‌ها و یا تقدیرشان حرف می‌زنند و به حرکات و ژست‌های خود و دیگران می‌خندند. اگر در فیلم، عزیزی از دست رفته و یا یک بداقبالی وجود داشته باشد، احتمالا کسی ملول ‌می‌شود و کس دیگری برایش بغض می‌کند.

در زمانه‌ی ما اما کمتر جمعی پای یک فیلم خانوادگی می‌نشیند چرا که همه هر روز فیلم‌هایشان را می‌گیرند، فیلم‌هایشان را به دوستانشان نشان می‌دهند و فیلم‌های دیگران را، روی شبکه‌های اجتماعی، تماشا می‌کنند. یک فیلم خانوادگی دیگر چیز چندان عجیبی نیست و بنابراین ضرورتی ندارد که آن را به صورت جمعی تماشا کرد. زندگی آدمی در آستانه ضبط شدن لحظه به لحظه است و هیچ کس هم فیلم‌های دوربین‌های مداربسته را نگاه نمی‌کند. در بهترین حالت یک فیلم را روی گوشی موبایل یا شبکه اجتماعی به چند نفر نشان می‌دهیم و میزان تغییرات چهره و یا مقدار لایک‌ها و کامنت‌هایشان را لحاظ می‌کنیم. جای آلبوم‌های عکس و فیلم‌های خانوادگی را فولدرها و پست‌های روزمره گرفته‌اند و دیگر خبری از مراسم شفاهی روایت عکس‌ها و یا گپ زدن‌های جمعی درباره عکس‌ و فیلم‌های خانوادگی نیست. اصلا کسی دیگر همچون گذشته تصاویر را به معنای واقعی کلمه نمی‌بیند، بیشتر آن‌ها را جلو می‌زند. از یک پست به پست دیگر، از یک فولدر به فولدر بعدی. عمر تصاویر و فیلم‌ها هم نسبت به قبل به مراتب کمتر شده. یک عکس یا یک فیلمِ شخصی عمری حداکثر چند روزه دارد. استوری اینستاگرام یک مجاز برای کل وضعیت تصویری دوران ماست. هیچ فردی علاقه‌ ندارد فیلم یا عکس خانوادگی چند ماه پیش دیگران، و حتی خودش را، تماشا کند. عکس‌ها پشت سر عقب می‌روند و پاک می‌شوند. آن‌هایی که باقی می‌مانند هم بیشتر به خاطر مفهوم یا زیبایی‌شان است تا به دلیل کارکرد یادمانی‌شان. از این لحاظ وضعیت فیلم‌های خانوادگی تا حدودی شبیه وضعیت فیلم‌های سینمایی‌ست. هر دو آیین‌های جمعی‌شان، یکی در سالن سینما و دیگری در خانه، را از دست داده‌اند و به یک کنجکاوی فردی روی مانیتور لپتاپ و گوشی موبایل تبدیل شده‌اند. امروز یک سینه‌فیل و یک انسان علاقه‌مند به تصاویر خانوادگی دقیقا یک جا هستند. اصلا یک نفرند و نامی مشترک دارند: کاربر.

