لباس آهنین دولت‌ها سوراخ‌سوراخ شده است

مجموعۀ «تاریخ اجتماعی سینمای ایران»، ایران معاصر و تاریخ مدرنیته در ایران معاصر را همچون یک فیلم سینمایی بلند فریم به فریم و صحنه به صحنه به تماشا می‌گذارد  و به‌خوبی مخاطب را در سالن تاریک می‌نشاند تا مشتاقانه و با دقت چشم و دل به این نمایش باشکوه سینما و تاریخ بدوزد.  این گفتگو پیشتر در مجله شهر کتاب منتشره شده است.

لباس آهنین دولت‌ها سوراخ‌سوراخ شده است

 

مجموعۀ «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» فقط تاریخ سینما در ایران را شرح نمی‌دهد؛ این مجموعه بیان تاریخ اجتماعی ایران است، از دوران قاجاریه به بعد از منظر سینما. این مجموعه تشریح تاریخ مدرنیت ایران است با میانجی بارزترین نماد مدرنیته که همان سینما باشد. نفیسی در این مجموعه با سینما  به‌عنوان شاخص‌ترین  نماد مدرنیته برخورد  می‌کند. او توانسته است ورای نگاه آکادمیک به تاریخ و سینمای ایران، روایت خودش را از این مقولات همچون روایت یک «سینه فیل» به تفصیل و موشکافانه، و البته عاشقانه، بیان کند. مجموعۀ «تاریخ اجتماعی سینمای ایران»، ایران معاصر و تاریخ مدرنیته در ایران معاصر را همچون یک فیلم سینمایی بلند فریم به فریم و صحنه به صحنه به تماشا می‌گذارد  و به‌خوبی مخاطب را در سالن تاریک می‌نشاند تا مشتاقانه و با دقت چشم و دل به این نمایش باشکوه سینما و تاریخ بدوزد.

در ابتدا پرسش بر این است که اساساً ایدۀ اولیۀ نگارش کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» چگونه شکل گرفت؟ و در ادامه چه نقشی برای چنین پژوهش‌هایی در حوزۀ مطالعات سینمایی ایران قائل هستید؟

البته این پروژه به‌ تدریج شکل گرفت و از ابتدا هم به‌ شکل پروژۀ کتابی نبود. در واقع من وقتی اواسط دهۀ ۱۳۵۰ برای پنج شش سال به ایران آمدم که کمکی کرده­ باشم به تأسیس دانشگاه آزاد ایران، در عین حال در حوزۀ درس مستندسازی شروع به تدریس در مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما کردم. در همان جا، در حین تدریس متوجه شدم که یک متن کامل درسی در ارتباط با سینمای مستند وجود ندارد. برای ارائۀ سخنرانی‌ها و مطالب درسی مجبور شدم که خودم مطلب تهیه کنم و این به‌ تدریج تبدیل شد به کتاب دو جلدی «سینمای مستند» که انتشارات دانشگاه آزاد ایران چاپشان کرد. همان موجب شد که شروع کنم به تفحص آکادمیک در حوزۀ سینمای مستند ایران، و با ایرانی‌هایی که در کارگردانی سینما در آن زمان دست داشتند مصاحبه کنم و این یکی از چشمه‌هایی شد که بعدها کمک کرد به تبدیل شدن به این رودخانۀ چهارجلدی. وقتی هم که به آمریکا برگشتم و شروع به تولید فیلم کردم تا چندسالی بعد از آن علاقه‌مند شدم که درس دکتری در حوزۀ سینما-تلویزیون را در دانشگاه UCLA بخوانم. آنجا هم تِز درسی‌ام را فعالیت‌های فرهنگی ایرانیان در لس‌آنجلس انتخاب کردم، که خیلی وسیع و گسترده بود و چند لایه. آن هم تبدیل شد به کتابی که باز آن هم موجب شد که در تحقیقاتم رابطه‌ام را با ایرانی‌هایی که فیلم‌ساز و میدیاساز بودند بیشتر بکند، و آن هم راه باریکۀ دیگری شد به همین کتاب جدید «تاریخ اجتماعی سینمای ایران». به هر ترتیب با هر کتاب دیگری که نوشتم و روی آن کار کردم سرچشمه دیگری باز شد. وقتی که قراردادم را برای کتاب «تاریخ سینمای ایران» با انتشارات دانشگاه دوک بستم درواقع بیش از یک کتاب تک جلدی نبود. اما جالب این‌جاست که شاید یک انتشارات دانشگاهی امکانات کمتری از یک انتشارات تجاری داشته باشد اما از طرف دیگر دستشان از جهات دیگری باز است. وقتی که من به‌ صورت یک کتاب یک جلدی در ابتدا با آنها قرارداد بستم و شروع به نوشتن کتاب کردم و متوجه شدم که این از یک جلد بیشتر می‌شود به سَر ادیتورشان که با من کار می‌کرد، گفتم که احتمال می‌رود این کتاب بیش از یک جلد شود. او وقتی کارهایم را دیده بود گفت که این به نظرم کاری است حاصل یک عمر، بنابراین ما نمی‌خواهیم محدودش کنیم به یک جلد و یا هر آن چیزی که قراردادش را بسته‌ایم، تو بنویس من خودم سعی می‌کنم برای این کتاب تقاضای افزایش بودجه کنم و تو هم سعی کن از منابع دانشگاهی پول جمع‌آوری کنی برای این پروژه. قصدمان این بود کتاب به‌ گونه‌ای شود که هر جلدش بیشتر از سی دلار نشود که در واقع چهارجلدش می‌شد کم‌تر از صد دلار، در حالیکه یک کتاب در حوزه‌های علمی دانشگاهی همواره بیشتر از صد دلار می‌شود. باید بسیار به آنها تبریک گفت که توانستند این کار را انجام دهند و این داستان تولید این کتاب شد. در حدود چهل سال می‌توان گفت که طول کشید تا این کتاب نوشته و منتشر شود. من قصدم این بود که کتاب به‌ گونه‌ای به سرانجام برسد که هم تئوری داشته باشد و هم تاریخ‌نگاری و هم همبسته و همگن باشد. از طرفی، هم متن‌های فیلم‌ها را در نظر بگیرد و هم فرامتن‌هاشان را، اوضاع اجتماعیشان، سیاسیشان، تولیدشان و چیزهایی از این دست.

