چیزی شبیه بازیافت زباله
به نظر می‌رسد واژه هایی چون ابتذال یا بازاری به تنهایی نمی‌توانند وضعیت تئاتر کشور و به ویژه تهران را در این دوران نمایندگی کنند. رضا سرور در این گفتگو از غیاب رابطه ارگانیك میان سنت و جریان امروز نمایش ایران و در همین راستا ایجاد نوعی آشفتگی در رویكردهای نمایشی می‌گوید؛ این که چگونه در این آشفتگی، جریانهای لجامگسیختهای مانند تئاتر تجاری، امكان بروز قدرتمندانهای پیدا می‌كنند.
ارایه صورت‌بندی روشن از وضعیت کلی حاکم بر تئاتر- حداقل در تهران- بسیار دشوار شده است. طبق آمار، روزانه چیزی حدود ١٢٠ نمایش در پایتخت روی صحنه می‌رود که این تعداد در مقایسه با همین ۵-۴ سال قبل به نظر خیره‌کننده می‌رسد. اما در شرایطی که نهادهای دولتی، حاکمیتی و شهرداری برخلاف تجربه جهانی(!) یک‌سره چشم بر حمایت از این هنر بسته‌اند و صفر تا صد هزینه‌های تولید و اجرای نمایش روی دوش هنرمندان گذاشته شده، بیش از آنکه با فعالیتی فرهنگی مواجه باشیم با داد و ستد برای بقا مواجهیم.
وضعیت موجود، از مرحله نگارش نمایشنامه و تمرین گرفته تا پرداخت دستمزد عوامل و بازیگران شرایطی تازه را به گروه تحمیل می‌کند. جز معدود کارگردانان مستعد و خلاق، به نظر همه در مسابقه تولید و مصرف شرکت کرده‌‌اند؛ مساله‌ای که همه از تماشاگر تا تحلیلگر را زیر چتر سردرگمی گردآورده و خبرنگار نیز در این میان گویی با سکانس‌های هراس از ارتفاع کیم نواک در «vertigo» ساخته آلفرد هیچکاک به سر می‌برد. بعضی مثل من حتی بدشان نمی‌آید سکانس معروف میز شام فیلم «square» با ایفای نقش درخشان تری نوتاری را وسط این سیاه‌چاله تئاتری بازسازی کنند.
با رضا سرور مترجم و پژوهشگر درباره آنچه تئاتر را به این مرحله رساند، گفت‌وگو کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
سرعت تغییر در فضای عمومی تئاتر بیشتر شده ولی کیفیت عناصری مانند متن‌های نمایشی، طراحی صحنه، بازی‌ها و غیره متناسب با این شرایط پیش نمی‌رود. یعنی گروه‌ها بیش از پیش ذیل کلیدواژه‌های فروش و تعداد تماشاگر جمع می‌شوند. چرا امروز تا این حد درباره جنبه مالی تئاتر صحبت می‌کنیم؟
پیش از پرداختن به موضوع تجاری شدن تئاتر لازم می‌دانم توضیحی درباره جریانشناسی تئاتر امروز ایران بدهم. تئاتر ایران دست‌کم در ده، دوازده سال اخیر دارای دو لایه مجزا از یکدیگر شده است؛ لایه نخست که در سطح جریان دارد با سرعت عجیب و غریبی به پیش می‌رود و از این منظر می‌توان گفت سرعت آن بهنوعی در تمام جهان بی‌سابقه است چراکه یک فنر فشرده شده وجود داشته و هنرمندان به دلیل سال‌ها دست و پنجه نرم کردن با کاستی‌های زیرساختی نتوانستند تجربیات طبیعی خود را عملی کنند. بنابراین به محض فعال شدن سالن‌های تازه‌تاسیس، تجربه صوری و فرمال تاریخ تئاتر به صورت دیوانه‌وار در دستور کار قرار گرفت. به عنوان مثال «تئاتر مستند» در جهان از حدود ١٩٢٠ آغاز شده و تاکنون بیش از ٩٠ سال سابقه دارد، اما از آنجا که ما نتوانستیم این شیوه را به‌طور طبیعی و به مرور زمان تجربه کنیم، وقتی فرصت تجربه ناگهانی آن به دست می‌آید، به شکلی شتابزده و نامتناسب با شرایط اجتماعی و سیاسی، این شکل از تئاتر را به صورت فرمال و مستقل از ضرورت تاریخی/ اجتماعیاش تجربه می‌کنیم. گروه‌های تئاتری در این کار چندان عجله به خرج می‌دهند که گویی قصد دارند راه ٩٠ ساله را در ٩ ماه یا یک سال طی کنند، پس پرونده تئاتر مستند به‌سرعت مفتوح و بعد از اجرای پنج یا شش نمایش، همه‌چیز مختومه اعلام می‌شود. همین مساله درباره تئاتر «فیزیکال» و «موزیکال» و غیره هم به چشم می‌خورد که قصد دارد سه قرن تجربه را با چند اجرا ظرف سه سال به صحنه بیاورد. در مرحله‌ای به سر می‌بریم که افراد می‌خواهند به زور سالن، پول، تجهیزات و تهیه‌کننده در تاریخ تئاتر میانبر بزنند.
