«ابژه‌ از دست رفته» در تئاتر سربسته از تهران

فروید در مقاله‌ ماتم و ماخولیا به دو واکنشی می‌پردازد که سوژه به ابژه‌ از دست رفته نشان می‌دهد.  ابژه از دست رفته می‌تواند معشوقه، آزادی، ایده‌ سرزمین پدری یا هر چیزی باشد که سوژه با فقدان آن مواجه است. واکنش اول پذیرش این خسران و سوگواری برای از دست رفته است، که با گذر زمان ابژه‌ دیگری جایگزین می‌شود. واکنش دوم نپذیرفتن آن از دست رفته و آغاز فرایند کمابیش پیچیده‌ای با نام ماخولیاست.

این که ما در نمایش «سربسته از تهران» شاهد سوژه‌ ماخولیایی هستیم یا نه، مساله‌ نگارنده و به گمانم مسئله‌ این نمایش هم نیست. پرسش اساسی که پس از دیدن سربسته با آن مواجه می‌شویم این است: ابژه‌ از دست رفته کاراکتر زن این نمایش چیست؟ جامعه‌ ما چه چیزی یا چه کسی را از دست داده است؟ و با از دست رفتن این ابژه در حقیقت چه چیزی را از دست داده‌ایم؟

سربسته هر اندازه که درباره از دست رفتن است، در حیطه فرم و زیبایی‌شناسی و نیز ارائه تصویری از روابط انسان امروزی بالعکس چیزهایی را به دست می‌آورد. نحوه ارتباطات در سربسته فراتر از عبارت‌های حاضر و آماده در نگارش نقد، نظیر: مشارکت تماشاگر در اجرا و یا فعال شدن تماشاگر است. مفصل‌بندی کنش‌ها و نظام نشانه‌ای این تئاتر، برخاسته از منطق خاص و خود بسنده‌ای است که باید مورد تامل و مداقه قرار گیرد.

خصلات‌های دوگانه و متضاد فرم

سربسته دارای فرمی است که خصیصه‌ای به شدت دوگانه دارد که این دوگانگی را باید در تمامیت اجرا منتشر کند. برای مثال بازیگر زن این نمایش اگر یک زن روان‌پریش را ایماژ کند، بر خلاف خصلت دوگانه اجرا خواهد بود. چرا که به همان اندازه که او ارتباطش با آگاهی‌های این جهانی سست شده، به همان اندازه قوی‌تر نیز شده است. ویژگی‌های متضاد و دوگانه در ایماژی که این تئاتر از انسان امروزین به ما ارائه می‌دهد، علاوه بر ضرورت فرمال، برسازنده ابهامی است که از آغاز تا پایان جای خود را به آشکارگی نمی‌دهد. سربستگی دال‌ها در نمایش سربسته، ویژگی منحصر به فرد آن است. دال‌هایی که در برابر دلالت شدن مقاومت می‌کنند، به هیچ وجه معلوم نیست روند انتشارشان از دالی به دالی دیگر را تا چه زمانی ادامه خواهند داد و در کجا به آرامش خواهند رسید. در خانه‌هایمان (قوطی کبریت‌هایمان). به هنگام تجربه ازدحام بدن‌ها در مترو. در خاطرات دور یا نزدیک تاریخی. در ابژه‌ای که از دست داده ایم، چه چیزی از دست رفته است؟

سربسته دارای فرمی است که خصیصه‌ای به شدت دوگانه دارد که این دوگانگی را باید در تمامیت اجرا منتشر کند. برای مثال بازیگر زن این نمایش اگر یک زن روان‌پریش را ایماژ کند، بر خلاف خصلت دوگانه اجرا خواهد بود. چرا که به همان اندازه که او ارتباطش با آگاهی‌های این جهانی سست شده، به همانن اندازه قوی‌تر نیز شده است.

همین ابهام و دوگانگی را در روایت نیز می شود یافت. پیداست با یک روایت واحد سر و کار نداریم. بلکه دست کم دو روایت قرینه به موازات هم رشد می‌کنند:

روایت اول: با مردی مواجه‌ایم که همسرش کودکی را از دست داده و ارتباطش با آگاهی‌های این جهانی ما سست شده و به هنگام تشدید، مرد زن را از بین می‌برد و سپس خودش را.

