درباره صداقت در سینمای بعد از انقلاب

در این چند دهه اخیر شاهد گرایشی در سینمای ایران هستیم که تمایل وصف‌ناپذیری به نمایش هر چه بیشتر خلوص، بی‌ریایی و صداقت درون تصاویر دارد. در نگاه اول وجود چنین گرایشی در یک جامعه‌ی دورو (کسانی همینجا مخالفت می‌کنند که نه، جامعه ما دو رو نیست، دریغا که این‌ مخالفت هم ناشی از دو رویی‌شان است) را می‌توان به فال نیک گرفت. اما اگر با دقت‌ بیشتری نگاه کنیم، در چنین جامعه‌ای باید همه جا را با دقت بیشتری نگاه کرد، ماجرا متفاوت خواهد شد. در این نوشته کوتاه می‌خواهیم به طور اجمالی نشان دهیم که ادعای بی‌ریایی و صداقت در فیلمسازان این دسته نه بخاطر حسن نیت و یا صدق و صفا که از قضا ناشی از عدم صداقت و ریاکاری آن‌هاست.

در اینجا به جای بررسی مورد به مورد فیلمسازان این گرایش، که بعضا تفاوت‌های قابل توجهی نیز با یکدیگر دارند، به سراغ نماد و پدر اصلی این نوع فیلمسازی ایرانی می‌رویم: ابراهیم حاتمی‌کیا. اگر فیلم‌های او را یک بار دیگر ببینید، می‌دانم که کار سخت و طاقت‌فرسایی است، متوجه خواهید شد که شخصیت‌های او عطش بی حد و حصری برای ابراز خلوص، صمیمت و صداقت خود دارند. نه تنها رزمندگان و جانبازان که حتی هواپیمادزدان و خلافکاران هم در فیلم‌های حاتمی‌کیا داعیه یک‌رنگی و بی‌ریایی دارند. آن‌ها مانند شخصیت‌های فیلم‌های دولتی دیگر می‌خواهند شعارشان را بدهند و حرفشان را بزنند اما نسبت به آن‌ها یک سر و کله زرنگ‌ترند، همانطور که حاتمی‌کیا نسبت به فیلمسازان مشابه خود زرنگ‌تر است. آن‌ها، به دلیل نمایش صداقت و خلوص خود، می‌توانند از لحاظ احساسی تماشاگران عادی، حتی آن‌ها که نگرش سیاسی و اجتماعی متفاوتی دارند، را به خود وابسته کرده و نوعی احساس صمیمت در فضا ایجاد نمایند. این شخصیت‌ها آن‌قدر در نگاه اول بی غل و غش، یک‌رو، خاکی و صادق به نظر می‌رسند که تماشاگر هوس می‌کند سریعا با آن‌ها صمیمی و خودمانی شود. اما این شخصیت‌ها چه ویژگی‌ای دارند که موجب چنین صمیمتی می‌شوند؟ این تئاتر صداقت چیست و چگونه کار می‌کند؟

الیزابت مارکویتز در کتاب سیاست صداقت می‌نویسد که در جوامعی که دروغ، دو رویی و ریا به طرز گسترده‌ای در میان مردم وجود دارد با پدیده‌ای به نام صداقت حاد[۱] مواجهیم. در چنین جوامعی، به علت چیرگی تزویر و دروغ، ادعای صداقت و راستی معمولا در میان مردم خسته از وضع موجود هواخواهان و مشتریان زیادی دارد و این امر بسیاری از دولت‌مردان، هنرمندان و البته کلاهبرداران را ترغیب می‌کند تا برای رسیدن به مقاصد خود دست به اجرای نمایش پر زرق و برق صداقت بزنند. مارکویتز می‌گوید که صداقت حاد نوعی صداقت افراطی اما دروغین است که می‌تواند به راحتی مخاطبان خود را اقناع کرده و فریب دهد. او ادامه می‌دهد که یکی ویژگی‌های صداقت حاد تاکید بیش از حد بر زندگی شخصی است. فردی که می‌خواهد خودش را بی‌ریا و یک رو نشان دهد معمولا بیش از اندازه از زندگی خصوصی و گذشته شخصی‌اش مایه می‌گذارد. او سعی می‌کند بیش از حد درباره زندگی‌اش حرف بزند و خودش را بدون ملاحظه بیرون بریزد. او وقتی می‌خواهد درباره مسائل غیرشخصی حرف بزند سریعا زندگی شخصی خود را پیش کشیده تا مخاطب را با خود صمیمی کند. یک نوع ریلیتی‌شوی احساسی و متکلف که در آن بازیگران به طرز وسواس‌گونه‌ای صداقت، خاکساری و بی‌ شیله پیله بودنشان را به رخ شنوندگان و ببیندگان می‌کشند. در صداقت حاد استفاده از بیان نقش بی‌اندازه حیاتی‌ای را بازی می‌کند. چنین شخص صادقی باید بتواند همه چیز را با لحنی برانگیزاننده بیان کرده و تا جای ممکن از بروز فوران احساسات و ادای پشت سر هم کلمات دریغ نکند. در ایران به خوبی می‌توان حضور این صداقت حاد را در عرصه‌های مختلف مشاهده کرد. بیشترین نمود این صداقت طبیعتا در دنیای سیاست و به ویژه در دوران انتخابات به چشم می‌خورد. یک ایرانین آیدل بزرگ: هر کس که شوی صداقت بهتری اجرا کند برنده خواهد شد. در عالم هنر نیز اوضاع بهتر از این نیست. تقریبا تمام هنرمندان ایرانی، که با بخت و امتیاز به جایی رسیده‌اند، همواره با نوعی خاکساری و خلوص اظهار می‌کنند که ما هر چه داریم از مردم است. این حرف دروغی نیست، اما کسی که این را می‌گوید صداقت ندارد. او صداقت حاد دارد.