در غیاب رابطه ارگانیک میان سنت و جریان امروز نمایش ایران، نوعی آشفتگی در رویکردهای نمایشی پدید می‌آید و در این آشفتگی، جریانهای لجامگسیختهای مانند تئاتر تجاری، امکان بروز قدرتمندانهای پیدا می‌کنند.تئاتر ما یک لایه دوم و زیرین هم دارد که بسیار کند پیش می‌رود و از این نظر، باز هم در مقایسه با تئاتر جهان مثال‌زدنی و بی‌سابقه است. علی‌القاعده قرار است چیزهایی از سطح، یا همان لایه رویی، ته‌نشین شود و بعد از ترکیب با سنت نمایشی ما، دستاوردهای جدیدی را به نسلهای بعدی تحویل دهد، ولی به دلیل سرعت سرسام‌آور لایه فوقانی، همه‌چیز مثل حباب می‌ترکد و از بین می‌رود و هیچ ارتباطی بین این دو لایه شکل نمی‌گیرد؛ گویی جایی زندگی می‌کنیم که نه نمایشنامه‌نویسانی مثل «رادی» و «ساعدی» داشته و نه سنت رئالیستی و تمثیلی در آن جریان داشته است. این فقدان ارتباط در سنتهای اجرایی هم به چشم می‌خورد. با وجود تمام ادعاها، مثلا در زمینه شاگردی استاد سمندریان، بعید می‌دانم بتوانید کارگردانی را بیابید که سر سوزنی به آنچه او از سیستم بازیگری می‌شناخت و انجام می‌داد پایبند باشد. این در مورد عباس جوانمرد و آربی اُوانسیان و دیگران هم صادق است. بنابراین، در غیاب رابطه ارگانیک میان سنت و جریان امروز نمایش ایران، نوعی آشفتگی در رویکردهای نمایشی پدید می‌آید و در این آشفتگی، جریانهای لجامگسیختهای مانند تئاتر تجاری، امکان بروز قدرتمندانهای پیدا می‌کنند.
صورت‌بندی این وضعیت هم خیلی دشوار به نظر می‌رسد؟
بله، یکی از دلایلش این است که کسی نمی‌تواند بین این دو لایه ارتباطی برقرار کند. بنابراین هر نسلی که به میدان می‌آید، شما حس می‌کنید افراد شاخص آن نسل مشغول ابداع دوباره تجربه‌های تئاتری هستند، در واقع، هیچگونه امتداد یا تقاطعی میان نسلها به چشم نمیخورد. این انکاری که گاهی بین نسلهای گوناگون شاهد هستیم ناشی از همین مساله است. البته می‌شود به این موضوع هم بپردازیم که آیا لایه زیرین مشکل داشته است یا نه؟ مثل اینکه اگر پیشینیان در زمینه بازیگری، کارگردانی و زیبایی‌شناسی صحنه از خودشان سیستمی به جا می‌گذاشتند، با مرگ آنها سیستم متوقف نمی‌شد و شاگردانشان واقعا می‌توانستند سنت آنها را ادامه یا توسعه دهند و یا دست‌کم نگرش مستدل نقادانهای به آنها داشته باشند. یعنی فقط ارادت نبود بلکه میراث عملی هم وجود داشت. در این موضوع هر دو لایه مقصرند؛ البته منتقدان، پژوهشگران و تاریخ‌نگاران هم می‌توانستند خط پیوندی به وجود بیاورند ولی به دلیل فقدان مرجع مشخص برای ساماندهی این تلاشها، چنین اتفاقی نیفتاد و میراثی هم جز ستایش یا عناد بیدلیل منتقل نشد.