روایت دوم: با زنی مواجه‌ایم که پیوندش با نوعی آگاهی ناب (نه بر مبنای رابطه علی معلولی) برقرار شده و جهان و اشیای بیرونی او، حتی همسرش قادر به ادراک او نیستند و همچون مورد قبل مرد ابتدا زن و سپس خودش را از بین می برد.

به بیانی دیگر آیا با جامعه‌ای طرفیم که با فردی ناهنجار مواجه است و ناگزیر باید حذفش کند؟ یا با فردی مواجه‌ایم که جامعه‌ای ناهنجار در برابرش است و لاجرم حذف می شود؟

آبشخور این ابهام‌ها مربوط به یک انتخاب است. تصور کنید آدم‌ها و نگاه‌هایی که زن از آنها حرف می‌زند و به نظر مرد اوهام است، ما در حکم تماشاگر نبودیم. قطعا تئاتری شکل نمی‌گرفت. بنابراین ایده بنیادین سربسته هم همین است: آن چیزی که به نظر مرد توهم جلوه می‌کند، حی و حاضر در برابرش است: تماشاگران (یعنی ما) اگر ما در جبهه مرد باشیم و فرض را بر این بگذاریم که این زن درگیر توهم و رویاست، چگونه باید با این حقیقت کنار بیاییم که زن ما را می بینید و  آن جا نشسته‌ایم؟ آیا می‌توانیم خودمان را انکار کنیم؟ حضورمان را؟ نکند عادت کرده‌ایم که دیگری و حتی خودمان را انکار کنیم؟ چرا در تمام لحظاتی که کاراکتر از ما اعلام حضور می‌کند و تایید می‌خواهد، سکوت کرده‌ایم؟ نکند همان چیزی که از دست رفته است همین باشد؟ ابژه از دست رفته چیست؟

سکوت همسرایان

اگر بپذیریم نیروهایی که انسان عصر باستان را به بند کشیده و تحت انقیاد خود قرار داده بودند، با گذشت هزاران سال همچنان به قوت خود باقیند و تنها ریخت آنها دچار دگرگونی و تغییر شده است، شاید بتوانیم نمایش سربسته را با مولفه فلسفی و حتی صوری تراژدی در انطباق قرار دهیم. شکی نیست که این فرض می‌تواند بسیار بیهوده و نامتعارف جلوه کند. اندیشمندانی همچون لوکاچ و اشتاینر معتقد بودند که تراژدی در عصر کنونی به دلایلی (فجایع جنگ‌های اول و دوم و نیز استیصال بشر و از دست رفتن ارزش ها) شاید امکان ظهور بیابد. به زعم نگارنده سربسته تراژدی را در بطن زندگی روزمره ما کشف کرده است.

در تراژدی/سربسته با کاراکتری مواجه‌ایم که آگاهانه به سوی انهدام و نابودی خود می‌رود و ما شاهد عذاب فردی او بر روی صحنه‌ایم. قهرمان تراژدی/سربسته قربانی افزون خواهی خویش است. همه سکوت کرده‌اند ولی یک نفر از مردم یا جامعه جدا شده و چیزهایی را به زبان می‌آورد. مسئله تراژدی/سربسته لاعلاج است. «آنجا که علل فاجعه گذراست، آنجا که بتوان با ابزار فنی یا اجتماعی به کشمکش پایان داد، درام جدی داریم ولی تراژدی نه.»۱ جهان اسطوره‌ای بر فضای تراژدی‌های یونان/سربسته حاکم است. قهرمان چون می‌تواند از این فضای اسطوره‌ای خارج شود و یا آن را به مرز انفجار برساند، قدرت انتقاد پیدا می‌کند و تضادهای موجود را آشکار می‌کند. رولان بارت به درستی حضور قدرتمند اسطوره را در پس چیزهای روزمره (در سده بیستم) به ما نشان داد. «اسطوره بی‌وقفه خود را جعل می‌کند، بر همه چیز چنگ می‌اندازد، بر تمامی ابعاد قانون، اخلاق، ادبیات، وسایل خانگی و سرگرمی.»۲ قهرمان زن سربسته، این اسطوره‌ها را برای ما آشکار می‌کند. سراسربینی بنتهام و تلویزیون هر دو در حکم اسطوره ظاهر می‌شوند. با کدام منطق عقلانی می‌توان پذیرفت که زندگی انسان‌ها دیده و شنیده بشود؟ و این را همه ما پذیرفته‌ایم ولی کاراکتر سربسته نمی‌تواند بپذیرد. او حتی دوربین مدار بسته سوپرمارکت سر کوچه را هم نمی‌تواند نبیند. سربسته انسان‌ها را دعوت می‌کند جهان خود را بار دیگر مشاهده کنند: در جایی از نمایش مرد تماشاگران را نشان می‌دهد و می‌گوید این جا دیوار است، ببین..! و زن در پاسخ جواب می‌دهد: تو خوب ببین..! حق با چه کسی است؟ پاسخ را وجدان فرد حاضر در سالن باید بدهد.

