فیلم‌های وحشت همواره نسبت مستقیمی با مفهوم دیدن دارند برای مثال شخصیتی که از دیدن چیزی در بیرون از قاب وحشت کرده است و ما که وحشت او را تماشا می‌کنیم. در گذر زمان شیوه‌های پیشرو و آلترناتیوی در ساخت این فیلم‌ها پدید آمده است. فاوند فوتیج مهم‌ترین آن‌هاست. شیوه‌ای که در اول دهه ۸۰ با فیلم قتل و عام آدم‌خواری که درباره گروهی مستندساز که برای تولید مستندی درباره قبیله‌های بدوی به جنگل‌های آمازون رفته بودند، آغاز شد.

فاوند فوتیج یعنی هنوز تا کسی زنده است تصویر هم هست. یعنی یک ارتباط دو سویه بین زندگی و تصویربرداری. مثل آخرین قطرات جوهر برای نوشتن. مثل آخرین نفس پیش از غرق شدن، مثل خیره شدن به چشمان یک انسان در بستر مرگ. و این آخری یک تصویر همیشگی در این شکل از فیلم‌هاست: “حالا که راهی برای نجاتش نیست حداقل نگاهش را ضبط کن”(۱). فاوند فوتیج یک چشم‌چرانی است اما نه برای لذت که از برای ناامیدی و سوگواری، یک تصویر پیش از مرگ برای بازماندگان در آینده. فاوند فوتیج یعنی تلاش برای مرئی کردن تصاویر نامرئی‌ و صدادار کردن ناشنیده‌ها.کامل‌تر بگویم اینکه فاوند فوتیج یکی از رویاهای سینماست، یا همانطور که بازن می‌گفت یک چراغ قوه کوچک برای روشن کردن قسمت تاریکی از جهان.

ریشه‌های اصلی فاوند فوتیج را احتمالا باید در رمان‌های نامه‌نگاری جستجو کرد. رمان‌هایی که براساس پاره‌ای از مستندات مثل نامه، گزارشات روزنامه‌ها و صحبت‌های محلی شکل گرفته‌اند. اولین نمونه‌های این رمان به قرن ۲۵ میلادی بر می‌گردد.

ریشه‌های اصلی فاوند فوتیج را احتمالا باید در رمان‌های نامه‌نگاری(۲) جستجو کرد. رمان‌هایی که براساس پاره‌ای از مستندات مثل نامه، گزارشات روزنامه‌ها و صحبت‌های محلی شکل گرفته‌اند. اولین نمونه‌های این رمان به قرن ۲۵ میلادی بر می‌گردد. برای نمونه رمان اسپانیایی “زندانی عشق” که براساس مکاتبات نامه میان دو نفر شکل گرفته بود. اما بی شک بهترین نمونه از این رمان‌ها را باید در قرن ۱۹ جستجو کرد. جایی که اسم‌هایی مثل بالزاک، داستایوفسکی، مری شلی، آمبروس بیرس و برام استوکر به چشم می‌خورد. در دراکولا کلیه رخدادها براساس متن نامه‌ها، بریده روزنامه‌ها، یادداشت‌های پزشک، تلگراف‌ها، گزارش می‌شود. آمبروس بیرس در داستان کوتاه‌های وحشت خود اتفاقات را براساس گزارشات شاهدان عینی و مستندات پلیس محلی تعریف می‌کند. این میل شدید به واقع‌گرایی و حذف راوی از اصلی‌ترین ستون‌های شکل‌گیری فاوند فوتیج است اما مهم‌تر از این پای یک هیولای معاصر هم در میان است: دوربین‌های مدار بسته.