درباره پررنگ شدن مسائل مالی در تئاتر چه نظری دارید؟
پول درآوردن از کارهایی که چیزی از آنها درنمی‌آید هنر دوران ما است. از زمان تاسیس تماشاخانه ایرانشهر یک اصطلاح اشتباه دیگر به ادبیات عمومی تئاتر ما وارد شد و آن واژه «تئاتر خصوصی» بود. به شما قول قطعی می‌دهم در هیچ دایره‌المعارف یا تاریخ تئاتری چیزی به نام تئاتر خصوصی «private theatre» با تعاریف ایرانی آن پیدا نمی‌کنید. در مراجع تئاتری ما یا «independent theatre» داریم یا « theatre alternative» و از آنجا که ما ملت خلاقی هستیم، دست به ابداع می‌زنیم و تصورات خودمان از پدیده‌ها و موضوعات را جایگزین تعاریف متداول آنها می‌کنیم. در همان روزهای تاسیس خانه تئاتر، اصطلاح تئاتر خصوصی مطرح شد و غرض از طرح آن این بود که تئاتر از سیطره نظارت و سانسور دولتی در بیاید و رشد طبیعی خود را داشته باشد، اما در واقع نهتنها تئاتر استقلالی نیافت و سانسور نیز حذف نشد بلکه بازویی دیگر بر سانسور دولتی افزوده شد و آن سانسور اقتصادی بود.پول درآوردن از کارهایی که چیزی از آنها درنمی‌آید هنر دوران ما است.
از زمان تاسیس تماشاخانه ایرانشهر یک اصطلاح اشتباه دیگر به ادبیات عمومی تئاتر ما وارد شد و آن واژه «تئاتر خصوصی» بود. به شما قول قطعی می‌دهم در هیچ دایره‌المعارف یا تاریخ تئاتری چیزی به نام تئاتر خصوصی «private theatre» با تعاریف ایرانی آن پیدا نمی‌کنید.«تئاتر خصوصی» در ایران جایگزین چه عنوانی شد؟
آنچه تئاتر خصوصی فرض می‌شد در اصل همان تئاتر تجاری«Camercial theatre »بود، یعنی مفتضحترین بلایی که می‌شد سر تئاتر ایران آورد. تئاتری که در آن تهیه کننده در مقام دلال ظاهر می‌شود و پس از ارزیابی میزان سوددهی نمایش، در تمام ساختار نمایش به طور غیرمستقیم مداخله می‌کند، از اظهارنظر درباره متن، نوع دکور تا وارد کردن بازیگران بیربطی که ستاره فرض می‌شوند. متاسفانه دوستان آن زمان احساس می‌کردند تئاتر تجاری می‌تواند در نقش «آلترناتیو» یا «اپوزیسیون» عمل کند درحالی‌که تئاتر خصوصی، یا در اصل تئاتر تجاری، خود بدیل مهلکی برای «تئاتر مردمی» است. نتیجه این شد که تمام قواعد تئاتر تجاری و به بیان بهتر «تئاتر بورژوایی» تحت عنوان تئاتر خصوصی در ایران پیاده شد. البته خود این پدیده، در توازی با سیاست بزرگ‌تری بود که جامعه ایران را به سوی نوعی مصرفگرایی لجامگسیخته و اقتصاد سرمایهدارانه پیش می‌برد. بهلطف خدا، این تنها زمینهای است که در آن، تئاتر از جامعه عقب نماند و آیینه آن شد.
با توجه به آنچه قبلا گفتید، درباره انباشت نیازهای طبیعی صحبت می‌کنیم که دولت تا مقطعی از برآورده شدن‌شان جلوگیری می‌کند و بلافاصله بعد از موافقت و همراهی مثلا با تاسیس «تماشاخانه ایرانشهر» کمان خواسته‌ها رها می‌شود.