در سینما، بخصوص سینمای بعد از انقلاب، ردپای چنین صداقت مکارانه‌ای را می‌توان همه جا یافت. استاد استفاده از چنین صداقتی اما بدون شک ابراهیم حاتمی‌کیاست. آثار سینمایی او کارناوال صداقت حاد هستند. در رفتار و حرف‌های تک‌تک قهرمان‌های آثار او عطش سیری‌ناپذیری به نمایش صداقت موج می‌زند. حتی در کوچکترین حرکات چهره و بی‌اهمیت‌ترین دیالوگ‌های آن‌ها نیز این تلاش ترحم‌انگیز برای ایجاد صدق و صفا پیداست. انگار هر شخصیت قبل از ادای هر دیالوگ یک “مخلصم” هم توی گوش تماشاگر می‌گوید و بعد به بازی‌اش ادامه می‌دهد. از این لحاظ صداقت این افراد بیشتر شبیه شخصیت‌های مست سینمای پیش از انقلاب است، اما با این تفاوت که این‌ها با آب مست شده‌اند نه الکل. یک‌نفس می‌خواهند حرف بزنند، می‌خواهند وانمود کنند که در حال بیرون ریختن خودشان هستند و می‌خواهند نشان دهند که با تماشاگران “این حرف‌ها را ندارند”. آدم‌های ساکت فیلم‌های حاتمی‌کیا هم وراجند و فقط کمی نسبت به سایرین ادا و اطفار دارند. نازشان را بخری لبشان را باز کرده و تا صبح حرف می‌زنند و می‌نالند. آن‌ها همیشه حق به جانب هستند. بعضی مواقع شاید این قهرمان‌ها را در حال خودانتقادی ببینیم اما به مرور متوجه خواهیم شد که این بیشتر یک نوع تئاتر مظلومیت است تا انتقاد از خود. یک نوع ناز کردن حرفه‌ای، به سبک خود کارگردان نازپروده‌شان، برای سواستفاده از شفقت تماشاگران و نیاز شدید آن‎ها به صداقت و راستی. حاتمی‌کیا در مظلوم‌نمایی مهارت منحصربه‌فردی دارد. مظلومیت یکی از بهترین روش‌ها برای خلق فضایی آکنده از صداقت حاد است چرا که فرد مظلوم‌نما می‌تواند خودش را، بنا به موقعیت، دور افتاده از قدرت جا بزند و بدین طریق وانمود کند که با مخاطب، که او نیز از قدرت بی بهره است، هم‌سرنوشت و صمیمی‌ست.