سربسته انسان‌ها را دعوت می‌کند جهان خود را بار دیگر مشاهده کنند: در جایی از نمایش مرد تماشاگران را نشان می‌دهد و می‌گوید این جا دیوار است، ببین..! و زن در پاسخ جواب می‌دهد: تو خوب ببین..! حق با چه کسی است؟ پاسخ را وجدان فرد حاضر در سالن باید بدهد.

ستیز جامعه و فرد در سربسته (در قالب رابطه یک زن/مرد، زن و شوهر، آگاهی/جنون، غالب/مغلوب) به اوج حدت خود می‌رسد. رویه طرد فرد توسط خود جامعه، و وجدان معذب جامعه به هنگام دیدن عذاب فرد مطرود، آن چیزی است که به هنگام تماشای نمایش نمی‌توانیم از آن اجتناب کنیم. سربسته دستان ما را آلوده می‌کند برای اینکه در حقیقت آلوده است. به بیانی دیگر سربسته به میانجی فرم، نوعی ژست را به حاضرین در سالن تحمیل می‌کند که هیچ گریزی از آن نیست. هیچ اراده‌ای برای نپذیرفتنش. هیچ امکانی برای تغییرش. سربسته در این که ژست حقیقی جامعه را کشف کرده است هیچ تردیدی به خود راه نمی‌دهد. اما شاید هنوز امکانی برای تغییر مانده باشد؟ ابهام و خصلت ناپایدار معنا، خصیصه ایست که به نقد این نمایش هم سرایت می کند.

اگر این فرض را بپذیریم که این نمایش را می‌توان با جهان تراژدی‌های یونان باستان در انطباق قرار داد، همسرایان که جزء لاینفک تراژدی به حساب می‌روند، در این جا کیستند؟ همسرایان در تراژدی‌های یونان، جایگاهی را در گوشه صحنه از آن خود داشته و کاراکتر در آغاز از آنها جدا می‌شده و فضای میان آنها خود از اهمیت فراوانی برخوردار بوده است. به یک معنا «در یونان باستان همسرایان همان تماشاگران بودند که ابژکتیو شده‌اند.»۳ مگر غیر از این است که همسرایان ما هستیم؟ به یاد بیاوریم لحظاتی را که کاراکتر زن سربسته، در ازای سکوت ما، چگونه یاری می‌خواهد؟ در حقیقت اجرای سربسته… همسرایان را یک بار دیگر بر صحنه تئاتر ظاهر می‌کند. اما این همسرایان(ما) سکوت کرده‌اند. واقعا اگر تصور کنیم در یکی از اجراها کسی بخواهد چیزی بگوید، چه حرفی برای گفتن خواهد داشت؟ چه کنشی از ما می تواند سر بزند؟ این همان امکانی ست که در عین ناممکنی، اجرا برای ما گشوده است.

زمان تماشاگر/همسرایان و قهرمان در سربسته این‌همان می‌شود و این عامل برسازنده «فضا» در نمایش سربسته است. به یک معنا سربسته پرسش ارتباط جامعه و تئاتر چیست را بی اعتبار کرده و در صورت‌بندی نو، همچون یونان باستان، جماعت و صحنه را یگانه می‌کند. اما پارادوکس همسرایان مردمی که سکوت کرده‌اند ما را یاد این می‌اندازد که چه چیزی از دست رفته است؟ احضار همسرایان مردمی از گور، نپذیرفتن مرگ آنهاست. باور نکردن اینکه از دست رفته‌اند. آیا این آغاز ماخولیا نیست؟ کاراکتر زن می‌داند که دیگر ملخ‌ها پوست نمی‌اندازند، که این خصلت را از دست داده‌اند. آگاه است که فریادها و نجواهای او را پاسخی نیست. «اما ماخولیایی شدن ناتوانی و فقدان قابلیت برگزیدن موضوع یا ابژه جدید برای مهرورزی است.»۴ به یک معنا ماخولیا از جایی آغاز می‌شود که سوژه‌ای تصمیم می‌گیرد ابژه از دست رفته‌اش را با چیز دیگری جایگزین نکند.