اگر دقت کنید در مقطع تاریخی تاسیس تماشاخانه ایرانشهر، اهالی تئاتر درباره مشغول شدن بازیگران یا فارغ‌التحصیلان این هنر بحث ندارند، بلکه تنها ایده گریز از زیر سلطه مرکز هنرهای نمایشی (دولت) مطرح است. به این تعبیر، ابتدا هنرمندان پیشگام شدند و دولت بعدا بر اساس استقبال آنها از این موضوع برنامه‌ریزی کرد. دولت کنشگر نبود بلکه ابتدا مجوز داد و بعد به ارزیابی عملکرد هنرمندان پرداخت. با توجه به محدودیت‌های زیرساختی، گروه‌هایی که نمی‌توانستند در سالن‌های تئاتر شهر (دولتی) اجرا داشته باشد، درخواست خود را به تماشاخانه ایرانشهر (نیمه دولتی) ـ و بعد به سایر تئاترهای خصوصی ـ ارایه می‌دادند و ناچار بودند هزینه‌ها را از محل فروش گیشه تامین کنند. آنجا بود که اولین قاعده تئاتر تجاری یعنی استقلال مالی گروه و دغدغه پرکردن سالن مطرح شد. اگر به مقطع مورد نظر یعنی حدود پانزده سال قبل بازگردیم، می‌بینیم چیزی به نام ستاره یا «سلبریتی» ـ دست‌کم با شدت امروزی آن ـ مطرح نبوده، بلکه گروه‌ها در مرحله نخست الگویی را جست‌وجو کردند که به لحاظ ارتباطی، مخاطب بیشتری را جذب کند و در آن زمان، انتخاب «متن» مهم‌ترین گزینه بود. آنها «تئاتر کمیک» را بهترین گزینه برای جذب تماشاگر دیدند و به همین دلیل تماشاخانه ایرانشهر در مقطعی به مرکز اجرای نمایشنامه‌های «نیل سایمون» و امثال او بدل شد. حتی اگر چخوف هم روی صحنه می‌رفت، خوانش نیل سایمونی از چخوف بود. البته این کمدی‌ها بعدا به سمت «فارس» هم متمایل شدند و کار به جایی رسید که استقبالی از اجراهای جدی در ایرانشهر صورت نمی‌گرفت. چون این نمایش‌ها نه ستاره‌ای داشتند و نه کمیک بودند، در واقع استانداردهای تئاتر بورژوایی را رعایت نمی‌کردند.
از این مقطع است که بحث مد نظر شما یعنی سانسور سرمایه وارد عمل می‌شود؟
کنترل به واسطه متن از نخستین ویژگی‌های تئاتر بورژوایی است. یعنی بدون اعلام رسمی، به نویسنده پیام می‌دهد که اگر به همین روال ادامه دهید سالن خالی می‌ماند و شما شکست می‌خورید؛ پس روال باید تغییر کند. تئاتر تجاری هیچ‌وقت مستقیم نمیگوید چگونه بنویس ولی می‌گوید برای جذب مخاطب یا در اختیار داشتن این امکانات باید قواعد خود را تغییر دهید و با منطق بازار هماهنگ شوید، اتفاقا نمونه هم پیش رویتان می‌گذارد: «ببین متن نیل سایمون چقدر تماشاگر داشت». در واقع، گیشه بهتدریج ژانر نمایشی و رویکردهای نمایشنامه‌نویسی را به نویسنده القا می‌کند.
مساله دوم اینکه تئاتر تجاری یک تئاتر یا سالن معین نیست، بلکه همواره مجموعهای از سالن‌ها و روابط میان آنهاست. به همین دلیل هم تئاتر تجاری در تمام نقاط جهان مکانهای مشخصی دارد (مثل برادوی، وستاند و …) که کمپانی‌ها آنجا به دادوستد مشغولند. شما نمی‌توانید تئاتر تجاری پراکنده داشته باشید، درست مثل بورس لوازم خانگی که تحقق آن با مغازه‌های پراکنده در سطح شهر امکان‌‌پذیر نیست و قدرت آن مستلزم تجمع مکانی است. در تهران، این تجمع در دایرهای به شعاع دو کیلومتر از تئاترشهر متمرکز شده و خواهد شد. هر سالنی در خارج از این دایره، به دلیل بیرون بودن از بورس، بورس به معنای مطلقا تجاری کلمه، محکوم به شکست تجاری خواهد بود؛ مگر آنکه روزی قواعد شهرسازی و اقتصادی تهران تغییر کند. به هر حال میبینید که این کلونی سازمانیافته (و البته باید پرسید توسط چه کسانی؟) بهدقت سازمان یافته است. هرکسی که بخواهد وارد این دایره بسته شود، باید قواعد تئاتر تجاری/بورژوایی را رعایت کند، اگر کسی بخواهد بر سر اصول خویش بایستد، به ناگزیر باید به تماشاگران اندک، درآمد کمتر و طرد شدن از سوی مطبوعاتی که کارگزاران تئاتر بورژوایی هستند تن بدهد.