با توجه به کوشش‌های نظری که در سینمای ایران کار شده است، که البته در حوزۀ کتاب و عرصه‌های دیگر کم است، جایگاه این کتاب را چگونه می‌بینید؟ البته برای خود من این کتاب صرفاً تاریخ سینمای ایران نبود بلکه شاید نوعی تاریخ ایران مدرن به میانجی سینما هم می‌توان شمردش.

بله، گمان می‌کنم که درست است. در واقع این هم نوعی تاریخ فردی خود من هست، یعنی طرز فکر خود من و برداشت من و درگیری‌هایم با سینما وارد خود کتاب شده، همان‌طور که در مقدمۀ اول می‌بینید. و همین‌طور در نوع نوشتن کتاب. این کتاب از نقطه نظر کسی نوشته شده که این درگیری‌ها را و این تاریخچه را با سینما و فرهنگ ایران داشته ‌است. از طرفی کتابی است که دربارۀ سینمای ایران در متن جامعه ایران. چون سینما چیزی است که، شاید برخلاف بعضی از هنرهای دیگر، خیلی با تحولات و تفاوت‌های جامعه درگیر بوده، یعنی دولت‌های مختلف سعی کردند به‌صورت پروژه از آن استفاده کنند، ولی همیشه سینما توانسته خودش را از راه‌های دیگر به زیربنای جامعه وصل کند؛ به زیرزمینی‌ها، به بیرونی‌ها، به حاشیه‌ها، به جاهای مختلف. بنابراین نمی‌شود درباره سینما کار کرد و به رسانه‌های دیگر توجه نکرد. البته در جواب سوال شما باید بگویم که کتاب‌های خوب دیگری هم نوشته شده، فرض کنید مثلاً کتاب‌های آقایان محمد تهامی‌نژاد، غلام حیدری، جمال امید و مسعود مهرابی. ولی بعضی از این تاریخ‌ها بخاطر شیوۀ چاپ، جسته و گریخته بوده، همگن نبوده یا از یک دید یگانه که بر همه نوشته سایه افکنده باشد سرچشمه نگرفته‌ است. بعضی اوقات بیشتر به اوضاع اجتماعی یا به اوضاع سیاسی توجه کرده‌اند و کمتر به متون سینمایی یا تئوری‌های سینمایی. هر کدام کمبودهایی داشتند، و البته کتاب من هم کمبودهای خودش را دارد. منظورم این نیست که کتاب من به کتاب‌های دیگر برتری دارد. شاید فاصله داشتن و دور بودن خودش از طرفی نوعی کمبود به حساب بیاید، اما در عین حال می‌تواند به‌صورت یک نقطه مثبت هم دربیاید، که از آن فاصله شاید بتوان با بی‌طرفی بیشتری کار کرد یا با مسائل روزانۀ کمتر درگیری داشت. به هر صورت من سعی کردم هر دو دید درونی و دید بیرونی را داشته باشم. درواقع هم کلوزآپ هم لانگ‌شات، و این را در تمام کتاب سعی کردم نگه دارم. در جواب قسمت دیگر سئوال شما باید بگویم که آری، یکی از تزهای تئوریک کتاب نقش سینما در آوردن یک نوع مدرنیتۀ مختلط به ایران است.

جیورجیو آگامبن در «نکاتی دربارۀ ژست» سینمای صامت را در کنار رمان‌های پروست و اشعار ریلکه، واپسین تلاش‌های انسان مدرن و بورژوازی قرن نوزده می‌داند برای بازیابی ژست‌های از دست رفته؛ چرا که عنصر سینما را ژست می‌داند و نه تصویر. از این منظر آیا می‌توان نسبتی ما بین سینمای صامت ایران در دوران قاجار و نوعی تغییر در ژست‌ها و رفتار تماشاگر ایرانی برقرار کرد؟ آیا مدرنیته هم‌زمان است با از دست رفتن همیشگی ژست‌های بشر پیشامدرن؟

خب این جالب است. می‌توان گفت سینما را در ابتدا کسانی مثل مایبریج برای کشف حرکات دست و پای اسب‌ها در حال دویدن به کار برد. او می‌خواست بداند که آیا لحظه‌ای هست که در آن چهار دست و پای اسب در هوا باشد و یا این‏که همیشه یکی از اعضایش روی زمین است. در واقع با فیلمبرداری، آن ژست‌ها و یا آن حرکات اسب را تجزیه کرد به تک تصاویر غیر متحرک (عکس) و بعد با بازتولیدشان به‌صورت تک تصویرهای پشت سر هم توانست نشان بدهد که بله، در حرکت اسب لحظه‌ای وجود دارد که هر چهار دست و پایش روی هواست. بنابراین سینما، هم با محبوس کردن این حرکت‌ها شروع کرد و هم با آزادکردن این حرکت‌ها و تبدیل کردنشان به جنبش و به فیلم.

اما می‌توان گفت سینما تاثیری هم گذاشت روی حتی ژست‌ها یا حرکت‌های کسانی که با فیلم مواجه شده بودند. اگر شما فیلم‌های اولیه را ببینید، مثلا فیلم‌هایی که از مظفرالدین شاه سوار کالسکه گرفته شده‌ است، تقریبا در همۀ آنها می‌بینیم که او به‌شکل عجیبی به دوربین زل می‌زند. این ژست دیگری است که حضور دوربین به‌وجود آورده. یا مثلا فکولی‌ها که در اوایل قرن رایج می‌شوند، اندکی بعد از ورود سینما. البته قبل از قرن بیستم فکولی‌ها بودند ولی در ایران به نظرم حضور آن‏ها بعد از سینما خیلی تشدید می‌شود. آنها نوعی ژست‌های جدیدی را به جامعه ایران وارد می‌کنند؛ از نظر لباس پوشیدن، از نظر رفتارشان، حرکتشان، آرایش سر و صورت‌شان، از نظر زبانی که به کار می‌برند.