با گذر از جوامع انضباطی به سوی جوامع کنترلی میل به تصاویر هم بیشتر شد. و دوربین‌های مدار بسته نقش اساسی در ضبط بی‌وقفه تصاویر داشتند. میریام دی رزا سرشت دوربین‌های مدار بسته را به میل نسبت می‌دهد:”میل به دیده شدن، شمول یافتن در زمینه‌ای وسیع، فراموش نشدن، جدی گرفته شدن، اثبات بی‌ترسی، به نمایش گذاشتن خود …”(۳). دوربین‌های مدار بسته دو وظیفه عمده برعهده دارند اول اینکه یادآوری کنند که همگان تحت نظارت هستند و دوم کسانی که میل به دیده شدن ندارند را در محدوده دید قرار دهند. تصاویر بی‌طرف و البته بی‌رحمانه‌ای که دوربین‌های مدار بسته ارائه می‌دهند یکی از عناصر کلیدی در این شکل فیلم‌هاست. فیلم‌های فاوند فوتیج از هردو این قابلیت‌ها استفاده می‌کند: اول حفظ امنیت برای ماجراجویان با کنترل تصاویر در پیرامون آن‌ها و دوم شناسایی تحرکات بیگانه(روح، موجود شرور و هرگونه فعالیت فراطبیعی). مجموعه فیلم‌های فعالیت‌های فراطبیعی نمایش وحشتِ جزئیات است؛ تکان خوردن یک لامپ کوچک، نویزهایی از گوشه‌های خانه یا جا به جا شدن وسایل. مبنای فیلم این است که جزئیات و تحرکات وحشت‌زا هستند: فضاهای زندگی بدون عناصر زنده. ما با شکلی از واقع‌گرایی مکان طرف هستیم. یعنی مکان‌ها پیش و پس از انسان‌ها همان اندازه موجودیت دارند که در هنگام حضور انسان. این موجودیت قدرتمندی که مکان‌ها در این آثار پیدا می‌کنند باعث ایجاد تفکیک فضایی می‌شود. بیرون و درون. داخل و خارج. در فیلم دریاچه مونگو شخصیت‌ها وقتی خاطرات ذهنی خود را تعریف می‌کنند با وسواسی تاکیدی از لحظه ورود به داخل خانه حرف می‌زنند از اینکه می‌خواهند وارد شوند. آن‌ها در وحشتِ شب چراغ‌های آستانه در را روشن گذاشته‌اند. در فیلم ضبط داخلِ نفرین شده باید از خارج سالم جدا شود. این تفکیک فضایی به معنای محدود کردن دایره وحشت نیست بلکه استقلالی است که هر مکان برای خود تعریف می‌کند: هم بیرون وحشت هست و هم داخل هم اینجا و هم جای دیگر. در فیلم ملاقات در قبر قسمت دوم عامل وحشت از درون بیمارستان روانی قربانی خودش که در بیرون است را شکار می‌کند. اساسا مکان در فاوند فوتیج‌ها مدام در حال قلمروزدایی هستند و این تنوع مکانی از فاضلاب‌های بیمارستانی، مترو زیرزمینی، خانه‌های قدیمی، دهکده‌های دور افتاده و دریاچه‌ها و پاساژها و جنگل‌های انبوه تا فضاهای وب و چت روم‌ها به همین دلیل وجود دارد. در فیلم آنفرند که تماما براساس فعالیت‌های گروهی نوجوان در فیس‌بوک اتفاق می‌افتد عامل اخلال(قاتل، شبح، شیطان یا دوست) با ورود به فضاهای خصوصی و عمومی در این شبکه وحشت تولید می‌کند. نقش دوربین‌های مدار بسته حالا پررنگ‌تر می‌شود، آن‌ها در حال قلمروگذاری هستند این یک جدال سنگین و موازی از داستان اصلی فیلم، برای تصرف طبیعت هم هست. پس داستان اصلی هرچه می‌خواهد باشد در داستان موازی وحشت اصلی به مانند هیولایی بیرون می‌زند یعنی دولت. بگذریم. دوربین‌های مدار بسته و ابزار نظارتی معاصر با تصاویر پر از جزئیات، نزدیک و مستمر اساسا فاصله را از میان برداشته است، فاصله ما که می‌بینیم و فاصله آن‌ها که دیده می‌شوند یا به تعبیر دی رزا “دیدن یعنی از بین بردن فاصله چیزی در دوردست”(۴) یا به گفته مت پالمر در دریاچه مونگو: “من فکر می‌کنم که از یک روح فیلم گرفته معتقدم اون از آینده‌ای که قراره به سراغش بیاد فیلم گرفته”.