مساله سوم اینکه باید متوجه باشیم این کلونی در درون خودش به صورت تشکیلاتی فکر می‌کند و سالن‌ها روی کیفیت یکدیگر اثر می‌گذارند. در این روند، سالن‌های کوچک‌تر و ضعیف‌تر بهتدریج تبدیل به پلاتوهایی برای سالن‌های بزرگ‌تر می‌شوند. بعد از بدل شدن تئاتر به تجارتی سودآور حالا این جریان فکر می‌کند که باید برای اقشار گوناگون، از جوانان تا میانسال نیز برنامه‌هایی داشته باشد. بر همین اساس و مطابق با فرهنگ رایج بورژوایی، یک جور زندگی شبانه را طرح‌ریزی و کسب درآمد می‌کند.
وقتی در اماکن معمول شب‌نشینی و خوشگذرانی‌های شبانه وجود نداشته باشد، تئاتر به یکی از محل‌های خرج کردن پول از سر ناچاری بدل می‌شود. تئاتر تجاری بهخوبی برای این سبک زندگی برنامه‌ریزی می‌کند.
این زندگی شبانه مختصاتی دارد؟
وقتی در اماکن معمول شب‌نشینی و خوشگذرانی‌های شبانه وجود نداشته باشد، تئاتر به یکی از محل‌های خرج کردن پول از سر ناچاری بدل می‌شود. تئاتر تجاری بهخوبی برای این سبک زندگی برنامه‌ریزی می‌کند. تماشاگران جدید تئاتر این‌گونه تربیت می‌شوند که برای دیدن تئاتر در سایتها و کانالهای مجازی قرار جمعی بگذارند، لباس آلامد مارکدار بپوشند، اول به کافیشاپهای اطراف تئاتر بروند و قهوه تقلبی با کیک هویج بخورند، بعد به تماشای تئاتری بروند که فلان هنرپیشه دماغ عمل کرده در آن بازی می‌کند و پس از اخذ سلفی با آن سلبریتی دماغبریده و درج آن در کانال طرفداران، به طرف رستوران بدوند و در حین بلع و دفع فستفود، همدیگر را به رگبار نقلقولهایی از فلاسفه، از ژیل دلوز تا بهاره رهنما، ببندند و جمعبندی این مباحث را در ستون نظرات تماشاگران سایتهای بلیت‌فروشی بنویسند و تفاخر کنند. در این زنجیره اقتصادی، نمایشهای مدرن برای جوانان و نمایشهای موزیکال و خاطرهچاقکن برای میانسال‌ها تدارک دیده شده است. آیا اثری از اهمیت نمایشنامه‌نویسی، متدهای تمرین یا انگاره‌های نوین کارگردانی در این زنجیره میبینید؟ آیا آنها اصلا به ارتباط اجتماعی تئاتری که میبینند، توجهی دارند؟ تئاتر کالای لوکسی می‌شود که در طول هفته تبلیغ و یکشبه مصرف و فراموش می‌شود.
نسل جدید، نمایش را به واسطه چهره‌هایی آموخت که برخلاف امروز در برخورد با این پدیده نگاه مادی نداشتند. چطور امکان دارد همه‌چیز به‌سرعت فراموش شود و دو نیرویی که تا پیش از این در قالب هنرمند و مدیر رو‌در‌روی یکدیگر قرار داشتند، ذیل عنوان مثلا «تماشاخانه ایرانشهر» به همنشینی برسند؟
مخالفم که تئاتریها با مدیران رویارویی جدی داشتند. تئاتر ما جامعه بسیار کوچکی است و همیشه کارهایش را به شکل یک رواداری عجیب و غریب پیش می‌برد که در هیچ کدام از هنرهای دیگر مشاهده نمی‌کنیم. یک بخش از خود تئاتریها همیشه در مرکز هنرهای نمایشی فعال بوده و حتی در بخش نظارت و ارزشیابی هم ایفای نقش کرده است. بنابراین تصور نمی‌کنم چندان با رویارویی مواجه بودهایم. علاوه بر این روزنامه‌ها هم حداقل در صفحه تئاتر هیچ کدام رویکرد نقادانهای از خود نشان ندادند و این رواداری به نوعی آنجا هم جریان داشت. تمام روزنامه‌های اصلاح‌طلب، از دوم خرداد ١٣٧۶تا اواسط دهه٨٠ رویکرد انتقادی داشتند و این رویکرد در تمام زمینه‌ها دیده می‌شد. طوری که بعضا می‌توانستید به شوخی بگویید که صفحات ترحیم این روزنامه‌ها هم انتقادی است، ولی وقتی ماجرا به صفحه تئاتر می‌رسید، روشن بود که قلم محتاط‌تر شده و هیچ‌گاه مطلب انتقادی نمی‌نویسد.