428517_2eub1tc6

در فیلم «حاجی آقا آکتور سینما» حرکت‌هایی را می‌بینید که سینما برای اولین بار ضبطشان کرده‌ و بدان وسیله برخی مسائل درونی را بیرونی کرده‌ است. طوری‌ که مثلاً حاجی‌آقا زل می‌زند به آن مانکن در مغازه­ای، یا طوری‌ که انگار به نوعی رابطۀ جنسی با دخترش پیدا می‌کند، چون عوض آنکه نی قلیان را در دهانش بگذارد انگشت دخترش را در دهانش می‌گذارد. این‏ها مواردی هستند که ژست‌های خصوصی به میانجی‏گری سینما عمومی شده‌اند. توجه به ژست، از نظر آگامبن هم یک جنبۀ اخلاقی و سیاسی پیدا می‌کند. یعنی شما وقتی توجه به کنش کرده‌اید طبیعتاً برایتان سوال پیش می‌آید که معنی این عمل چیست، جنبه‌های سیاسی و اخلاقی‌اش چیست و همۀ این‌گونه مسائل بعداً در سینمای ایران مطرح می‌شود. مثلاً وقتی سینمای جاهلی با صحنه‌های رقص و آوازش مطرح می‌شود، یا چشم‌چرانی‌هایی که آن سینما می‌کند مسائل اخلاقی را پیش می‌کشد.

خب اتفاقاً اگر از همین منظر نگاه کنیم، در دو اتفاق مهم، یکی انقلاب مشروطه و یکی انقلاب پنجاه و هفت، و به‌خصوص در انقلاب پنجاه و هفت، اساسا این نظام در بازنمایی ژست‌ها، به میانجی دستورالعمل‌هایی از بالا، به‌شکل خیلی محسوسی در فیلم‌ها تغییر می‌کند. خب این را چطور می‌بینید؟ یعنی آیا ما می‌توانیم نقطه‌گذاری کنیم با دو انقلاب مشروطه و پنجاه و هفت این تغییر در بازنمایی یا ژست را، یا اساساً نمی‌توان چنین کاری کرد؟

می‌توان گفت که در دوران مشروطه سینما در واقع نقش عمومی خیلی عمده‌ای نداشت به‌عنوان ضباط مسائل سیاسی یا به‌عنوان انگیزانندۀ مسائل سیاسی، ولی در اینکه ایرانی‌ها را دچار نوعی بحران هویتی بکند به گمانم دست داشت، تا آن اندازه که انقلاب با یک نوع بحران هویتی همیشه همراه است و می‌خواهد هویتی را بیاندازد و هویت جدیدی را اتخاذ کند. از این جنبه فکر می‌کنم سینما دست داشت. سینما در دوران انقلاب بعدی هم به این ترتیب دست داشت که مثلاً آن نوع سینمای فیلم‏فارسی که برهنگی در آن زیاد بود و زل زدن، چشم‌چرانی و قدرت و… را مطرح می‌کرد، تاثیرش روی سینما در واقع روی به‌وجود آمدن نوعی معادله بود بین سینما و انحراف اخلاقی. به ‏همین علت هم بود که تقریباً یک سوم از سینماهای سراسر کشور سوزانده شدند.

بعد از انقلاب اسلامی تغییر و تحول بسیار عظیمی رخ داد، و آن این بود که سینما از یک عنصر خارجی و غریبه و منحرف تبدیل شد به یک عنصر داخلی و ایرانی و وطنی

به این ترتیب سینما تاثیر خیلی غیرمستقیم اما مهمی داشت روی انقلاب و روی عملکرد انقلاب و بعدا هم در سینما پاکسازی وسیعی انجام دادند، همان‌طور که روی مسائل دیگر فرهنگی پاکسازی شدیدی انجام شد. اما جالب این است که بعد از انقلاب اسلامی تغییر و تحول بسیار عظیمی رخ داد، و آن این بود که سینما از یک عنصر خارجی و غریبه و منحرف تبدیل شد به یک عنصر داخلی و ایرانی و وطنی؛ مثل مینیاتور، مثل موسیقی کلاسیک ایرانی، مثل تعزیه، مثل تمام هنرهای دیگری که تاریخ و ریشه خیلی عمیقی در ایران دارند، سینما نیز ایرانیزه شد. این تاثیر بسیار مهم انقلاب روی سینما بود.

سینما به‌ واسطه ارجح شمردن تصویر متحرک بر تصاویر ایستا، و نیز به‌ علت ابداع مونتاژ یکی از مولفه‌های مدرنیسم محسوب می‌شود و از منظری بنیامینی در کار نوعی تقدس‌زدایی از جهان قدسی پیشامدرن است. اما اگر مدرنیته را نه گفتمانی در برابر سنت‌گرایی بلکه همان سنت‌گرایی مرکز زدوده در نظر آوریم ورود سینما به ایران، که می‌توان همان ورود مدرنیته به حساب آورد، چه تاثیری بر بحرانی کردن سنت و بازنمایی ایران گذاشت؟

فکر می‌کنم سینما و مدرنیته را این‌گونه باید تعریف کرد که سینما از نظر اینکه حرکت را به تصویر می‌کشید موثر بود نه تنها اینکه اشیا متحرک را نشان دهد، مثل حرکت قطار که مردم را می‌ترساند یا حرکت اسب‌ها و یا رژه سربازها و یا… یکی از مسائل مدرنیته همین موبیلیتی و تحرک بود؛ و دیگر این که در ساخت و ساز سینما یک سیستم کارخانه‌ای به‌تدریج به‌وجود می‌آمد. نه در دوران اول و دوران قاجار و پهلوی اول، اما در دوران پهلوی دوم که استودیوهایی به‌وجود آمد و تعدادشان زیاد شد، چیزی در حدود سی چهل استودیو می‌شوند و تقسیم کار صورت می‌گیرد، تخصص بوجود می‌آید، همه اینها جزوی از ورود مدرنیته به ایران است. دیگر مسئله‌ای که از نظر مدرنیته مهم هست این طرز مونتاژ فیلم‌هاست، که نوعی ذهنیت تک نفره را پیش می‌کشد به‌ طوری‌که هر تماشاگری همانندی حس می‌کند با بازیگر اصلی فیلم و خودش را در صحنه می‌بیند و خودش را جای آن شخص می‌گذارد. این­ها همه بخاطر نوع فیلم‌برداری و مونتاژ فیلم‌ها است که نوعی ذهنیت مدرن، یعنی شخص فردیت‌یافته را تشویق می‌کند. گو اینکه همه در آن موقع فیلم‌ها را به‌صورت جمعی می‌دیدند ولی با وجود این هر کدام که در سینما بودند احساس می‌کردند که شخصا مورد خطاب فیلم قرار می‌گیرند. البته امروزه با تکنولوژی‌های جدیدی که به‌وجود آمده، با اینترنت و دیجیتالیزیشن، ما درواقع همه شاید اغلب فیلم‌هایی را که می‌بینیم به‌صورت فرد به فرد می‌بینیم که همان فردی بودنش هم خیلی بدنی شده، دیگر نه روی پرده‌های بزرگ سینما بلکه روی گوشی‌های همراهمان می­بینیمشان یعنی خیلی شخصی‌تر هم شده­ است و جنبه‌های فردگرایی و فردیت آن تشدید شده است. بنابراین کهکشانی که صحبت شد می‌توان گفت نقش سینما و مدرنیته این‌گونه بوده ­است. و همه هم در یک زمان نبوده است، به‌تدریج شکل می‌گیرد.