تصاویر بی‌طرف و البته بی‌رحمانه‌ای که دوربین‌های مدار بسته ارائه می‌دهند یکی از عناصر کلیدی در این شکل فیلم‌هاست. فیلم‌های فاوند فوتیج از هردو این قابلیت‌ها استفاده می‌کند: اول حفظ امنیت برای ماجراجویان با کنترل تصاویر در پیرامون آن‌ها و دوم شناسایی تحرکات بیگانه(روح، موجود شرور و هرگونه فعالیت فراطبیعی).

فاوند فوتیج در اول دهه ۸۰ با فیلم قتل و عام آدم‌خواری که درباره گروهی مستندساز که برای تولید مستندی درباره قبیله‌های بدوی به جنگل‌های آمازون رفته بودند، آغاز شد. فیلم روی مرز باریک اخلاقی در حرکت است که از جدل‌های همیشگی در مباحث سینمایی است. سرژ دنه می‌نویسد که چندین رویکرد در قبال فیلم‌برداری وجود دارد و در مواردی وارد حیطه اخلاق می‌شود:”فیلم‌برداری از آن‌هایی که برایشان هیچ‌گونه بازگشتی، هیچ شانسی برای این‌که خودشان فیلم‌بردار شوند، هیچ امکانِ پیش‌بینی تصویری که از آن‌ها ساخته می‌شود و هیچ‌گونه حفظ تصویر وجود ندارد”(۵). دیوانگان، انسان‌های اولیه، کودکان و مطرودان شامل این دسته هستند. قتل و عام آدم‌خواری در این رویکرد اخلاقی شکست می‌خورد. فیلم براساس دوگانه‌ها شکل گرفته است. مستندساز خوب/مستندساز بد، آدم‌خوارخوب/آدم‌خوار بد، تمدن/توحش و تصویر خوب/تصویر بد. خبری از واقعیت نیست، هیچ‌کدام از تصاویر حقیقت را نمی‌گویند. اینکه واقعیت کجاست و چه شکل می‌توان آن را به چنگ آورد دقیق نمی‌دانیم اما هرچه هست جایی در این دسته‌بندی‌ها ندارد. ارائه یک تصویر حقیقی در این شکل فیلم‌ها احتمالا ممکن نیست چرا که فاوند فوتیج (به جز چند نمونه خاص مثل نفرین) برخلاف مستند با مفهوم بازنمایی کار نمی‌کند. در پروژه جادوگر بلر تیم مستندساز از نیمه‌های راه اعتراف می‌کنند که فقط برای تفریح در جنگل هستند، در ملاقات در قبر قسمت اول ساختگی بودن برنامه از ابتدا به تماشاگر نشان داده می‌شود. ماجرا این است که از ابتدا هیچ‌کدام از آن‌ها نمی‌خواهند چیزی را بازنمایی کنند چرا که اساسا به اصل موضوع باور ندارند. آن‌ها نمی‌خواهند چیزهایی که می‌بینند واقعی باشد اما از اقبال بد “همان‌طور که امور رویت‌پذیر می‌شوند، واقعی هم می‌شوند.”(۶) شخصیت‌ها در این شکل فیلم‌ها انگار که دچار عذاب ناخواسته‌ای شده‌اند. آن‌ها باید تا به انتها این رنج را تحمل کنند باید به مانند ادیسه قدم در جهان‌های ناشناخته بگذارند. در ماربیتو برای کشف مفهوم وحشت باید ابتدا جهان زیرین را فتح کرد در فیلمخیلی بالا همان‌قدر پایین شخصیت‌ها در هزارتویی عمودی گرفتار می‌شوند. در وی اچ اس چهار نفر بی‌اطلاع پای در مراسمی آئینی و باستانی می‌گذارند. پرستون در ملاقات در قبر بعد از کشف حقیقت در حالی که گوشه‌ای افتاده رو به دوربین می‌گوید: حالا حالم بهتر است و سرانجام می‌توانم به خانه برگردم.