اگر قرار باشد نمایش «کالیگولا» را با بلیت ٣٠ یا ۵٠ هزارتومانی به خورد بورژوا بدهید و در نهایت از او نمره قبولی بگیرید، نمایش باید از معنای واقعیاش تهی و منطبق بر هویت آن طبقه و مطابق با زیبایی‌شناسی رقیق آنها شود. بنابراین تبدیل همه‌چیز به تفریح سبک، تلاش برای چشم‌نوازی و انطباق زیبایی‌شناسی بورژوایی به سایر ژانرهای تئاتر جزو مهم‌ترین کارهایی بوده که تئاتر ما در نرمش و سازش با تئاتر بورژوایی انجام داده است.همان رویکرد معروف که تئاتر بیچاره چه دارد. با این همه گرفتاری چرا باید نقدش کنیم؟
بله و همین امر بسیار به تئاتر صدمه زده و وجه انتقادی را از آن گرفته است. بنابراین بین مدیران و هنرمندان تخاصم کمی وجود داشت و همیشه ماجرا به آه و ناله‌های آشکار و تطمیع پنهانی تقلیل مییافت. وقتی هم زمینه برای ورود به تئاتر بورژوایی فراهم شد، هر‌دو استقبال کردند، کافی است عملکرد هنرمندان تئاتر را با عملکرد کانون نویسندگان ایران مقایسه کنید تا ببینید که در تئاتر هیچ‌گاه تقابل جدی با دولت در کار نبوده است. این مماشات نه فقط با دولت بلکه با تماشاگران نیز بوده است، وقتی تئاتر تجاری امکان کسب درآمد از طبقهی بورژوا را فراهم کرد، تئاتر ما در برابر این تماشاگران انعطاف نشان داد، زیرا نیازمند پولشان بود پس هویت، سلایق و ماهیت آنها را نیز تایید کرد. چنین کاری به طرق مختلفی انجام شد، یکی از آنها تطبیق متون جدید و قدیم با سلایق این طبقه بود، بنابراین اگر مثلا متنی از برشت یا کامو را می‌خواستند اجرا کنند، باید معنای اصیل متن را از طریق تمهیدی تغییر می‌دادند (در ایران به این تحریف «دراماتورژی» می‌گویند) به نحوی که طبقه بورژوا آن را بپسندد. به این معنا که اگر قرار باشد نمایش «کالیگولا» را با بلیت ٣٠ یا ۵٠ هزارتومانی به خورد بورژوا بدهید و در نهایت از او نمره قبولی بگیرید، نمایش باید از معنای واقعیاش تهی و منطبق بر هویت آن طبقه و مطابق با زیبایی‌شناسی رقیق آنها شود. بنابراین تبدیل همه‌چیز به تفریح سبک، تلاش برای چشم‌نوازی و انطباق زیبایی‌شناسی بورژوایی به سایر ژانرهای تئاتر جزو مهم‌ترین کارهایی بوده که تئاتر ما در نرمش و سازش با تئاتر بورژوایی انجام داده است. اینجا دو اساس وجود دارد. یا باید در برابر هویت تاییده شده اجتماعی ایستادگی کنید و یا به تزیین هویت بورژوایی و سپس تایید آن بپردازید، در واقع؛ ظاهرا خودتان را انتقادی نشان دهید و از تئوری چپ جدید حرف بزنید ولی در عمل به زیبایی‌شناسی بورژوایی وفادار بمانید. ترفند دیگری که تئاتر تجاری به کار می‌برد، نابجایی سالن‌ها و نمایش‌ها است. مثلا وقتی نمایش «مردی برای تمام فصول» با بلیت ۵٠ – ۴٠ هزار تومانی در تالار وحدت روی صحنه می‌رود، پیش از