بحثی است که اتفاقاً در تجربه مدرنیته مارشال برمن هم مطرح شده است. بر این اساس که حکومت‌ها همیشه سعی دارند شهرها را به فضاهای عمومی منهای حیات عمومی تبدیل کنند. سینما به آن شکلی که بالاخص در سال‌های آغازین قرن بیستم تجربه می‌شد گویا یکی از همین فضاهای عمومی بود. همان‌طوری که اشاره کردید همین نفس جمعی فیلم دیدن یکی از آن بارزه‌های آن شهر مدرن می‌توانست باشد. این تجربۀ نوعی حیات عمومی داشتن در فضای عمومی را چگونه می‌بینید و در تاریخ ایران چه جایگاهی برای آن قائل هستید؟

خیلی مهم است. حتی شما که نگاه کنید می‌بینید اغلب فضاهایی که فیلم‌های اولیه در آن نشان داده می‌شده، فضاهای عمومی بوده‌اند. مثلاً در قهوه‌خانه­ها و کافه‌ها فیلم نشان داده می‌شد، و بعداً در جشن‌ها و سپس در دکان‌ها، تا به‌تدریج خود سینماها به‌صورت مکان‌هایی ویژه نمایش دادن فیلم در می‌آیند. در ایران مخصوصاً نشان دادن فیلم در هوای آزاد رسم بوده ­است، چون با سبک آب و هوای ایران هم‌خوانی داشته ­است. بنابراین سالن‌های تابستانه خیلی محل‌های مهمی بودند برای جمع شدن افراد. در آنجا هم انواع و اقسام غذاها و مشغولیات و نوشیدنی‌ها و غیره فراهم می‌شده، زن و مرد با هم می‌توانستند به آن فضاها بروند. گاهی البته از این جریان جلوگیری می­شده. اولین سانسورها سر همین مسئلۀ تماشاگری مختلط بوده‌است. بنابراین نشان دادن فیلم‌ها در فضاهای عمومی خودش نوعی مدرنیته را اشاعه می‌داده، یعنی برای ایرانی‌ها نوعی محیط سوم به ارمغان می‌آورده. فضای داخلی یا اندرونی و فضای بیرونی، دو فضایی بودند که بیشتر باید به آنها توجه می‌شد. سینما فضای سومی مطرح می‌کرده که اجازه می‌داده در برهه‌های مختلف اندرون و بیرون با یکدیگر یکی شوند. مردم زن و بچه‌شان را به سینما بیاورند و همراه آدم‌هایی غریبه به تماشای فیلم بنشینند. به همین دلیل هم در نظر اول سینماها تبدیل به مکان­های فساد می‌شوند، برای آنکه دخترها و پسرها با هم رابطه می‌توانند برقرار کنند. بچه‌بازها می‌توانستند وارد آن فضاها شوند. برای همین سینما خیلی آن فضای حریم اندرونی و بیرونی را دچار بحران می‌کند و موجب می‌شود خیلی از آنان که مذهبی بوده‌اند نه خودشان سینما بروند و نه بگذارند که زن‌­ها و بچه‌هایشان به سینما بروند. بخاطر اشکالاتی که خیال می‌کردند و یا شنیده بودند درآنجا اتفاق می‌افتد، و بخاطر حریم‌هایی که دریده می­شده در سینماها. جالب آن است که بعد از انقلاب سینما دوباره به خانه‌ها برمی‌گردد، منتها به‌ وسیله ماهواره و تلویزیون و ویدیو و اینترنت و بیرون کاملاً به درون کشیده می‌شود، دوباره نوعی در هم مخلوط شدن فضا رخ می‌دهد، یعنی محیط خانه به سینما تبدیل می‌شود.

‌در قرن بیستم، یا همان قرن سینما، همواره تلاش شده است که این انگاره ایجاد شود که گویی ما تنها با یک تاریخ سینما مواجهیم؛ همان تاریخ سبک‌ها و مولفان و استودیوهای فیلم‌سازی هالیوود، در حالیکه همواره نوعی تاریخ زیرزمینی سینما نیز به حیاتش ادامه می‌دهد؛ همان تاریخ سینمای جمعی که می‌توان به سینمای سوم آمریکای لاتین یا گروه نیوزریل در آمریکا یا تجربه‌های گدار در گروه ژیگاورتوف اشاره کرد. آیا کتاب شما را می‌توان قسمی آلترناتیو تاریخ سینمای ایران در برابر تاریخ‌نگاری رسمی محسوب کرد؟

جالب این است که ایران چون کشوری بود که مستقیماً مستعمره نشده ‌بود، مثل مصر یا کشورهای آمریکای لاتین، این تئوری‌های سینمای سوم یا سینمای ضد استعماری در آن برد زیادی نداشت؛ جز در میان آکادمیسین‌ها، دانشگاهیان و روشنفکران. در میان خود سینماچی‌ها چنین چیزی بردی نداشت، حتی در میان آنانی که دست‌اندرکار موج نو بودند. موج‌نویی‌ها بیشتر در واقع مثل نوعی سینمای دوم کار می‌کردند. اگر بخواهیم به آن تقسیم‌بندی‌های آن زمان توجه بکنیم، سینمای هالیوودی می‌شد سینمای اول، سینمای دوم سینمای روشنفکری اروپا مثل موج نوی فرانسه یا سینما نووی برزیل و… بود. سینمای سوم سینمای کشورهایی بود که تحت نظام‌های مستعمره بار آمده­ بودند یا کسانی که برای آزادی مبارزه می‌کردند؛ مثل سیاه‌ها در آمریکا یا سرخپوستان یا بومیانی که در کشورهای مختلف بودند، اینها جزو سینمای سوم بودند.