نکته‌ی دیگری که در آن فیلم قدیمی خانوادگی شگفت‌زده‌ام کرد ژست‌ها و حرکات آدم‌های توی فیلم بود، بخصوص ژست‌ها و حرکات خودم. یک نوع خامی و بدویت فیگورال در همه حرکات آن آدم‌ها به چشم می‌خورد. مشخص بود که علت این تغییرات حضور دوربین فیلمبرداری بوده است. برای ما در آن زمان دوربین چیزی بود متفاوت از امروز. یک غریبه، یک خواستگار، یک مهمان ویژه. حضور دوربین تمام رفتارهای بدن‌هایمان را دگرگون کرده بود. یک عاشق در جمعی که معشوقه‌اش حضور دارد تبدیل به انسان دیگری می‌شود، حرف‌هایش، حرکاتش، پزها و ژست‌هایش. ما هم با حضور دوربین در جمع خانوادگی‌مان مثل آن عاشق شده بودیم. من فقط چند بار به دوربین نگاه کردم، همچون نگاه‌های گاه‌وبیگاه آن عاشق به محبوبش، اما با تماشای فیلم پیداست که در لحظاتی که توی لنز نگاه نمی‌کنم هم حواسم، حتی بیشتر از قبل، متوجه اوست و گمان می‌کنم این اوست که مرا نگاه می‌کند، همچون توهم آن عاشق نسبت به معشوقش. ژست‌ها و حرکات مال خودم نبود، چیزی بکر در بدنم به چشم می‌خورد که به مرور از دستش داده‌ام. امروز وقتی جلوی دوربین خودم یا دیگران قرار می‌گیرم تا حدود زیادی ژست‌هایم را می‌توانم کنترل کنم. یاد گرفته‌ام که چگونه حالات بدنم را جلوی دوربین کنترل و مهار کنم. حضور دوربین دیگر به بدنم پیچ و تاب نمی‌دهد. دوربین دیگر آن معشوق قدیمی نیست، برایم چیزی است مانند یک همسر. سالهاست به هم رسیده‌ایم. بیشتر از قبل وابسته هستم اما کمتر از قبل عاشق.

افسانه کامران، در تحقیقی گرانقدر درباره تاریخ عکس‌های خانوادگی، تفاوت ژست‌ آدم‌های توی آلبوم‌های خانوادگی دهه پنجاه با دهه هشتاد را نشان می‌دهد و می‌نویسد که با گذشت زمان ژست‌هایی که مردم جلوی دوربین عکاسی می‌گرفتند تغییر کرده است. به گمان او یکی از اولین چیزهایی که کودکان در دوران ما یاد می‌گیرند چگونه ژست گرفتن جلوی دوربین است. به واسطه حضور چشم‌گیر تصاویر و دوربین‌ها حتی کودکان هم ژست‌ها و حرکات جلوی دوربین را فراگرفته‌اند. ژست‌های حاضرآماده هر روز در مقیاس انبوه تولید می‌شوند و می‌توان با گوشی‌های موبایل هزاران بار آن‌ها را، خودآگاه یا ناخودآگاه، تمرین کرد و به کار برد. ژست‌های عکس‌های خانوادگی قدیمی و حرکات بدن در فیلم‌های خانوادگی گذشته اما متفاوت بودند. آن‌ها ژست‌های پسینی‌اند، همیشه بعدا می‌آیند. چشم است که اول در مواجهه با دوربین، به دلیل اضطراب، تهدید و یا تعجب، تحریک می‌شود، بعد به بدن فشار می‌آورد و آن را فرم، شکل و ژست می‌دهد. در فیلم‌های خانوادگی قدیمی ژست‌ها، برخلاف ژست‌های کارشده‌ی امروز، اکثرا آماتورند و در لحظه شکل می‌گیرند. انگار بدن‌ها سواد ندارند و به جای نوشتن فضا را فقط خط‌خطی می‌کنند.