هرچیز باید به این نکته توجه کنیم که رابرت بولت موفق‌ترین پیرو برشت در انگلستان است و این نمایشنامه جزو مهم‌ترین متونی است که بر اساس سنت برشت و برای توده وسیع مردم به وجود آمده است و وجود شخصیت (مرد عام) و دیگر شخصیت‌های برشتی در متن کاملا گواه این موضوع است، ولی ببینید نمایش درست در محلی روی صحنه می‌رود که اتفاقا مرد عام راهی به آن ندارد. بلیت این نمایش را کسانی می‌توانند بخرند که علاقهای به موضوعات انتقادی متن ندارند و صرفا آمدهاند که فلان هنرپیشه را از نزدیک ببینند و تفاخر کنند. در نمونه دیگر، چطور ممکن است متن «بهرام بیضایی» با بهای بلیت ٨٠ هزار تومان به صحنه برود ولی مخاطب هدف نمایش بیضایی در سالن نشسته باشد؟ چطور امکان دارد مردمی که «آرنولد وسکر» برایشان نوشته بتوانند در سالن پالیز به تماشای نمایش بنشینند؟ تئاتر تجاری، تئاتر مردمی نیست و اساسا در غیاب توده مردم شکل می‌گیرد. این چیزی است که هم جماعت تئاتر و هم مسوولان تئاتر میدانند اما به روی خودشان نمیآورند. اینکه مسوولان زاهدنمای اسبق تئاتر، که شعارشان تئاتر برای مردم بود، خودشان به میدان آمدهاند و در این آشفته‌بازار تئاتر به تجارتهای سرسامآوری مشغول شده‌اند بسیار معنادار است و ظاهرا سیاست‌های‌شان اگر در هیچ چیز جواب نداده، دست‌کم در خصوص تئاتر خصوصی به بار نشسته است.
عده‌ای هم معتقدند جریان سرمایه موجب پیشرفت زیرساختی شده و کارکرد مثبت داشته است. در این‌باره چه نظری دارید؟
درواقع در دوران تئاتر خصوصی، فقط این تئاتر داخل سالن (indoor theatre) بود که پیشرفت کرد. در حالی که اگر آزادی وجود داشت باید انواع دیگر تئاتر نیز پیشرفت می‌کرد. مثلا تئاتری که به‌جای یک طبقه به خصوص می‌تواند در اختیار تمام اقشار اجتماعی باشد که اصطلاحا به آن outdoor theatre می‌گوییم. تئاتری که دیگر نمی‌توان دورش دیوار کشید و آن را با بلیت‌فروشی از مردم جدا کرد. اصلا یکی از اهداف مهم همین بوده که به جای سانسور، کاری کند که افراد اجتماع، به دلیل هزینه‌های اقتصادی، خودشان سراغ تئاتر نیایند. این نوعی سانسور پنهان اقتصادی است. این برنامه در یک دهه اخیر به خوبی پیش رفته و هنرمندان هم- آگاهانه یا ناآگاهانه- با جریان همراهی کرده‌‌اند. در ضمن، پیشرفت زیرساختی هم لطیفه دست اولی بود.
اصلا یکی از اهداف مهم همین بوده که به جای سانسور، کاری کند که افراد اجتماع، به دلیل هزینه‌های اقتصادی، خودشان سراغ تئاتر نیایند. این نوعی سانسور پنهان اقتصادی است. این برنامه در یک دهه اخیر به خوبی پیش رفته و هنرمندان هم- آگاهانه یا ناآگاهانه- با جریان همراهی کرده‌‌اند.دقیقا، پرسش این است که همراهی هنرمندان با جریان فعلی مسوولیت‌هایی را هم متوجه آنها کرده است.