ایرانی‌ها خودشان را جزوی از اینها به حساب نمی‌آوردند، نه جزو مستعمره‌ها بودند نه جزو سینمای اول بودند و نه جزو سینمای آدم‌های حاشیه‌­ای شده. اغلب آنان که موج نو کار می‌کردند دست چپی بودند، روشنفکر بودند، تربیت شدۀ کشورهای آمریکایی و اروپایی بودند و با نظام پهلوی مخالف بودند. نکته جالب آن است که سینمای زیرزمینی و موج نو ایران، سینمایی حمایت شده بود، مثل فیلم‌های کامران شیردل، که اینها توسط سازمان‌های رسمی و یا غیررسمی حمایت شده بودند، یا مثلاً فیلم فروغ فرخ‌زاد که برای انجمن جزامیان فیلم ساخته بود. چنین فیلم‌هایی بودند که البته آنها هم پخش عمومی نداشتند از این نظر که بتوانند جمعیتی دور خود جمع کنند و تحت تاثیر قرار بدهند. خیلی کم به این زمینه توجه می‌شد.

بعد از انقلاب یک جریان سینمای زیرزمینی مطرح شد و آن بیشتر اشاره‌اش به فیلم‌هایی بود که بدون مجوز ساخته می‌شوند، که طبیعتاً مجوز پخش رسمی هم برای این دست از فیلم‌ها وجود ندارد. بعد از انقلاب این‏ها مطرح شد برای آنکه امکان نشان دادن فیلم‌های زیرزمینی از طریق ویدیو و یوتیوب و فیسبوک و چیزهای دیگر بدست آمد. الان می‌توان درباره سینمای زیرزمینی صحبت کرد، حتی کسی مثل پناهی می‌تواند در عین حالی‌که مثلاً در حصر خانگی هست مرتب فیلم بسازد، فیلم‌هایش در ایران نشان داده نشود و مرتب بیاید خارج و به نحو وسیعی پخش شود.

آن لباس آهنینی که دولت‌ها قبلاً داشتند، که می‌توانستند مرزهاشان را کنترل کنند و همه افرادشان را کنترل کنند، به نحو عجیبی سوراخ سوراخ شده، بخاطر رسانه‌ها، بخاطر اینترنت، بخاطر مسافرت‌ها، بخاطر اینکه جمعیت زیادی از ایرانی‏ها در خارج از کشور هستند و آنها خودشان به‌عنوان عنصر مهمی برای تشخص دادن به سینمای داخل ایران به حساب می‌آیند

آن لباس آهنینی که دولت‌ها قبلاً داشتند، که می‌توانستند مرزهاشان را کنترل کنند و همه افرادشان را کنترل کنند، به نحو عجیبی سوراخ سوراخ شده، بخاطر رسانه‌ها، بخاطر اینترنت، بخاطر مسافرت‌ها، بخاطر اینکه جمعیت زیادی از ایرانی‏ها در خارج از کشور هستند و آنها خودشان به‌عنوان عنصر مهمی برای تشخص دادن به سینمای داخل ایران به حساب می‌آیند، چون آنها هستند که می‌آیند به سینما می‌روند و این فیلم‌ها را می‏بینند و ناگهان مسئله‌ای به‌عنوان سینمای مستقل مطرح می‌شود که در قدیم چنین چیزی تقریبا وجود نداشت، یا سینما تجاری بود یا دولتی بود، اما بعد از انقلاب و بعد از موفقیت بعضی از سینماگران متفکر در خارج کشور، نوعی سینمای مستقل در ایران به‌وجود آمده که یک پای اقتصادی سوم دارد که آن نمایش فیلم‌ها در فستیوال‌ها و در سینماهای خارج از کشور است. رقم نسبتا بالایی درآمد دارند و این موجب می‌شود کسی مثل کیارستمی بتواند در ایران زندگی کند و مورد حمایت دولت هم نباشد و فیلم‌هایش هم طوری ساخته بشود که مردم عادی شاید خیلی نپسندند. او می‌تواند مرتب فیلم بسازد و اغلب فیلم‌های اخیرش در خارج از ایران ساخته شده‌اند، عمده تماشاگرانش هم در خارج از ایران هستند. یا کسی هم‌چون امیر نادری به خارج از کشور می‌رود و در باره ایران دیگر هیچ فیلمی نمی‌سازد و کار خودش را می‌کند. انواع و اقسام شیوه‌های تولید امروزه به‌وجود آمده است. نظام سینمایی دیگر یک نظام هم­بسته ملی نیست، همه چیز در هم ریخته است و هرج و مرجی در جریان است که بعضی‌ها از این هرج و مرج استفاده می‌کنند و خیلی هم موفقیت‌آمیز کارهایشان پیش می‌رود. همه چیز در هواست.

در مجموعه چهار جلدی «تاریخ اجتماعی سینمای ایران»، شما به چهار دورۀ کارگاهی، صنعتی، اسلامی و جهانی شدن سینما ایران می‌پردازید. در کدام یک از این دوره‌ها ما با نوعی جنبش سینمایی نظیر موج نوی فرانسه یا سینما نوو برزیل و مواردی از این دست مواجهیم؟

می‌توان گفت مثلاً همین جنبش سینمای موج نو که در دهۀ ۱۳۵۰ به وجود می‌آید، این جنبشی نبود که مثل جنبش نئورئالیسم در ایتالیا یا موج نو در فرانسه باشد، ولی شباهت‌هایی به آنها داشت؛ یعنی گروهی بودند که همان‌طور که گفتم اغلب درس‌خوانده فرنگ بودند. به‌طور کلی اغلب کسانی که فیلم‌فارسی کار می‌کردند خودشان خیلی تحصیل نکرده بودند، از سینما برآمده بودند، در کاباره‌ها کار کرده بودند و در صنعت موسیقی و فرهنگ پاپ بودند. اما موج نویی‌ها سینماگرانی بودند که تحصیل‌کرده بودند و دانشگاه رفته بودند. اغلب آنها با نویسندگانی کار می‌کردند که معاصر بودند، امثال کسانی چون گلشیری و ساعدی که آنها هم معترض بودند و در باب مسائل روز می‌نوشتند. این‏ها با یکدیگر برای اقتباس از ادبیات و ساخته شدن فیلم سینمایی تلاش می‌کردند. همین موجب شد که این‏ها گروهی بشوند. از طرفی مجلاتی بودند که دربارۀ سینما می‌نوشتند. این جریان و حضور منتقدان هم کمکی بود برای پا گرفتن این جریان.

دولت به این فیلم‌ها که سانسور می‌کرد بودجه می‌داد و فیلم‌ها تهیه می‌شدند. فیلم به خارج از کشور می‌رفت، جایزه می‌گرفت، معروف می‌شد و بعد نمایش داده می‌شد. مثلاً فیلم‌های مهرجویی اغلب به همین وضعیت دچار بود.