البته شاید در نگاه اول با تماشای فیلم‌های قدیمی خانوادگی به این رئالیسم منحصربفردشان پی نبریم. به گمانم بهترین جایی که این فیلم‌ها قدرتشان را به رخ می‌کشند صحنه‌های حضور آن‌ها در فیلم‌های سینمایی‌ست. بسیاری از آثار تجربی، آوانگارد و مستند تاریخ سینما برای بالابردن سطح واقع‌گرایی خود از فرم و یا خود فیلم‌های خانوادگی استفاده می‌کنند. فیلم‌های وحشت هم، برای تاکید بر واقعی بودنشان، بعضا از چنین تصاویری کمک می‌گیرند. برای من اما به شخصه حضور گاه و بیگاه چنین فیلم‌هایی در بطن یک فیلم‌ داستانی بی‌اندازه تاثیرگذار است. یک فیلم خانوادگی (با آن ژست‌های خام و آن ناکاملی‌ هستی‌شناسی‌اش) و یک فیلم داستانی (با این پیوستار ساختگی و این حرکات تمرین‌شده‌ی بازیگرانش) وقتی یک جا قرار بگیرند می‌توانند همدیگر را تشدید کنند و نیرو ببخشند. معمولا در این فیلمها یکی از شخصیت‌ها در یک یا چند صحنه به تماشای یک فیلم خانوادگی می‌نشیند. در اینجا تماشاگران همزمان هم حرکات شخصیت داستان را نگاه می‌کنند و هم در کنار او، همچون یک دوست و یا عضوی از خانواده‌اش، فیلم‌های خانوادگی‌اش را می‌بینند. در دو فیلم از فیلم‌های محبوبِ زندگی من چنین صحنه‌هایی وجود دارند. دلینجر مرده است(۱۹۶۹)، ساخته‌ی مارکو فرری (فیلمی که با آن بزرگ شدم) و گاه‌شماری(۱۹۹۴)، ساخته حیرت‌انگیز و شفابخش آتوم آگویان. در چنین صحنه‌هایی نیازی مبرم دارم که با شخصیت اصلی فیلم داستانی درباره فیلم‌های خانوادگی‌ حرف بزنم. یک احساس عجیب. اینجا نمی‌توانم بگویم، به خود آن دو شخصیت خواهم گفت.

فیلم‌های خانوادگی در بعضی فیلم‌های سینمایی ایران هم حضور دارند که از میان آن‌ها می‌توان به فیلم شب یلدا، ساخته کیومرث پوراحمد و نیز بودن و نبودن، اثر حیرت‌برانگیز کیانوش عیاری، اشاره کرد. اما در این دسته یک فیلم دیگر نیز وجود دارد که حضور فیلم‌های خانوادگی در آن بی‌اندازه منحصربفرد است. فیلم کارت قرمز ساخته مهناز افضلی. مستندی درباره محاکمه شهلا جاهد. بخش اصلی فیلم را صحنه‌های دادگاه تشکیل می‌دهد. در میان این صحنه‌های طولانی و متاثرکننده به طور متناوب لحظاتی هم از فیلم‌های خانوادگیِ شهلاجاهد، در کنار ناصر محمدخانی، پخش می‌شود که تماشایشان شاید از تماشای صحنه‌های دراماتیک دادگاه حزن‌برانگیزتر و تکان‌دهنده‌تر باشد. جاهد در طول این فیلم‌ها، برخلاف حضورش در دادگاه، شاداب و سرحال است. گاهی او پشت دوربین است و گاهی محمدخانی. در هر دو حالت اما این جاهد است که پشت سرهم با ذوق و شوق حرف می‌زند، یک بار در مقام کارگردان با بازیگر و بار دیگر در قامت بازیگر با کارگردانش. در صحنه‌هایی که او جلوی دوربین است، برخلاف محمدخانی، کاملا تحت تاثیر دوربین است. دوربین برای او حکم یک معشوق را دارد (معشوقش هم پشت دوربین است). توی تصویر می‌خندد، قیافه می‌گیرد، پر و بال می‌زند، ناز می‌کند و آواز می‌خواند. ژست‌هایش بعدا می‌آیند، همیشه دیرتر از شور و احساسش.