ناشناختگی فضاها در این فیلم‌ها نوعی مختصات جغرافیایی منحصر به فرد تولید می‌کند. ما درباره مکان در فاوند فوتیج صحبت می‌کنیم اما مسئله زمان هویت مستقل خودش را هنوز پیدا نکرده، بیشتر رخدادهای زمانی فاقد پیچیدگی هستند برای نمونه توقف زمان، کند شدن زمان یا از بین رفتن مفهوم زمان شکل‌هایی از بازی با زمان است که در این فیلم‌ها اتفاق می‌افتد. این موضوع بیشتر یک دلیل زیبایی‌شناسانه در این فیلم‌هاست: اهمیت دوربین نسبت به مونتاژ.

جنبش دگما۹۵ بر پایه “نگرانی برآمده از امکان کنترل مطلق تصویر و تماشاگر از جانب کارگردان”(۷) با تکیه بر ضرورت حضور دوربین شکل گرفت، یک سطح هستی‌شناسی متفاوت در نسبت با قالب‌های حرفه‌ای‌‌تر فیلم‌برداری. در فاوند فوتیج که عمیقا از این تکیه افراطی بر ضرورت دوربین استفاده کرده، شاهد تصاویری ناکامل و ناپخته و البته لرزان هستیم که تاثیری قوی‌تر بر ما می‌گذارد چرا که تصویربردار در واقع نمی‌توانسته چیزی بیشتر از این رخداد را ضبط کرده باشد یا آن‌طور که بازن می‌گفت:”نشانی سلبی… ماجرایی که عمیقا از واقعیت تراشیده شده است.” علاوه بر جایگاه زیبایی‌شناختی دوربین نقش مادی دوربین هم در این فیلم‌ها بسیار زیاد است، منظورم وجود فیزیکی دوربین مستقل از سایر عناصر صحنه است. هم دوربین وجود دارد هم فیلم‌بردار. لنز دوربین صحنه را ضبط می‌کند و فیلم‌بردار صحنه را نگاه می‌کند در یک کلوزآپ درخشان در وی اچ اس کاراکتر هویت مادی دوربین/فیلم‌بردار را با نگاه متناوب به دو نقطه مختلف به ما نشان می‌دهد. شاهد حضور معذب‌کننده حداقل دو نگاه(نگاه دوربین و نگاه فیلم‌بردار) هستیم. فیلم‌های وحشت همواره نسبت مستقیمی با مفهوم دیدن دارند برای مثال شخصیتی که از دیدن چیزی در بیرون از قاب وحشت کرده است و ما که وحشت او را تماشا می‌کنیم. در فاوند فوتیج نسبت بین او که می‌ترسد و ما که نظاره می‌کنیم از بین رفته است چرا که آنکه می‌ترسد حالا در بیرون از قاب قرار دارد یعنی تصویربردار. تصویربردار در فاوند فوتیج زیست تعیین‌کننده‌ای دارد البته خارج از دید ما. او دیده نمی‌شود اما در تمام لحظات مورد خطاب قرار می‌گیرد، می‌خندد، عصبانی می‌شود، می‌ترسد و در نهایت به مانند باقی افراد می‌میرد. در نفرین با مشخص شدن سرنوشت تمام عوامل درگیر در مستند فقط یک ابهام وجود دارد: چه بر سر تصویربردار آمد؟

فیلم‌ها به ما می‌گویند که موضوعات فراوانی هنوز در جهان وجود دارد و مرزهای بسیاری است که کشف نشده‌اند باید همه‌چیز را ضبط کرد اگر حقیقت وجود دارد باید به دنبال آن بود: ” من حقیقت را می‌خواهم. مهم نیست که چقدر وحشتناک باشد. من حقیقت را می‌خواهم”

فیلم‌های فاوند فوتیج تجربه‌های مختلفی را از سرگذرانده‌اند موضوعات مختلفی را به چالش کشیده و قابلیت‌های خفته‌ای از دوربین را بیدار کرده‌اند و سعی در بحرانی کردن هرچه بیشتر نسبت‌ها داشته‌اند، نسبت تصویر با تماشاگر، نسبت سوژه وحشت با تماشاگر، نسبت دوربین با تصویربردار، نسبت شخصیت‌ها با دوربین و فراوان موضوعات دیگر. آن‌ها هیولاها و روح‌های تازه‌ای را بر پرده سیاه احضار کرده‌اند از تصاویر خانوادگی(دریاچه مونگو)، برنامه‌های ضبط شده تلوزیون(نفرین)، آرشیوهای صوتی، تصاویر وب‌کم‌ها و حتی کارگردان‌های قدیمی( تسوکاماتو در ماربیتو). فیلم‌ها به ما می‌گویند که موضوعات فراوانی هنوز در جهان وجود دارد و مرزهای بسیاری است که کشف نشده‌اند باید همه‌چیز را ضبط کرد اگر حقیقت وجود دارد باید به دنبال آن بود: ” من حقیقت را می‌خواهم. مهم نیست که چقدر وحشتناک باشد. من حقیقت را می‌خواهم”(۸). دوربین‌های مداربسته در مترو ژاپن تصویر مردی را ضبط می‌کنند که از شدت وحشت چاقویی را به سمت چشمانش می‌برد ماربیتو با این تصویر آغاز می‌شود و یک پرسش اساسی را مطرح می‌کند که در فیلم‌های وحشت پنهان مانده است. صدای خارج از قاب می‌پرسد که چه چیزی او را تا این حد وحشت زده کرده که می‌خواهد چشم‌هایش را کور کند آیا او از چیزی که دیده وحشت کرده یا چون وحشت کرده چیزی دیده؟ این پرسش نسبت تماشاگر با تصویر و شخصیت با موضوع را در بخش قابل توجهی از فیلم‌های وحشت در تاریخ سینما به چالش می‌کشد. رسم بر این است که تماشاگر از چیزی که در تصویر می‌بیند وحشت‌زده شود همانطور که شخصیت در فیلم. ماربیتو اما مسیر متفاوتی را طی می‌کند، موضوع نه وحشت از کسی یا چیزی است بلکه سوال اینجاست که آیا می‌توان همیشه وحشت‌زده زیست؟ آیا می‌توان وحشت را هرچه بیشتر طلب کرد؟ این یک ارتباط سینه‌فیلیایی است منظورم میل به هرچه بیشتر خواستن و هرچه بیشتر دیدن جهان از دریچه سینماست: فقط یک تصویر به من بده من بی‌اندازه مضطرب هستم.

 

پی‌نوشت:

۱-از دیالوگ‌های فیلم قتل و عام آد‌خواری

Epistolary novel -۲-

۳-مقاله بوطیقا و سیاست رد: یادداشت‌هایی درباره اعمال نظارتی از خلال کار هارون فاروکی/ عصب سنج

۴-مقاله بوطیقا و سیاست رد: یادداشت‌هایی درباره اعمال نظارتی از خلال کار هارون فاروکی/ عصب سنج

۵-مقاله میزانسن مجدد/ ویتاسکوپ

۶-مقاله آغازها/ هیتو اشتایرل/ عصب سنج

۷-کتاب آنچه سینما هست/ دادلی اندرو/ نشر بیدگل

۸-از دیالوگ‌های فیلم نفرین