از سوی دیگر پدیدار شدن سازمان‌هایی هم‌چون کانون پرورش فکری هم بود که به خیلی از افراد در ساخت اولین فیلم‌ها یاری رساند، کسانی هم‌چون بیضایی، کیارستمی، تقوایی، … که با کانون شروع به کار کردند. خود دولت بعد از اینکه متوجه شد این سینما می‏تواند برایش اسمی بسازد شروع به حمایت از فیلم‌سازانی کرد که فیلم‌هایی می‌ساختند که خود دولت سانسورشان می‌کرد، اما خود همان سانسور به این فیلم‌ها و سینماگران نامی می‌داد و یک چرخش خنده‌داری به‌وجود آمده بود. دولت به این فیلم‌ها که سانسور می‌کرد بودجه می‌داد و فیلم‌ها تهیه می‌شدند. فیلم به خارج از کشور می‌رفت، جایزه می‌گرفت، معروف می‌شد و بعد نمایش داده می‌شد. مثلاً فیلم‌های مهرجویی اغلب به همین وضعیت دچار بود.

اما همین گروه هم گروهی نبود که منسجم باشد، با یکدیگر اختلاف داشتند، به‌صورت حزب نبودند، به‌صورت اتحادیه نبودند، تنها چیزی که آن جریان را اتحادیه‌ای کرد جایی مثل کانون سینماگران پیشرو بود که تا اندازه‌ای توانست به‌ طور خاص این افراد را دور یکدیگر جمع کند. پرویز صیاد و سهراب شهید ثالث و خیلی از دیگر اسم‌هایی که بردم عضو این گروه بودند ولی یکی دو سال بیشتر دوام نیاوردند که در واقع انقلاب شد. جالب اینجاست که موج نوی سینمای ایران بعد از انقلاب را همین افرادی که در موج نوی قدیم بودند شروع کردند؛ کسانی مثل بیضایی، تقوایی، شیردل، بهمن فرمان‌آرا و کیمیاوی که البته کیمیاوی نتوانست بعد از انقلاب فیلم بسازد. بنابراین موج نو به‌صورت یک مکتب درنیامد. در واقع همان‌طور که ایرانی‌ها مدرنیزه شده بودند سینماگران موج نو هم هرکدام تک به تک و منفرد بودند اما در عین حال یک دسته علایق مشترک داشتند که کار آن‏ها را به‌نوعی سینمای جدید تبدیل کند.

نقش  و جایگاه «سینما آزاد» یا سینمای هشت میلیمتری در دهۀ پنجاه سینمای ایران را چگونه می‌بینید؟ و اساسآ ورود دوربین‌های سوپر هشت چه تغییری در تولید و پخش فیلم در ایران به‌وجود آورد؟

یک جایی بود برای تمرین سینما و برای نوشتن به‌وسیله فیلم (دوربین). این یعنی لازم نبود که شما هم با یک استودیو کار کنید با دنبک و دستک و گروه فیلمبرداری متعدد و نویسنده و ویراستار و… کافی است شما خودتان یک دوربین داشته باشید و می‌توانید تک­نفره فیلم بسازید. الکساندر استروک فرانسوی در ۱۹۴۸ این پیشبینی را کرده بود که نوعی سینمای قلمی به‌وجود می‌آید، به این معنی که به همان اندازه‏ای که نویسنده تسلط به قلم خودش دارد و به تنهایی می‌تواند یک کتاب کامل را بنویسد، فیلم‌ساز هم می‌تواند با دوربینش به همین ترتیب کار کند. درواقع سهم مهم سینمای آزاد وکانون هم همین بود که توانستند سینما را از یک چیز فنی و تخصصی به یک مقوله عمومی تبدیلش کنند تا هر کس تصور کند که می‌تواند فیلم بسازد؛ و دوم اینکه این سبک فیلم‌سازی را به همه جای کشور بسط دادند، فقط به پایتخت و شهرهای بزرگ محدود نمی‌شد و کانون هم با پدید آوردن این کتابخانه‌ها در سراسر کشور، فیلم و کتاب را یکی کرد. در واقع روی معادلۀ سینما و کتاب توجه بسیاری داشتند. کلاس‌هایی که برگزار می­شد خیلی تاثیرگذار و واجد اهمیت بود، شاید همان کسانی که در همین محیط‌ها سینما می‌آموختند بعدا با دوربین‌های هشت و سوپرهشت به ثبت وقایع انقلاب می‌پرداختند.

بازنمایی حذف‌شدگان (طبقات فرودست، روشنفکران، فعالان سیاسی، اقلیت‌ها) در سینمای ایران، چه قبل و چه بعد از انقلاب، دچار چه فراز و فرودهایی بوده و آیا آن‌ها توانسته‌اند سینمایی برای خودشان را خلق کنند؟