صحنه آخر فیلم ‌‌ویران‌کننده است: یک بخش دو سه دقیقه‌ای  از فیلم خانوادگی جاهد و محمدخانی در یکی از عیدهای نوروز. هر مناسبتی معمولا لحظاتی از یک یا چند فیلم را به یاد می‌آورد. برای من نوروز در سینما یادآور چیزی نیست جز این دو دقیقه پایانی فیلم کارت قرمز. لازم به توضیح است که این صحنه در انتهای مستند پخش می‌شود، یعنی جایی که ما فهمیده‌ایم شهلا جاهد، به رغم شک و شبهات بیشماری که در حکم او وجود داشت، اعدام شده است. این خداحافظی ما با اوست. خداحافظی همیشگی. هفت‌سینی جلوی آشپزخانه چیده‌اند، عکس محمدخانی کنار سبزه‌هاست، آقتاب اول بهار توی خانه می‌تابد، تلویزیون روشن است، خواننده‌ای به ترکی آواز می‌خواند و جاهد هم سرخوشانه همراه با او زمزمه می‌کند. یک لحظه خیال می‌کنیم شهلا جاهد در بهشت است. اما با شنیدن صدای محمدخانی دوباره به جهنم پرتاب می‌شویم. محمدخانی عجله دارد و، مثل همیشه در فیلم‌، می‌خواهد برود. سخت است تحمل و تماشای او.

نسبت فیلم‌های خانوادگی با فیلم‌های مستند دادگاه در فیلم تقابل‌های اساسی‌تر را پیش می‌کشد. تقابل خانه با دادگاه. تقابل واقعیت با حکم. تقابل زندگی با قانون. تقابل زنانگی با مردسالاری. جاهدِ صحنه‌های خانوادگی سرتاپا با جاهدِ دادگاه فرق می‌کند. او پیشاپیش در فضای عمومی و رسمی (دادگاه نماینده اصلی چنین فضایی است) حقی ندارد و فقط در خانه تا حدودی می‌تواند آرامش داشته باشد. محمدخانی اما در هر دو مکان تقریبا یک جور رفتار می‌کند. حتی یک‌جور لباس می‌پوشد. دادگاه، همچون دیگر محیط‌های عمومی، برای او مانند یک خانه است و در آن به مقدار زیادی احساس آرامش می‌کند. این تقابل در دو دقیقه پایانی فیلم به صریح‌ترین شکل خود بیان می‌شود. محمدخانی، در حین فیلم گرفتن از جاهد، سال خوبی را برای او آرزو می‌کند و بعد در ادامه به سبک مجری‌های برنامه‌های دولتی عید را به مردم همیشه در صحنه و مسئولان و افراد دیگر تبریک می‌گوید. پاسخ جاهد بی‌نظیر و (برای ما که می‌دانیم او اعدام شده) غم‌انگیز است. به طعنه می‌گوید که نیازی به کاسه‌لیسی نیست چرا که اینجا یک خانه شخصی است و نه یک جای دولتی. جاهد به بیان دیگر می‌گوید این یک فیلم خانوادگی است، نه یک مستند دادگاهی. برای محمدخانی نه تنها دادگاه خانه است بلکه خانه هم چیزی نیست جز دادگاه. برای جاهد اما قضیه فرق می‌کند. او فقط در یک فیلم خانوادگی است که می‌تواند لباسی که دوست دارد بپوشد، درباره سیگار حرف بزند، آزادانه از عشقش بگوید و با صدای بلند آواز بخواند.

فیلم‌های خانوادگیِ شهلا جاهد تقریبا در همان زمانی گرفته شده‌ که خانواده من آن فیلم‌ خانوادگی‌شان را گرفته‌اند. هر دو فیلم ناکامل‌اند و در هنگام دیده شدن نیاز به حرف زدن دارند. من برگشتم و در مقام یک کاربر درباره خودم حرف زدم. او اما برنمی‌گردد. عیدش مبارک، عید او و نه عید هیچ کس دیگری.

[i] منظور از خانواده در فیلم‌های خانوادگی بیشتر یک خانواده عاطفی است تا یک خانواده نسبی. جمعی از دوستان، نزدیکان و عشاق هم می‌توانند فیلم خانوادگی داشته باشند. به گمانم فیلم‌هایی که گریزلی‌من هرتزوگ هم می‌گرفت یک نوع فیلم خانوادگی به شمار می‌آید، چرا که او به همراه خرسش خانواده‌ای عاطفی تشکیل داده بودند.