نیاز به توضیح نیست که آدم‌های فیلم‌های حاتمی‌کیا برای نصیحت و موعظه به سینما آمده‌اند اما این را به خوبی می‌دانند که برای این کار باید با مخاطب صمیمی و خودمانی شد، به همین دلیل تمامی ابزارها را در راستای رسیدن به این درجه از صمیمیت به کار می‌برند. آن‌ها به نحوی برای نشان دادن صداقت و یک‌رنگی خود جان می‌کنند که بعد از فیلم ناچاریم اذعان کنیم همه‌شان شایسته ریاست‌جمهوری هستند. بدون خستگی، بدون ترس و بدون تردید. نه تنها شخصیت‌های فعال و حراف، آن‌هایی که همچون دانشجویان ساده‌دلِ پشت میکروفن‌های دانشگاه با شور و شوق حاج‌کاظم‌وار انتقادهای صمیمانه خود را فریاد می‌زنند، بلکه شخصیت‌های بیمار و کم حرف نیز صداقت و خلوص خود را به رخ مخاطب می‌کشند. در آژانس شیشه‌ای، که سرشت‌نماترین فیلم حاتمی‌کیاست، هر دوی این شخصیت‌ها حضور دارند. شخصیت بیمار انسان قانعی است و حتی حاضر است از حقش برای دیگران بگذرد. طبیعتا تماشاگر هم به خاطر بیماری و مظلومیت او متاثر می‌شود. اما این تمام ماجرا نیست. شخصیت دیگری نیز در فیلم حضور دارد که می‌تواند به جای او بلند بلند حرف بزند (مقایسه کنید با نمونه مشابه خارجی یعنی بعد از ظهر سگی. در آن فیلم شخصی که بانک می‌زند شجاعانه تن به داوری تماشاگران می‌دهد و عواقب کارش را می‌پذیرد. او نیازی به حضور یک مجروح جنگی برای توجیه کار خود ندارد). این اوج صداقت حاد یک فیلمساز ایرانی است. مظلومیت همراه با ظلم. سکوت همراه با وراجی. صداقت همراه با ناراستی. تماشاگر در این‌جا هیچ راهی ندارد جز این که به خاطر بیماری شخصیت اول، خشونت شخصیت دوم را صادقانه و منصفانه فرض کند و اسیر منطق پشت فیلم شود. این فیلم همچون تمام فیلم‌های حاتمی‌کیا درباره مسائل پیچیده سیاسی و اجتماعی است اما بازیگرانش سعی می‌کنند این پیچیدگی‌ها را از خلال صاف و ساده بودن خودشان ساده کنند. فیلم با خلوص نیت ادعا می‌کند که همه چیزش صادقانه، روشن و شفاف است. یک آژانس شیشه‌ای، یک دنیای شیشه‌ای.

حاتمی‌کیا برای به رخ کشیدن مظلومیت و صداقت شخصیت‌هایش معمولا یک روش همیشگی دارد. او معمولا در یک جمع خودی چند نفر را، که احساس غیرخودی بودن می‌کنند، به عنوان شخصیت‌های اصلی انتخاب می‌کند. این قهرمان‌ها به ظاهر طرد شده و بیرون مانده‌ به نظر می‌رسند و می‌توانند شفقت تماشاگران را بر انگیزانند اما حقیقت این است که آن‌ها از جامعه طرد نشده‌اند بلکه از گروه‌های نظرکرده و دارای امتیاز بیرون افتاده‌اند. در به رنگ ارغوان این احساس غیر خودی بودنِ خودی‌ها و شوی مظلومیت آن‌ها از همه جا آشکارتر است. یک مامور امنیتی به خاطر یک رابطه عاطفی در فیلم یک غیرخودی احساس می‌شود( و مگر اصولا این شگرد ماموران امنیتی نیست؟) و بدین وسیله خودش را در جایگاه حقیقت، مظلومیت و صداقت قرار می‌دهد. خودی‌ها در فیلم‌های حاتمی‌کیا همیشه احساس می‌کنند به ناحق تنهایند و کسی  قدرشان را نمی‌داند. آن‌ها می‌خواهند نشان دهند که دارای عمق و راز و سلوک‌اند ( در عین حال که نمی‌خواهند یک لحظه از بیان کردن خودشان دست بکشند)، می‌خواهند به ما بقبولانند مظلومند و در نتیجه سزاوار حقیقت. خود حاتمی‌کیا هم چنین شخصیتی است. نظرکرده‌ترین فیلمساز بعد از انقلاب که همواره احساس می‌کند مظلوم‌ترین کارگردان تاریخ سینمای ایران است. ترکیبی کاملا ایرانی از نمایش و ناز. ایستادن در مرز خودی‌ها، اما همیشه چند قدم داخل آن. این علاقه به مرز به صورت استعاری هم در فیلم‌های او وجود دارد. خیل عظیم شخصیت‌هایی که یا در خارج از مرزهای کشور هستند یا می‌خواهند از مرزها خارج شوند اما در نهایت یا به کشور بر می‌گردند و یا در کشور می‌مانند. همچون کودک نازپروده‌ای که برای گرفتن امتیاز احساسی از خانواده‌اش آن‌ها را دائما تهدید به ترک خانه می‌کند.