بله در ابتدا نقشش ملی بود و دولت‌ها هم می‌خواستند از سینما به این ترتیب استفاده کنند که به تولید و تعیین و تسجیل نوعی ملیت‌گرایی رسمی صحه بگذارند. این جریان تقربیا می‌توان گفت در دوران‌های پهلوی اول و دوم وجود داشت. در دوران پهلوی دوم فیلم‌هایی ساخته شد که دربارۀ اقلیت‌ها بود. اما خب اینها اغلب جنبه‌های مردم‌شناسانه داشتند، مثل فیلم باد جن تقوایی یا رقص دراویش قادری طبری و چیزهایی از این دست. اغلب­شان هم این‌گونه ساخته می‌شدند که دست‌اندرکاران اهل خود آن مناطق و توابع آنجا نبوده‌اند. بعد از انقلاب هم باز به دلیل تغییر و تحول تکنولوژیکی و سرمایه‌ای و دیجیتالیزیشن طوری شد که دیگر امکان اینکه آدم‌های در حاشیه مانده بتوانند از خود فیلم‌هایی بسازند بسیار فراهم است و حتی در دوران انقلاب. من در یکی از همین جلدهای کتابم، که دربارۀ فیلم‌های مستند دوران انقلاب است، آورده‌ام که چگونه کُردها فیلم ساخته‌اند درباره فعالیت‌های خودشان در زمینه انقلاب. یا فرض کنید زنان، به نقش زنان در انقلاب خیلی توجه کردند. کسانی مثل تقوایی، که از جنوب آمده بودند و علاقه و آشنایی با مسائل و اجتماعات جنوب داشتند شروع به فیلم‌سازی در این زمینه کردند، به‌عنوان مثال او فیلم ناخداخورشید ساخت. فیلم‌هایی دربارۀ طوایف بیشتر شد اما مثلاً بعضی از موضوعات مثل مذاهب اسلامی غیر شیعه، کمتر شد. یعنی هر رژیمی برای خودش خط قرمزهایی داشت. اما به‌طور کلی می‌توان گفت که فیلم‌هایی دربارۀ دگرجنسان و هم­جنس­گرایان بعد از انقلاب زیاد شد و در حال حاضر به‌صورت صنعتی درآمده‌است که تعداد نسبتا زیادی از این‌ها در حال تولید است. این نشان می‌دهد که در واقع این هم نوعی مبارزه است با اسلام‌گرایی حکومت؛ حکومت پهلوی سعی کرد گونه‌ای ملیت ایرانی ماقبل اسلام را بیشتر بازتولید کند، جمهوری اسلامی هم سعی می‌کند یک هویت اسلامی شیعه را بازتولید کند. هرچه آنها بیشتر پافشاری کنند فیلم‌سازها هم پافشاری می‌کنند روی آن شکاف‌ها و درزها و حاشیه‌هایی که شامل چنین تعریفی نمی‌‌شود، و الان به‌دلیل اینکه وسایل تکنولوژیک و امکانات نشان دادن چنین چیزهایی خیلی بیشتر است موجب شده­ است که شما فیلم‌هایی دربارۀ اقلیت‌های مذهبی، اقلیت‌های قومی و با زبان‏های مختلف ببینید، تهران دیگر مرکز ثقل سینما نیست، فیلم‌سازی در شهرها و دهات‌های دیگر هم اتفاق می‌افتد، استودیوها در جاهای مختلف به‌وجود آمده، یعنی سینما سراسری تر و همه‌گیرتر شده ­است. در این هنگام ایرانی‌های خارج از ایران هم فیلم‌هایی ساختند. بعضی از آنها دربارۀ ایران است، اما خیلی‌هاشانن دیگر از آن جریان خارج شده‌اند و شروع به بازنمایی خود به‌عنوان اقلیت‌هایی در کشورها و سرزمین های دیگر کرده‌اند. در همین مورد باید گفت که ایرانی‌های خارج از کشور هم یکپارچه نیستند، خیلی با هم تفاوت دارند، بسته به مدت زمانی که در خارج از ایران زندگی کرده‌اند در برخوردی که با خود دارند و هویتی که برای خودشان تعیین کرده‌اند، فرق می‌کنند. آنهایی که اول انقلاب آمدند خیلی سیاسی بودند و از طرفی از اقلیت‌های مذهبی بودند، بنابراین آنها یک دید خیلی خاصی داشتند، دید تبعیدی (Exile) داشتند و به خودشان به‌عنوان یک تبعیدی نگاه می‌کردند، در حالی‌که درحال حاضر ایرانیان خارج از کشور به‏ خودشان به‌عنوان یک جامعه پراکنده (Diasporia) نگاه می‌کنند که دیگر مثل جامعه تبعیدی دو قطبی نیستند، چون جامعه تبعیدی دو قطب است یکی قطب وطن و دیگری کشور یا سرزمین تبعیدی، این مثل دو قطب مغناطیسی است که خیلی همدیگر را تحت تاثیر قرار می‌دهند. در عین حال که شخص فرار کرده از ایران و نمی‌خواهد در ایران زندگی کند، تمام فکر و ذکرش ایران است. و این عدم امکان بازگشت موجب شده که نوعی التهاب در میل به بازگشت ایجاد شود و این سینمای خاصی را به‌وجود می‌آورد. آنان که درگیر پراکندگی هستند دیگر چند قطبی فکر می‌کنند، ایران یک قطب از زندگی‌شان است، یک قطب از زندگی‌شان در کشوری است که هستند و جوامع ایرانی دیگری که در کشورهای دیگر هستند هم قطب یا قطب‌های دیگرشان را تشکیل می‌دهند. بنابراین ایرانی‌های لس‌آنجلس نه تنها با ایران در تماس هستند بلکه با ایرانی‌های لندن، نیویورک، شیکاگو، در استرالیا، در برلن و پاریس هم در تماس هستند؛ یعنی هویت‌شان چند قطبی شده و فیلم‌هایشان هم به همین ترتیب با فیلم‌های سیاسی تبعیدی اولیه تفاوت پیدا کرده است.

چرا سینمای در تبعید ایران تبدیل به یک جنبش سینمایی نشده است؟ و جایگاه سینمای مهاجرت ایران را با توجه به فیلم‌سازانی نظیر شهید ثالث و امیر نادری چطور می‌بینید؟

همان‌طور که گفتم تعداد زیادی از فیلم‌سازان ایرانی در خارج زندگی می‌کنند و نمی‌شود گفت که آنها زیر یک مجموعه قرار می‌گیرند. گروه‌بندی که من خدمت شما عرض می‌کنم بر پایه‌ی مدت زمانی که در خارج زندگی کردند اتفاق می‌افتد. یعنی سینما­گران تبعیدی، سینما­گران دیاسپورا (پراکنده) و سینما­گران اقلیتی.