ما نمی‌توانیم درباره همه هنرمندان تئاتر به یک شیوه صحبت کنیم، برخی از آنان مستقل و آگاهانه کار می‌کنند و در برابر منطق بازار تئاتر ایستادهاند. ماجرا این است که هنرمند همواره مسوول است و باید به دنبال راهکار برای مقابله با ترفندهای تئاتر تجاری باشد. دولت سوبسید خود را هدفمندانه قطع کرده تا به تئاتر تجاری میدان بدهد و سایر شکلهای تئاتر را به مرور نابود کند. از طرف دیگر هنرمند تئاتر هم مانند سایر مردم زیر فشار اقتصادی در حال خرد شدن هستند و هرگونه پیشنهادی از سوی تئاتر تجاری می‌تواند برایشان وسوسه‌کننده باشد. آنچه اکنون رخ می‌دهد، بخش کوچکی از ماجراست، وضعیت هولناک زمانی خواهد بود که نتایج تئاتر تجاری را روی نسلهای آینده ببینیم. آنها چگونه پرورش پیدا می‌کنند وقتی معیار همه‌چیز، حتی تعداد جلسات تمرین، پول شده است؟ در یک سال اخیر چهارمین‌بار است که میشنوم بازیگری به خاطر عدم دریافت چک دوم یا سومش اجرا را نیمهکاره گذاشته و نمایش برچیده شده است. روزگاری نه‌چندان دور، دهه ٧٠ را عرض می‌کنم، حتی شنیدن چنین حرفی مو به تن همه راست می‌کرد. حتی دیر آمدن سر تمرین تابو بود، الان مایه افتخار و حرفهای بودن محسوب می‌شود. تئاتر تجاری، اعتقاد به تمرین، به مداومت، تداوم کار گروهی و… را برنمیتابد و اساس را بر نوعی کار تولیدی و زودبازده می‌گذارد.
سیستم دولتی چگونه ایفای نقش می‌کند؟
سیستم دولتی به تئاتر تجاری کمک نمی‌کند، بلکه به گونهای سیاستگذاری می‌کند که شما جز تئاتر تجاری گزینه دیگری نداشته باشید. این مهم‌ترین حرکت سیستم دولت است.گفتمان غالب در حال حاضر از طریق تهیه‌کننده‌ها تبیین می‌شود. آنها چه بدانند و چه ندانند، بازوهای سیستم دولتی هستند، چراکه عهده‌دار تداوم سیاست دولت در قبال تئاتر هستند. منظورم آن دو، سه نفری نیستند که به‌طور جزء تهیهکنندگی می‌کنند، بلکه سالنسازها و مدیران پنهان و آشکار آن هستند که به نوعی گرایشهای اصلی تئاتر امروز را برنامه‌ریزی می‌کنند. بسیاری از آنها قبلا در سیستم دولتی مدیر بودهاند و حالا با حفظ سمت، به شغل شریف دلالی تئاتر ارتقا یافتهاند. ارتباط آنها با دولت بسیار محکم است و قبلا تعلیمات لازم را دیدهاند و سیستم اعمال قدرت را به خوبی میشناسند.
در نهایت ارزیابی شما از ادامه این روند چیست؟ به ویژه در زمانه‌ای که دولت و مشخصا جریان‌هایی در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به تئوریزه کردن گفتمان «اقتصاد هنر» در تئاتر مشغول هستند.
از نظر من تئاتر بورژوایی به قدری رشد پیدا کرده که مقابله با آن روزبهروز دشوارتر می‌شود. جریان نمایشنامه‌نویسی نوین ایران که در دهه‌های هفتاد و هشتاد رشد و نمودی چشمگیر داشت تقریبا متوقف شده است. این بدان معنا نیست که نمایشنامه‌های خوب به‌طور پراکنده نوشته نمی‌شود، بلکه دیگر به صورت جریانی تاثیرگذار وجود ندارد و تئاتر به سوی بازیگرمحوری- به مثابه اساس تئاتر تجاری- رفته است. در واقع، جای نمایشنامه‌نویسی را خرده دراماتورژیها یا بازتولیدها گرفته است و تئاتر روز به روز از کارکرد اجتماعی- سیاسی خود دورتر می‌شود. اهمیت تمرین دراز‌مدت و اولویت آن بر اجرا کاملا از بین رفته است و اجراها به نوعی گرتهبرداریهای زودبازده و درآمدزا تقلیل یافته است.
بسیار کنجکاوم که منظور آقایان از اقتصاد هنر را بدانم و اینکه مبانی آن را از کجا فراگرفتهاند. اگر دریافتشان از مفهوم اقتصاد همانی است که امروز در جامعه می‌بینیم، باید گفت که این اتفاقی بس مبارک است و برایشان آرزوی توفیق بیشتر دارم.