مانور صداقت و صمیمت حاد تنها مختص به حاتمی‌کیا نیست و بسیاری از فیلمسازان ایرانی دیگر نیز از آن بهره می‌گیرند. بسیاری از کارگردانان نسل جدید نیز علاقه بسیاری  در به تصویر کشیدن صادق و خاکی بودن خودشان دارند. سینمای فیلمسازی همچون محمد حسین مهدویان تماما بر روی نوعی صداقت حاد بنا شده است. در آثار او نیز فیگورهای خودمانی (خودی؟) ، بی‌ریا و دارای خلوص به وفور به چشم می‌خورند، همان‌ها که دائما در حال نمایش صدق و صفای خود هستند. اما مهدویان فقط به چنین شخصیت‌پردازی‌ای رضایت نمی‌دهد و برای دمیدن حال و هوای صادقانه در فیلم از تکنیک‌های فیلمسازی نیز بهره می‌گیرد. فیلم‌های اولیه او شبیه مستند فیلمبرداری می‌شوند تا به مخاطب القا کند که حتی ثبت و ضبط زندگی این افراد خالص و صادق نیز خود خالصانه و صادقانه است. مهدویان بعد از اکران لاتاری، که به نظر خود شخصی‌ترین، بی‌پرده‌ترین و صمیمی‌ترین فیلمش است، با لبخندی از سر خلوص می‌گوید که فاشیست بودن اشکالی ندارد. البته آدورنو هم سال‌ها پیش گفته بود که نمایش صداقت و تئاتر صمیمت یکی از ترفندهای فاشیسم‌ است. حرف‌های ته دلی، لحن شورمند و حرکات احساسی هیتلر برای بسیاری از آلمانی‌ها نماد صداقت بود. صاف، صادق و با صفا: چه پرشکوه است و چه دور از ابهامات روشنفکری.

با همه این‌ها اما خوشحالیم که در تاریخ معاصر سینمای ما فیلمسازان روشنفکر هم وجود دارند. آثار بعضی‌‌ از این فیلمسازان، و همچنین زندگی‌شان، به طرز رادیکالی صادقانه است. شهیدثالث، تقوایی، بیضایی، نادری و عیاری. نوع صداقت شخصیت‌های آثار این کارگردانان سرتاپا متفاوت است با جنس صداقت و خلوصی که فیلمسازانی همچون حاتمی‌کیا نماینده آن هستند. آن‌ها خودشان و اطرافشان را صادقانه روایت می‌کنند بدون این‌که لحظه‌ای بخواهند از این صداقت برای خوب نشان دادن خود بهره ببرند. خودی نیستند و نیازی به مظلوم‌نمایی و ناز ندارند. خودشان نمی‌دانند صادق‌اند، اصراری هم بر آن ندارند، ابدا بر یک‌رنگی‌شان تاکید نمی‌کنند و حتی گاها از کشف این صداقت در خود اذیت می‌شوند. روراستی‌شان همواره خطرناک است و نظم موجود را به چالش می‌کشد. خودانتقادی‌شان به هیچ وجه ذم شبیه مدح نیست. نمی‌خواهند با شخصیت‌های وراج، سانتیمانتال و رازآلود برای خودشان صمیمت بخرند. صداقت آن‌ها آنچنان واقعی و شدید است که بعضی جاها به مازوخیسم تبدیل می‌شود. یک خودآزاری سازش‌ناپذیر که شهیدثالث، تقوایی، بیضایی و عیاری را به مرور از سینما محو کرد. نادری اما در سینما دوام آورد چرا که عاشق فیلم‌های وسترن بود و جنگیدن را از آن‌ها یاد گرفته بود.

در نهایت این نوشته را، شاید همچون هر نوشته دیگری درباره سینمای ایران، با عباس کیارستمی به پایان می‌رسانیم. منطق فیلمسازی‌ او با نمونه‌های قبلی کاملا فرق دارد. کیارستمی بعد از انقلاب، بر خلاف کارگردانان صداقت حاد و همچنین کارگردانان صداقت رادیکال، مسیر متفاوتی را انتخاب کرد: جعل. او – به مانند بسیاری از فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما همچون ولز، گدار و ملویل – اسای یک جاعل است. راجر اسکروتن، درباره تفاوت جعل با دروغ در هنر می‌نویسد، که دروغگو با این‌که می‌خواهد دروغش راست به نظر برسد اما خودش هم باور دارد که میان دروغ و راست مرز واضحی در کار است. دروغ او این مرز را نه تنها دستکاری نمی‌کند که حتی باعث تقویت شدن آن هم می‌شود. جعل اما با دروغ متفاوت است. در جعل دوگانه‌ی راست/دروغ و اصل/جعل از پایه به هم ریخته و دوباره از نو بازسازی و ارزیابی می‌شود. جاعل می‌داند که هیچ اصلی بدون وجود جعل وجود ندارد (کپی برابر اصل کیارستمی را به یاد بیاورید) و مناسبات اصالت و صداقت را باید هر لحظه از نو بازسازی کرد. دروغگو بعد از فاش شدن دروغش از شرم سرخ می‌شود اما، بر خلاف او، جاعل بعد از این‌که جعلی بودن کارش برملا شود واقعا تعجب خواهد کرد. در کلوزآپ وقتی کلک حسین سبزیان رو می‌شود، و همه می‌فهمند که او محسن مخلمباف نیست، او ذره‌ای شرم نمی‌کند، چرا که او یک دروغگو نیست، یک جاعل است، یک هنرمند درخشان، یک انسان زیبا.