سینما­گران تبعیدی آن­هایی هستند که در ایران متولد شدند، بزرگ شدند و حتی در ایران کار کردند و بعد به خارج رفتند؛ سینماگران دیاسپورایی شاید تازه شروع به کار کرده باشند اما کسانی هستند که اغلب در ایران متولد شدند. موج بعدی سینما­گران ایرانیِ «قومی» هستند که در خارج به دنیا آمدند و تربیت‌شده‌ی کشور­های دیگر هستند. و خودشان را به‌عنوان اشخاص «خط فاصله‌ای» می‌شناسند. یعنی ایرانی-آمریکایی، که در این صورت دیگر آن عشق و جذبه­ی بازگشت به ایران را ندارند و تنها ایران نیست که برایشان مطرح است و در عین حال چون متولد ایران نیستند دیگر آن احساس کمبود و تحقیری که ایرانی‌های دو موج اول داشتند، را ندارند. آن­ها حاضرند که به‌عنوان یک آمریکایی صحبت کنند زیرا که آمریکا کشور آن­هاست. بنابراین آن­ها حق دارند راجع به آمریکا صحبت و از آن انتقاد کنند. ایرانی‌های دو موج قبل این حق را به خودشان نمی‌دادند و اغلب راجع به کشورخودشان و ایرانی‎ها فیلم می‌ساختند. البته کسانی هم بودند مثل سهراب شهید­ثالث که اصلاً راجع به ایرانی‌ها فیلم نساخت، و حتی به من می‌گفت که در تبعید نیست و هر جایی که بتوانم در آن فیلم بسازم، آن­جا کشورم است؛ اما در تمام فیلم‌هایش می‌توان خمودگی و افسردگی تبعید را دید، محدود بودن فضا­ها، محدود بودن شات‌ها و عدم حرکت دوربین و تمام این روش‌های مینیمالیستی را دید که من فکر می‌کنم این مسئله بیشتر از تبعید او بر می‌آید. بنابر گفته‌های فیلم­ساز­هایی چون شهید­ثالث و امیر نادری، آن­ها خودشان را نه فیلم‌ساز ایرانی می‌دانند نه آلمانی و نه آمریکایی. آن­ها می‌گویند که ما فیلم­ساز هستیم، نقطه. آنها می‌خواهند که این‌طور شناخته شوند؛ هم‌چنین هستند ایرانی‌هایی که با استادیو­های هالیوودی همکاری می‌کنند و فیلم‌های هالیوودی می‌سازند. حتی تعداد زیادی فیلم­ساز زن و فیلم‌سازان اقلیتی مثل ترک‌های ایرانی، بهایی‌های ایرانی، یهودی‌های ایرانی و کرد­های ایرانی در خارج به علت فضای بازی که می‌بینند مشغول به‌کارند.

به‌عنوان سوال آخر، به نظر شما چه نسبتی بین انقلاب سال ۵۷و سینما وجود دارد؛ با توجه به این­که می‌دانیم همواره رابطه‌ی تنگاتنگی بین سینما و تغییر و تحولات سیاسی اجتماعی وجود دارد، که این تغییرات فقط مربوط به محتوا نیست و ما شاهد یک سری تحولات فرمی و استاتیکی هم هستیم که تا جزئیاتی مثل دوربین و میزانسن را هم شامل می‌شود. و با این تفاسیر آیا می‌شود این تغییرات فرمی و استاتیکی را در سینمای بدنه و سینمای مستقل هم ردیابی کرد؟

بله من فکر می‌کنم که انقلاب در مقوله‌ی سینما خیلی مؤثر بود و در واقع یکی از مهم‌ترین تحولاتش تعویض نگرش نسبت به سینما از یک عنصر خارجی غیر اخلاقی فاسد و فاسد کننده، هم از نظر اخلاقی و جنسی و هم از نظر سیاسی، به عنصری داخلی و خودی بود؛ و هم‌چنین تأثیراتی مثل تأسیس دانشگاه‌هایی که در آن فیلم‌سازی تدریس می‌شد، تأسیس مجله‌ها و روزنامه‌هایی که در آن راجع به فیلم‌ها می‌نوشتند، تعداد مجله‌های تخصصی مربوط به سینما و رسانه‌ها افزایش یافت. تعداد کانال‌های تلویزیونی که احتیاج به فیلم داشت زیادتر شد؛ که البته سینما­ها کمتر مورد توجه قرار گرفتند و حتی تعدادشان به اندازه‌ی دوران قبل از انقلاب هم نرسید با اینکه جمعیت دو برابر شد. اما راه‌های دیگری برای سینما و فیلم در ایران به‌وجود آمد. به‌عنوان مثال دیگر مثل گذشته به کسی که در سینما کار می‌کند نمی‌گویند رقاص، که در واقع این الفاظ نوعی توهین به‌شمار می‌آمد، بلکه الآن یک نوع شغل معقول به حساب می‌آید که زنان نیز بدون ترس از بی‌آبرویی می‌توانند در آن شرکت موثر و سازنده داشته باشند؛ و هم‌چنین فیلم‌های مختلفی در ایران درحال ساخت است جدای از فیلم‌های محبوب و روشنفکرانه که صحبتش را کردیم. مثل فیلم‌های زنان، فیلم‌های اقلیتی، فیلم‌های زیرزمینی، فیلم‌های موسیقی و حتی فیلم‌های دانشجویی، که به نحو خیلی جالبی می‌توان نطفه‌ی فیلم‌های آینده را در فیلم جوان­ترها دید. توجه به داستان­گویی و سینمای تجربی از مشخصه این نوع از فیلم‌ها است. کاری که فقط سینما­گران به اصطلاح آوانگارد در خارج انجام می‌دهند.

در حال حاضر ایرانی‌ها در بدنه‌های مختلف مشغول به فیلم­سازی هستند و این شاید به دلیل محدودیت‌ها هم بوده که موجب شده ایرانی‌ها بیشتر در خودشان فرو بروند و به عناصر خودی و ریشه‌های خودشان توجه کنند، به جای اینکه از چیزهای راحت خارجی که در اختیارشان است اقتباس کنند. من فکر می‌کنم خیلی از عوامل تجربی مثل خود­آگاهی یا خود-بازتاب‌نگری(self-reflexivity) که اشخاصی مثل کیارستمی و یا مخملباف در فیلم‌هایشان می‌آورند از تعزیه می‌آید نه از تئوری‌های برشت یا تجربه‌های کارگردانان خارجی. و حالا اگردروازه‌های ایران به روی دنیا باز شود، به‌طور رسمی، ممکن است شاهد تحولات عظیمی باشیم و این زمانی رخ می‌دهد که ایران در مقابل فرهنگ‌ها و سینما­ها و تجربه‌های کشور­های دیگر قرار بگیرد. که نتیجه‌اش چه خواهد بود، می‌بایست ماند و دید و خواند.

ترجمه کتاب چگونه اتفاق افتاد؟ گویا خود شما هم در ترجمه همکاری داشته‌اید.

بله من خودم با محمد شهبا در تماس بودم ایشان بخش به بخش که ترجمه می‌کرد برای من می‌فرستاد و من تصحیح می‌کردم، نظر می‌دادم، سوال مطرح می‌کردم و ایشان تقریبا همه نظرات اصلی من را قبول و وارد می‌کرد و رابطه متقابل خوبی بود. در کتاب اول خیلی این پروسه مهم بود، چون ما در واقع داشتیم روندی را اختراع می‌کردیم که این همکاری چگونه می‌بایست صورت بگیرد و فکر می‌کنم که به نتیجه خوبی هم رسیدیم. البته می‌بایست نظر نهایی را خوانندگان ایرانی و فارسی زبان بدهند.