هنجارهای مصرف

در مجموع سربسته به میانجی عناصر متضاد در نحوه کار بازیگر، کارکرد ناب میان صحنه‌ها، ارائه ناتمام اطلاعات، گریختن از منطق‌های علت و معلولی و زمان‌بندی کنش‌ها می‌تواند آگاهانه فاصله‌هایی را خلق کند که موجب تامل شوند. گسستن از منطق علی معلولی و پالودن کنش‌های کاراکترها از انگیزه‌های روانشناختی نیز یادآور مولفه‌هایی است که شاید در سینمای رنه، آنتونیونی و اخیرا هانکه بتوان ریشه‌ها و پیش در آمدهایش را یافت. (که دلایل این گسست را باید در این نکته جست که با هیچ منطق علی و معلولی و یا هیچ گفتمانی نمی‌شد نشان داد آشووتیس نتیجه ی چیست؟)

سربسته به واسطه این ویژگی‌ها، فروتنانه گامی به سوی تئاتری بر می‌دارد که از هنجارهای مصرف تئاتر عدول کرده و از زیبایی‌شناسی تئاتر پول و تجارت فاصله می‌گیرد.

سربسته به واسطه این ویژگی‌ها، فروتنانه گامی به سوی تئاتری بر می‌دارد- این گام می‌توانست استوارتر برداشته شود هنگامی که سربسته با تمرین زیاد، وسواس کشنده و دقت بی‌اندازه در جزییات اجرا، خود را به تمامی متمایز کند- که از هنجارهای مصرف تئاتر عدول کرده و از زیبایی‌شناسی تئاتر پول و تجارت فاصله می‌گیرد. همان تئاترهایی که به سان فودکورت‌های مراکز خرید هر نوع غذایی در آن سرو می‌شود و به معنای دقیق کلمه، تئاترهای مطبخی دوران ما هستند. (تالار وحدت گویا مکان مناسبی برای به پا داشتن مطبخ‌های با شکوه شده است). صرف نظر از نگاه سراسر بدبینانه سربسته به زندگی، این تئاتر به تماشاگر/انسان اعتماد می‌کند و توانایی ساخت نمایش را به او می‌سپارد و این همان چیزی است که تنفر جامعه مصرفی را به شدت بر می‌انگیزاند.

در پایان می‌توان پرسش تکرارشونده این مطلب را به نحوه دیگری صورت‌بندی کرد: ابژه از دست رفته اگر زمانی به فاجعه جنگ‌های اول و دوم، آشوویتس و … مربوط می‌شده، در این نمایش که در تهران معاصر خودمان سپری می‌شود، به چه ترومایی مربوط است؟ ابژه‌ای که از دست رفته است، به واقع چه چیزی را از ما گرفته است؟ اندکی آرام بگیریم و به چیزی که از ما گرفته و یا دریغ شده است بیاندیشیم. سربسته نیز همین را از ما می‌خواهد.

منابع:

1.      اشتاینر، جورج، مرگ تراژدی، ترجمه ی بهزاد قادری، انتشارات نمایش،۱۳۸۶
2.      بارت، رولان، اسطوره در زمانه حاضر، ترجمه ی یوسف اباذری، مجموعه مقالات ارغنون،شماره ۱۸، ۱۳۸۶
3.      فروید، زیگموند، ماتم و ماخولیا، ترجمه ی مراد فرهاد پور، مجموعه مقالات ارغنون، شماره ۱۳، ۱۳۸۴
4.      یانگ، جولیان، فلسفه تراژدی، ترجمه ی حسن امیری آرا، نشر ققنوس، ۱۳۹۵

بهنام نوایی دانش آموخته‌‍ تئاتر و دبیر سابق جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران است