رمانتیک، لوده و آن دیگری

تاریخِ جنون، همانطور که فوکو نشان داده، به هیچ وجه تاریخ خودبنیادی نیست و با دگرگونی مناسبات قدرت و بازتعریف مرزهای مفهومی و کاربردی عقل دچار دگردیسی می‌شود.  با رشد علوم  پزشکی و روان‌درمانی در اواخر دوره‌ی پهلوی و نیز پیشرفت روش‌های اداره‌ی جامعه که تا بعد از انقلاب اسلامی نیز ادامه داشت، مفهوم دیوانگی در ایران به مرور دچار تغییر شد. به تدریج از تعداد دیوانه‌‌ها و خل و‌چل‌هایی که تا پیش از این در هر روستا و یا هر محله پرسه می‌زدند و به نوعی جزیی از مشخصات آن محل بودند، کاسته شد و در عوض تعداد بیماران روانی، روانشناسان و مشاورینِ سنتی یا مدرنی که به مراجعین خود مشاوره می‌دادند افزایش یافت. اما هرچقدر این جنونِ عوام در حال دگرگونی بود، جنون خواص سرنوشت متفاوتی پیدا کرد. یکی از انواع این جنون، دیوانگیِ رمانتیک‌ است. این فرم از دیوانگی در تاریخ ادبیات ایران به کرار یافت می‌شود، اما شاید بهترین نمونه برای نمایش آن، شخصیت محوری کتاب مجمع دیوانگان غلامحسین صنعتی‌زاده، یکی از اولین رمان‌های تاریخ ادبیات ایران، به نام “پیر لال” باشد. یک فیگورِ دیوانه، مرموز، ساکت، عارف‌مسلک، منزوی، سالخورده و تودار که بر خلاف سایرین از دانشی عمیق درباره‌ی جهان و ماورای آن برخوردار است. او حرف نمی‌زند و با رندی از جامعه کنار می‌کشد، اما در لحظات بحرانی تنها به واسطه‌ی نصیحت‌ها، شطح‌ها و گوشزدهای سربسته‌ی اوست که جامعه می‌تواند از تنگنا نجات پیدا کند. بر خلاف رمانتیک‌های قرن هجدهمی اروپا که مفاهیمی مانند مرگ، شر، رنج، بیماری و حتی غول‌‌ها و شیاطین را به درون جنونِ خود راه می‌دادند، نسخه‌ی ایرانی آن ابدا علاقه‌ای به چنین مفاهیمی ندارد  و بیشتر ترجیح می‌دهد با کلبی‌مسلکی و فاضل‌مابی از تنش‌ها و خطراتِ جهان فاصله بگیرد.

در شرایط انسداد یکی از راه‌های به کار انداختنِ گفتار انتقادی، استتار کردن خود در جلد دیوانه‌هاست، اما نمونه‌هایِ رمانتیکی که در اواخر دهه‌ی شصت ایران محبوب شدند، دیوانگی را نه به قول آلفونسو لینگیس به یک سنگر برای مبارزه که تنها به یک پناهگاه برای بقا تبدیل کردند.

 این جنون رمانتیک در ادبیات و همچنین سینمای دوران پهلوی – به خصوص ادبیات تغزلی دهه چهل، شعر دیگر و نیز فیلم‌های سینماگرانِ آزاد همچون نصیر نصیبی و تا حدودی پرویز کیمیاوی – ادامه می‌یابد و بعد از انقلاب  و به خصوص در اواخر دهه‌ی شصت به بیشترین مقدار خود می‌رسد. یکی از دلایل این افزایش، شرایط سیاسی کشور است که هنرمندان را ناچار به خلق شخصیت‌هایی می‌کند که برای ایمن ماندن در برابر خشونتِ منطقِ سیاسی، درون یک فضای بی‌منطقِ شخصی و امن پناه گرفته‌اند. البته همانطور که از دلقک‌های شکسپیر آموخته‌ایم در شرایط انسداد یکی از راه‌های به کار انداختنِ گفتار انتقادی، استتار کردن خود در جلد دیوانه‌هاست، اما نمونه‌هایِ رمانتیکی که در اواخر دهه‌ی شصت ایران محبوب شدند، دیوانگی را نه به قول آلفونسو لینگیس به یک سنگر برای مبارزه که تنها به یک پناهگاه برای بقا تبدیل کردند. دیوانه‌هایی که به جای رخنه در گفتمان موجود و تلاش برای ناکارآمد کردن آن، راحت‌ترین کار را کرده و از آن بیرون می‌کشند. یک دیوانگی بی‌آزار، شخصی و عرفان‌زده. در سینما علاوه بر تاثیر غیرمستقیم مناسبات سیاسی موجود، نهادهای سینمایی هم به طرز مستقیمی به تثبیت چنین فهمی از دیوانگی کمک کردند. علاوه بر بنیاد فارابی که، به واسطه‌ی حمایت در تولید و توزیع، در ترویج چنین دیوانگی‌‌هایی نقش مهمی داشت، سازمان سینمایی، تلویزیون دولتی و جشنواره‌های داخلی و البته خارجی نیز به مرور حامی جنون رمانتیک ایرانی شدند . در جشنواره‌ی بین‌المللی فجر ششم یک بخش جانبی به نام  ” امید، ایثار و دنیای آندری تارکوفسکی” در برنامه قرار گرفت که فیلم‌های تارکوفسکی را برای تماشاگران و فیلمسازان به نمایش می‌گذاشت. تارکوفسکی –  بدون توجه به ارزش بعضی از آثار درخشان او –  در آن زمان بهترین  محرک برای گرم کردن آتش شوریدگی عارفانه‌ی سینماگران ایرانی بود. آتشی که تنها یک سال بعد شعله‌ور شد و چند فیلم شکل‌گرای ایرانی با محوریت شوریدگانِ مرموز در جشنواره‌ی هفتم اکران شدند. نار و نی، چون عشق و سفر باد از جمله این فیلم‌ها بودند. جشنواره‌ای که در نهایت با اهدای جایزه ویژه هیئت داوران به نار و نی، شوریده‌ترین و رمانتیک‌ترین این فیلم‌ها، به پایان رسید و نشان داد که توافقی ضمنی بین هنرمندان ومسئولان بر سر ساخت و نمایش چنین آثاری وجود دارد. این روند همان سال با پخش آثار پاراجانف ادامه یافت که در نهایت به تولید حجم دوباره‌ای از فیلم‌های ایرانی در جشنواره هشتم شد. این همه‌گیر شدن به حدی بود که فیلمسازی همچون محمد متوسلانی نیز، که تا پیش از انقلاب فیلم‌هایی مانند سه ناقلا در ژاپن و یک چمدان س-ک-س می‌ساخت، ترغیب شد فیلمی مانند جستجوگر بسازد. اما شاید مهم‌ترین اثری که در این جشنواره به روی پرده رفت و نقش مهمی در بازتولید جریان دیوانگی رمانتیک در تاریخ سینمای ایران داشت، فیلمی نبود جز هامون.

اگر حمید هامون به واسطه‌ی بدن رنجور، لرزش‌های چهره، کلام منقطع و شکست‌های خود می‌کوشید از جنونِ سنتی تقدس‌زدایی کند، از آن طرف عابدینی دیوانگی را تا سرحدات تقدس می‌کشاند. یک شخصیت ساکت، مرموز، گم و منزوی که به صورت خارق‌العاده‌ای از رازهای مکتوم جهان آگاهی دارد.

این ساخته‌ی داریوش مهرجویی که به سرعت به یکی از معدود آثار کالت سینمای ایران تبدیل شد، توانست دو شخصیت دیوانه‌ی دوران‌ساز را به سینمای ایران معرفی کند: حمید هامون و علی عابدینی. حمید هامون، با بازی خسرو شکیبایی، در این فیلم نقش یک دیوانه‌ی رمانتیک را بازی می‌کرد که جنس رمانتیسیزمش در تقابل با نمونه‌های هم‌عصر خود تا حد زیادی زمینی شده بود. او برخلاف رمانتیک‌های عرفان‌زده‌ی پیش از خود، راز نداشت، ساکت نبود، کنار نمی‌کشید، اشتباه می‌کرد، مردانگی نداشت، عصبانی می‌شد و تپق می‌زد. او اولین رمانتیک بعد از انقلاب بود که تنش را به درونِ جنونش کشید. حمید هامون، در تقابل با رمانتیک‌های دیوانه‌ی قبلی، بدن داشت و به واسطه‌ی همین بدنِ حساس و شکننده، در مواجهه با تناقض‌ها و ابهام‌های زندگی دچار رعشه، تشنج و ارتعاش می‌شد. خسرو شکیبایی در این فیلم شخصیتی را معرفی کرد که تا اواخر دهه‌ی هفتاد بارها توسط خود او و بازیگرانی مانند ابوالفضل پورعرب تکرار و بازسازی شد. البته این تمام ماجرای جنون در فیلم هامون نیست. این فیلم یک کاراکتر دیوانه‌ی دیگر هم دارد که با وجود آن‌که از لحاظ داستانی نسبت به حمیدهامون یک شخصیت فرعی به شمار می‌رود، از لحاظ هستی‌شناسیِ اثر، شخصیت اصلی فیلم به حساب می‌آید: علی عابدینی. اگر حمید هامون به واسطه‌ی بدن رنجور، لرزش‌های چهره، کلام منقطع و شکست‌های خود می‌کوشید از جنونِ سنتی تقدس‌زدایی کند، از آن طرف عابدینی دیوانگی را تا سرحدات تقدس می‌کشاند. یک شخصیت ساکت، مرموز، گم و منزوی که به صورت خارق‌العاده‌ای از رازهای مکتوم جهان آگاهی دارد. پیر لالی که ناخواسته شخصیت فرزانه‌ی رمان مجمع دیوانگان صنعتی‌زاده را در ذهن‌ تداعی می‌کند. مهرجویی در تقابل میانِ جنونِ حمیدهامون و جنونِ علی عابدینی، به طور آشکاری از علی عابدینی جانب‌داری می‌کند و با تبدیل او به مراد حمیدهامون، جهانِ دوگانه‌ی فیلم را به نفع دنیای منزه و درویشیِ علی عابدینی رفع و تمام می‌کند. هامون را در واقع می‌توان نقطه‌ی گذاری در سینمای مهرجویی به شمار آورد که در آن فیلمساز در آستانه‌ی ورود به دوره‌ی جدید فیلمسازی خود است. در این فیلم ما با دو مهرجویی طرف هستیم. یک مهرجویی قدیمی – مهرجوییِ دیوانه‌هایی همچون هالو، تقی پستچی، مش‌حسن و حمید هامون – و یک مهرجویی جدید که با خلقِ شخصیتِ علی عابدینی اعلان حضور می‌کند. او در فیلم‌هایی که بعد از هامون می‌سازد – و به خصوص پری، درخت گلابی و بانو – به طور ضمنی از خلقِ شخصیت‌های دیوانه‌ی دوره متقدم خود دست می‌کشد و با معرفی شخصیت‌های توداری که جنون عرفان‌زده‌شان با فرهنگ زمانه‌ی‌نوی دنیای جدید تلفیق شده، باعث به وجود آمدن گرایشی جدید در سینمای ایران می‌شود. گرایشی که در نوشته‌های آینده به آن‌ بیشتر خواهم پرداخت و ردپای آن را تا آثار جدیدتری همچون پله آخر، چیزهایی هست که نمی‌دانی و در دنیای تو ساعت چند است پی خواهم گرفت.

سالینجر، که بی گمان یکی از بی‌استعدادترین نویسنده‌های شهیر دنیاست، پس از چند دهه زندگی در خفا و دست شستن از از زرق و برق دنیا، وقتی پی می‌برد کارگردانی به نام مهرجویی در یکی از دورترین کشورها، بدون اجازه‌ی او  فیلمی به نام پری را از رمان فرنی و زویی اقتباس کرده، به ناگهان از جهانِ مرموزِ موازی‌اش بیرون آمده و به دادگاه شکایت می‌کند. یک نارسیسیسمِ  بدریخت و مخفی که نمونه‌ی داخل قابش را به وضوح در شخصیت‌های فیلم پری مشاهده کنیم.

بهترین توصیف برای این شخصیت‌های دیوانه، یکی از دیالوگ‌های خودِ مهرجویی در فیلم پری است. صفا، در مورد برادر دیگرش، اسد، که به دلیل پوچی خودکشی کرده، می‌گوید: “روحش از جسمش بزرگ‌تر بود و تحمل دنیای مادی را نداشت”. شخصیت‌های دیوانه‌ی بی‌بدن، ماورایی، تخیلی و خودشیفته‌ای که روحشان نه تنها از بدن بازیگران که از تمام تاریخ سینما هم بزرگ‌تر به نظر می‌رسند. کسانی که یا به خودشان فکر ‌می‌کنند و یا به امور الهی و کیهانی. برای آن‌ها دیگر چیزی به نام دیگری، اجتماع و حتی تصویر وجود ندارد. لویناس در کتاب تمامیت و نامتناهی می‌نویسد که درکِ امور کلی‌‌ای مانند خداوند، هستی و کمال فقط از خلال درکِ دیگری امکان‌پذیر است و کلیت را به هیچ وجه نمی‌توان بی واسطه و مستقیم شناخت. البته بلندگوی فرهنگیِ جهانِ سرمایه‌داری پس از دهه‌ی هشتاد میلادی حرف دیگری می‌زند. ” چیزی به نام جامعه وجود ندارد”. مارگریت تاچر با بیان این جمله‌ی معروف از فرارسیدن دنیایی جدیدی خبر می‌داد که در آن تنها انسان‌های منفردی وجود دارند که بدون نیاز به برقراری رابطه با دیگری، می‌توانند به امور کلی‌ای همچون موفقیت، حقیقت، پیشرفت، سعادت، رضایت و خداوند برسند . نتیجه اما چیزی نبود جز برآمدن خیل عظیمی از عرفان‌های جدید، سنت‌های ابداعی و انرژی‌های مثبتی که وظیفه‌شان جایگزینی نیهیلیسم سیاسی موجود با انواع و اقسامِ خودشیفتگی‌های شخصی شد. ردپای این نوع نگرش را در سینما می‌توان در شخصیت‌های آثارِ بعضی از فیلمسازان دهه‌ی نود آمریکا مشاهده کرد. شخصیت‌های منگ، احمق، غمگین، تنها و درون‌گرایی که برای خودشان، و فقط برای خودشان، به اصطلاح یک جنون شخصی دارند. آن‌ها می‌خواهند هر طوری که شده به ما نشان دهند که راز دارند، اما افسوس که  ” راز‌شان برای خودشان هم یک راز است”. چند نمونه می‌آوریم: گوست‌داگ جیم جارموش، بارتون فینکِ برادران کوئن و بیشتر شخصیت‌های هار هارتلی. تاثیرات این موج جهانی در سینمای ایران بیش از همه در سینمایِ جدید مهرجویی خود را نشان می‌دهد. شخصیت‌های پساهامونی او، خودشیفتگانی هستند که نارسیسیزمشان را درون حجابی ازمعنویت، عرفان و رازوارگی پنهان می‌کنند.

نیچه در ستایش از یونانی‌ها نوشته بود که آن‌ها مردمانی سطحی هستند اما از سر ژرفا. شخصیت‌های مهرجویی اما، برخلاف یونانی‌ها، هیچ ارزشی برای ستایش شدن ندارند، چرا که انسان‌هایی به نظر می‌رسند که به طرز کاملا سطحی‌ای، عمیق شده‌اند. بهترین شاهد برای اشاره به سطحی بودن این دیوانگیِ عمیق، خودِ ماجرای ساخت فیلم پری است. سالینجر، که بی گمان یکی از بی‌استعدادترین نویسنده‌های شهیر دنیاست، پس از چند دهه زندگی در خفا و دست شستن از از زرق و برق دنیا، وقتی پی می‌برد کارگردانی به نام مهرجویی در یکی از دورترین کشورها، بدون اجازه‌ی او  فیلمی به نام پری را از رمان فرنی و زویی اقتباس کرده، به ناگهان از جهانِ مرموزِ موازی‌اش بیرون آمده و به دادگاه شکایت می‌کند. یک نارسیسیسمِ  بدریخت و مخفی که نمونه‌ی داخل قابش را به وضوح در شخصیت‌های فیلم پری مشاهده کنیم. با ساخته شدن فیلم‌های دوره‌ی جدید داریوش مهرجویی و استقبال قشر خاصی از فیلمسازان و مخاطبین از آن،  بسیاری از منتقدان سینما هم با معرفی فیلم‌های خارجی مشابه –  در روزگاری که تنها راه آشنایی با فیلمسازان به ریویوهای نوشته شده چند منتقد در چند مجله محدود می‌شد – در گسترش چنین درک رمانتیک و خودخواهانه‌ای‌ از جنون نقش مهمی داشتند. حاصل این امر موجب امتدادِ گرایشی در سینمای روشنفکری ایران شد که جنون را، همچون شخصیت فیلم پری، به مثابه نوعی بزرگ شدن روح نسبت به بدن می‌دانست. این تاکید بر جنون روحانی به جای جنون بدنی البته واجد دلالت‌های سیاسی و اجتماعی نیز هست. همانطور که باختین نشان داده یک بدن، به واسطه‌ی فضولات، روابط و نسبت‌هایش پیشاپیش به یک امر جمعی اشاره می‌کند، حال آن‌که روح در نهایت یک امر شخصی ( و البته کیهانی) است. از طرف دیگر، بر خلاف روح که یک عنصر هر جایی و آواره در زمان است، یک بدن همواره در زمان‌ مشخص و مکان‌ مشخص تعریف می‌شود. در این‌جا لازم به ذکر است که اولا وقتی از روح حرف می‌زنیم، وجود آن اهمیت چندانی ندارد، زیرا اگر چیزی هم به نام روح وجود نداشته باشد،  یا به گفته‌ی فوکو روح همان تایی باشد که بدن به درون خود می‌زند، به هر حال درک از روح وجود دارد. دوما منظور ما از روح لزوما یک مفهوم الهیاتی نیست و به تمام افزوده‌هایی اشاره می‌کند که یک انسان علاوه بر بدنش، در درونِ خود احساس می‌کند. به عنوان مثال دیوانه‌ای مانند فرهاد در فیلم در دنیای تو ساعت چند است را می‌توانیم آخرین نمونه از شخصیت‌های دیوانه‌ی این گرایش ذکر شده بدانیم. یک خلِ آرام، بی‌خطر ودرون‌گرا که کارگردان تلاش می‌کند او را مملو از دیوانگی‌های مبهم شخصی تصویر کند. یک روح بدون بدن. یک مجنونِ جعلی که درون یک فضای بی‌زمان ( دهه پنجاه با نود در فیلم هیچ فرقی با یکدیگر ندارد) و بی مکان ( تفاوتی بین رشت و پاریس وجود ندارد) تاب می‌خورد. دیوانگیِ چنین اشخاصی، آنقدر شخصی است که ناگزیر می‌شویم اعلام کنیم  که ما به مسائل شخصی مردم کاری نداریم. این دیوانگی بماند برای خودتان.

یک فیگورِ جنون‌آمیز دیگر هم در اواسط دهه هشتاد شمسی پا به صحنه گذاشت که بر خلاف نمونه‌ی پیشین هیچ تبار مشخصی در تاریخ اجتماعی ایران ندارد: فرادست لوده. یک فیگورِ خونسرد، متمول، وراج، باحال، علاف و بی‌نیاز که، بر خلاف دیوانه‌های رمانتیک که در همه‌ی طبقات اجتماعی یافت می‌شوند، به طبقات بالایی جامعه تعلق دارد.

اما علاوه بر این، یک فیگورِ جنون‌آمیز دیگر هم در اواسط دهه هشتاد شمسی پا به صحنه گذاشت که بر خلاف نمونه‌ی پیشین هیچ تبار مشخصی در تاریخ اجتماعی ایران ندارد: فرادست لوده. یک فیگورِ خونسرد، متمول، وراج، باحال، علاف و بی‌نیاز که، بر خلاف دیوانه‌های رمانتیک که در همه‌ی طبقات اجتماعی یافت می‌شوند، به طبقات بالایی جامعه تعلق دارد. در چند دهه اخیر این نوع از دیوانگی در کشورهای دیگر هم به وفور یافت می‌شود و در هر زبانی یک اصطلاح مخصوص برای نامیدنشان به کار می‌رود. سبکِ زندگی آن‌ها، تلفیقی است از ولنگاریِ هیپی‌وار دهه‌ی شصت و منطقِ سرمایه‌داری دهه هشتاد. انسان‌هایی که، به قول فرانکو براردی، زندگی شخصی کاملا بی‌بند‌و‌بار و رادیکالی دارند اما از لحاظ سیاسی به شدت محافظه‌کار هستند. آنارشیست‌های سرمایه‌داری. در دنیای هنر شاید شخصیتی مانند لیدی‌گاگا بهترین نمونه‌ برای معرفی چنین افرادی باشد. در سینما هم ردپای این کاراکترهای دیوانه‌ را می‌توان، البته با تفاوت‌های سبکی، در فیلم‌های متاخر وودی آلن، نوا بامباخ، وس اندرسون و تا حدودی تارانتینو و رودریگز دنبال کرد. بر خلاف بورژوازی کلاسیک که همیشه با نوعی پرنسیب طبقاتی شناخته می‌شد، این قشر تازه به دوران رسیده هیچ وقار و پرنسیبی ندارد. لودگی و بی‌شخصیتی در طول تاریخ همواره یکی از ویژگی‌های دیوانگانِ فرودست بود و طبقات بالایی حتی جنونشان نیز متشخص و آقامنشانه به نظر می‌رسید. امروز اما در دوران دیگری به سر می‌بریم، دورانی که در آن فرادستان هم می‌توانند لوده باشند. به دلیل بی‌نیازی و پشت‌گرمی، این دسته از افراد مجبور نیستند از فرهنگِ معقول جامعه پیروی کنند و می‌توانند با خیال راحت به درون دریای پرهیجانِ بی‌عقلی‌ شیرجه بزنند. پول برای چنین لوده‌هایی، بیش از آن‌که یک هدف باشد، وسیله‌ای است برای ریخت‌و‌پاش، ماجراجویی و اسراف. آن‌‌ها از بزرگ‌ترینِ قهرمان‌های مصرف دنیای جدید هستند  که بر خلاف قهرمانانِ تولید – قهرمان‌های اصلی دنیای سرمایه‌داری فوردی – نه با سرمایه‌های انباشت‌شده که با ثروت‌هایی که دیوانه‌وار به هدر می‌دهند، شناخته می‌شوند. آن‌ها به ظاهر دیوانه‌اند چرا که می‌توانند همه چیزشان را –  ثروت، تجربه، زبان، رابطه، جلوه و تصویرشان را – بدون نگرانی به آتش بکشند و در پیش چشم دیگران خرج کنند.

اگر پیر لال، نمادی برای دیوانگی رمانتیک بود، فیگور اصلی این دیوانگانِ جدید، یک جوان وراج است. کسانی که به گمان خود می‌توانند درباره‌ی همه چیز حرف بزنند، هر کاری را می‌توانند انجام دهند، هر لحظه‌ای را می‌توانند تجربه کنند  و به هر چه می‌خواهند می‌توانند برسند.

 در ایران نطفه‌ی چنین جریانی با تثبیت سیاست‌های نولیبرالی و بیشتر شدن فاصله طبقاتی در اواسط دهه‌ی هشتاد بسته شد. ویژگی‌های یک لوده از بسیاری لحاظ با یک دیوانه‌ی رمانتیک متفاوت است، طوری که می‌توان آن‌ها را دو سر جعلی طیف جنون دانست. اگر پیر لال، نمادی برای دیوانگی رمانتیک بود، فیگور اصلی این دیوانگانِ جدید، یک جوان وراج است. کسانی که به گمان خود می‌توانند درباره‌ی همه چیز حرف بزنند، هر کاری را می‌توانند انجام دهند، هر لحظه‌ای را می‌توانند تجربه کنند  و به هر چه می‌خواهند می‌توانند برسند. درست شبیه یک قهرمان وسترن اسپاگتی البته از نوع غیر ژنریکش. اگر دیوانه‌ی رمانتیک همه چیز را جدی می‌گرفت و نظرورزانه به جهان ماورا وصل می‌کرد، یک لوده‌ی فرادست هیچ چیزی را جدی نمی‌گیرد. او در تمسخر موضوعات، پشتکار بخصوص –  و البته استعدادِ نه چندان قدرتمندی –  دارد و قادر است هر مساله‌ای را به سرعت به لودگی بکشاند. از طرف دیگر، چنین دیوانه‌ای نه تنها بر خلاف دیوانه‌ی رمانتیک کنار نمی‌کشد، بلکه می‌تواند هر جایی حضور پیدا کند و با هر چیزی لاس بزند. این لوده‌ها حتی درونِ دنیایِ فقر، گرسنگی و کثافت هم پا می‌گذارند البته به شرطی که این کار برای آن‌ها از لحاظ سیاسی، بی‌خطر واز لحاظ شخصی، مهیج باشد. در سینمای ایران – بخصوص در طیف جدیدی از دانشجویان و علاقه‌مندان سینما – چنین گرایشی  به سرعت در حال رشد است. بعضی از فیلم‎های محمد شیروانی می‌توانند در این‌جا نمونه‌ی موردی مناسبی برای ادامه بحث باشند ، اما بدون تردید بزرگترین نماینده‌ی چنین جنونی در سینمای ایران، نام دیگری دارد: مانی حقیقی.

مانی حقیقی نه آدم بامزه‌ایست، نه کارگردان خاصی و نه ابدا انسان جالبی. این را پرندگان آسمان هم می‌دانند، دریغا که خودش نمی‌داند.

اگر می‌خواهید از لودگی فرادستانه بیشتر بدانید بهترین راه، تماشای پذیرایی ساده است. در این فیلم ، کاوه و لیلا، شخصیت‌های دیوانه‌ای هستند که با لکسوز توی کوهستان به دنبال فقرا می‌گردند تا کیسه‌های پولشان را میان آن‌ها تقسیم کنند. دو لوده‌ی مایه‌دارِ تیپیک که فقط برای نمایشِ جنون خود و ایجادِ هیجان، ثروتشان را به باد می‌دهند. بر خلاف رمانتیک‌ها که به دلیل حساسیت از مناسبات پیچیده‌ی اجتماعی کنار می‌کشیدند، حقیقی به همراه شخصیت‌هایش به دل این مناسبات می‌زند، اما فقط به یک شرط: بامزه، خاص و جالب باشد. البته مانی حقیقی نه آدم بامزه‌ایست، نه کارگردان خاصی و نه ابدا انسان جالبی. این را پرندگان آسمان هم می‌دانند، دریغا که خودش نمی‌داند.

او امسال دو فیلم روی پرده دارد. اژدها وارد می‌شود و پنجاه کیلو آلبالو. اولی به گفته خودش یک فیلم هنری‌ست و آن یکی – باز هم به نقل از خودش- فیلمی سطحی. او در مصاحبه‌هایش اعلام می‌کند که آلبالو را – در کنار اژدها – به این دلیل ساخته که از یک طرف شعور مردم را اندازه بگیرد و از آن طرف نشان دهد که توانایی ساختن فیلمِ بد را هم دارد. این منطق او دقیقا شبیه منطق کاراکتر‌های پذیرایی ساده است. همانطور که برای کاوه و لیلا، هدف از پخش پول، یک ماجراجوی مهیج برای سنجیدن واکنش فقرا بود، مانی حقیقی هم فیلمی را روی پرده پخش می‌کند – آن هم در روزگاری که، به دلیل هزینه‌ی بالای فیلم‌سازی و نیز روابط مافیایی در سینمای ایران، بزرگ‌ترین آرزوی هزاران نفر از فعالان سینمایی، اکران یک روزه فیلمشان است – که تنها دلیل ساخته شدنش، علاوه بر نمایش کول بودن یک کارگردان فلسفه‌خوانده‌، آزمایش شعور تماشاگران است. از این لحاظ سینمای مانی حقیقی را می‌توانیم، سینمای ریخت‌وپاش بنامیم. او برای نمایش لودگی خود، همه چیز را روی تصویر می‌پاشد، همچون ریچ‌کیدزهایی که شراب‌های گران‌قیمت خود را به سمت لنز دوربین می‌پاشند. در پذیرایی ساده، دو نفر پول‌هایشان را توی کوهستان می‌پاشند و در اژدها وارد می‌شود تصاویرِ متکلف، لحظه‌های تاریخی، مناظر اگزوتیک، بادکنک‌ها، لامپ‌ها، ژانرها، شخصیت‌های سیاسی، اسامی هنرمندان و هزاران جلوه‌ی دیگر، همچون سکه‌های درخشان، روی صفحه پخش می‌شود. یک لوده‌ی متمول که سعی دارد به همه ثابت کند هر کاری که بخواهد را می‌تواند انجام بدهد، مخصوصا کارهای به ظاهر متضاد یکدیگر را.

سینمای مانی حقیقی را می‌توانیم، سینمای ریخت‌وپاش بنامیم. او برای نمایش لودگی خود، همه چیز را روی تصویر می‌پاشد، همچون ریچ‌کیدزهایی که شراب‌های گران‌قیمت خود را به سمت لنز دوربین می‌پاشند.

او می‌تواند همزمان یک فیلم هنری و یک فیلم سطحی را به روی پرده بیاورد. او می‌تواند هم از وضع موجود سینمای ایران شکایت کند و هم دو فیلم پرفروش را در همین اوضاع روی پرده ببرد. او می‌تواند هم با فرهادی فیلم بسازد و هم با کیارستمی. او می‌تواند هم در یک مناظره وارد مباحث جدی روشنفکری بشود و هم در مصاحبه بعدی، روشنفکری را با لودگی به سخره بگیرد و در نهایت، او می‌تواند هم در یک روز نام بعضی افراد را روی برگه‌ بنویسد و هم نام مختاری و پوینده را. اگر مهرجویی در فیلم‌هایش ترجیح می‌داد که از مواجهه با تناقض‌های زندگی پرهیز کند، مانی حقیقی ادعا می‌کند که می‌تواند از پس همه‌ی تناقض‌ها به راحتی برآید. خلاصه کنیم، داریوش مهرجویی، اخلاق را کنار می‌گذاشت اما مانی حقیقی، آن را به گند می‌کشد. شاید کسی ایراد بگیرد که برای نقد آثار یک هنرمند، نیازی نیست به فیگورِ خود او بپردازیم. این ایراد وارد است، البته تا جایی که هنرمند، فیگوری نداشته باشد. حقیقی اما به حدی شیفته‌ی ساختن فیگور است که وقتی روی صفحه‌ی نمایش یکی از فیلم‌های او دست بکشیم، ناخواسته انگشتمان توی چشمش فرو می‌رود.

 با همه‌ی این اوصاف لازم به توضیح است که مقابله با چنین گرایش‌های از دیوانگیِ کاذب به هیچ وجه به معنای دفاع از امر نرمال نیست. تاریخ اندیشه‌ی انتقادی به ما می‌آموزد که ارزش یک نقد، توانایی آن در بر هم‌زدن فرایند نرمال‌سازی هنر است و یک اثر هنری، بدون نیروهای هذیانی و سویه‌های جنون‌آمیزش هیچ ارزشی ندارد. یک منتقدِ خوب همزمان باید با دو دشمن – البته در یک زمین – بجنگد: عقل‌سلیم ( کامن‌سنس) و امر مهمل (نان‌سنس). او در عین حال که سبک‌های نمادین و فرمول‌های معقول را به چالش می‌کشد، آلترناتیوهای کاذب و شارلاتانیسم موجود در آن‌ها را هم به مبارزه فرا می‌خواند. تنها متحد او در این نبرد، دیوانگانند. در ادامه می‌خواهم از جنون در سینما دفاع کنم و تفاوت‌های دیوانگی – همان که نیچه “سلامت بزرگ” می‌نامید – با نمونه‌های جعلی و بیمارش نشان دهم.

یکی از نشانه‌هایی که می‌توانیم کذب بودن یک دیوانگی را نشان دهیم، وجود سلف است. یک دیوانه نمی‌داند که دیوانه‌ست و به اصطلاح خودش را به دیوانگی نمی‌زند. او آن‌چه بیان می‌کند را نمی‌تواند از خودِ بیان جدا کند. اگر به یک دیوانه‌ی سالم بگویید “تو دیوانه هستی”  شاید به او بر بخورد، اما شنیدن چنین جمله‌ای برای یک دیوانه‌ی کاذب بی‌نهایت خوشحال‌کننده است.

استیو شاویرو- درباره تفاوت دین مارتین و الویس پریسلی- می‌نویسد که هم دینو و هم الویس بر روی صحنه فیگورهای دیوانه‌ای هستند، اما تفاوت ماهوی‌ای بین آن‌ها وجود دارد. پریسلی حتی در دیوانه‌ترین حالتِ خود، هنوز می‌داند که الویس پریسلی‌ست اما دین مارتین، قبل از این‌که روی صحنه بیاید، خودش را، همچون کت و شلوارش، توی رختکن جا می‌گذارد. از نظر شاویرو، دین مارتین یک دیوانه‌ی سالم است حال آن‌که پریسلی تنها می‌خواهد نشان دهد که یک دیوانه است. یکی از نشانه‌هایی که می‌توانیم کذب بودن یک دیوانگی را نشان دهیم، وجود سلف است. یک دیوانه نمی‌داند که دیوانه‌ست و به اصطلاح خودش را به دیوانگی نمی‌زند. او آن‌چه بیان می‌کند را نمی‌تواند از خودِ بیان جدا کند. اگر به یک دیوانه‌ی سالم بگویید “تو دیوانه هستی”  شاید به او بر بخورد، اما شنیدن چنین جمله‌ای برای یک دیوانه‌ی کاذب بی‌نهایت خوشحال‌کننده است. شخصیت‌های رمانتیکِ مهرجویی و فیگورهای لوده‌ی مانی حقیقی، با تمام تفاوت‌هایی که با یکدیگر دارند، در داشتن سلف با یکدیگر مشترکند، آن هم از نوع بادکرده‌اش. آدم‌هایی که برای ارضای خودشیفتگی حاد خود، ژستِ دیوانگی می‌گیرند. کاراکترهای درون‌گرای مهرجویی با بیرون آمدن از اجتماع و آدم‌های حرافِ حقیقی با شیرجه به درون آن. مانی حقیقی با اکران آلبالو و اژدها سعی دارد نشان دهد که می‌تواند همه چیز را از میان بردارد و هجو کند، البته جز خودش را. در پایان اولین تیزر تبلیغاتی تلویزیونیِ آلبالو که چندین هزار بار از تلویزون‌های ماهواره‌ای پحش شد عبارتی با فونت درشت به چشم می‌خود: آخرین دردلِ مانی حقیقی. یک مشت رقص و لودگی که در نهایت به طرز موکدی به نام یک کارگردان – که با نوعی سینمای سنگینِ روشنفکری شناخته می‌شود- ختم می‌شد تا نشان دهد چقدر او به قول خودش انسان “با حالی” است . اما مانی حقیقی به همین مقدار هم راضی نیست و در تیزر دومش، خودش را هم، در حالی که به طرز ترحم‌برانگیزی مشغول دیوانه‌بازیست، توی فیلم جا می‌کند. او نیاز دارد که نشان دهد که این مانی حقیقی است که دیوانه‌ شده. دقیقا همانطور که توی فیلم اژدها، با گنجاندن خودش به عنوان راوی‌ اصلی فیلم اصرار دارد که اعلام کند که این مانی حقیقی است که دارد شما را فریب می‌دهد. امری که نشان می‌دهد که این جنس دیوانگی ابدا درونماندگارِ زندگی نیست. به عبارت دیگر مانی حقیقی (و همچنین مهرجویی)، می‌خواهند از ژست به جنون برسد حال آن‌ دیوانه‌ای که ما منتظرش هستیم، از جنون به ژست می‌رسد.  موریس پیالا فیلمی درباره ون‌گوگ دارد که در آن سه ماه پایانی زندگی این نقاش را تصویر می‌کند. فیلمی از یکی دیوانه‌ترین فیلمسازان سینما درباره دیوانه‌ترین نقاش جهان. اما شگفت آن که در تمام مدت سه ساعته‌ی فیلم، هیچ خبری از دیوانگی نیست. حتی ون‌گوگ گوشش را هم نمی‌برد. در لحظه‌ای که همه منتظرند تا یکی جنون‌آمیزترین نمایش‌های سینما را روی پرده ببیند، پیالا به صورت لجبازانه‌ای جنون خودش و ون‌گوگ را از تاریخ پس گرفته و از دید تماشاگران مخفی می‌کند تا نشان دهد یک دیوانه چگونه از حرف زدن درباره دیوانگی طفره می‌رود. یک سلامتِ بزرگ در زیر آفتابِ گرمِ شمال غربی فرانسه.

مانی حقیقی (و همچنین مهرجویی)، می‌خواهند از ژست به جنون برسد حال آن‌ دیوانه‌ای که ما منتظرش هستیم، از جنون به ژست می‌رسد.

سرژ دنه در ستایش از رنوار می‌نویسد که او یک تفاوت بزرگ با بقیه‌ی کارگردانان مهم کلاسیک فرانسه داشت: سایر فیلمسازان هر کاری را که می‌خواستند انجام می‌دادند، اما رنوار هر کاری که می‌توانست را انجام می‌داد. چنین ستایشی را می‌توانیم نثار دیوانگان کنیم. جنون، به قول فوکو، همواره با محدودیت‌های عقل و حدهای قدرت تعریف می‌شود. در این تعریف، دیوانه کسی است که پیشاپیش درون مناسبات اجتماعی قرار گرفته اما به واسطه جنونش، می‌تواند محدودیت‌ و مرزهای این مناسبات را فرسوده کند و از کار بیاندازد. او ساکن نواحی مرزی است و در فواصل نزدیک به مرز رفت‌وآمد می‌کند. نه کاملا بیرون از شرایط موجود و نه کاملا جا گرفته در آن. یک وضعیتِ آستانه‌ای، نامتعین و بحرانی که او را به مرور هذیانی‌تر می‌کند. با این تعریف، کسی که ادعای بیرون قرار گرفتن از همه‌ی مرزها و نادیده گرفتنِ تمام محدودیت‌ها را دارد نه یک دیوانه که یک شیاد است. برای روشن کردن این تفاوتِ ماهوی بین دیوانه و شیاد، کافیست نمونه‌ی مانی حقیقی را با پرویز صیاد و یا رضا میرلوحی مقایسه کنیم. صیاد و میرلوحی فیلمِ سطحی می‌سازند تا از خلال فروش آن‌ها بتوانند فیلم‌های خودشان را کار کنند، حال آن‌که مانی حقیقی یک فیلم سطحی می‌سازد فقط برای این‌که نشان دهد که توانایی ساختِ چنین فیلمی را هم دارد. به بیان دیگر صیاد و میرلوحی، هر کاری را که می‌توانستند انجام می‌دادند و مانی حقیقی، می‌خواهد نشان دهد هر کاری را که دلش می‌خواهد انجام می‌دهد.  دیوانگی فقرا دربرابر شیادی ثروتمندان. به دلیل درونماندگاریِ محدودیت‌های اجتماعی در جنونِ پرویز صیاد، شخصی‌ترین آثار او نیز امور کلی و مسائل جمعی را در بر می‌گیرد، حال آن‌که مانی حقیقی حتی وقتی درباره‌ی کلی‌ترین موضوعات هم فیلم می‌سازد، در نهایت یک فیلم سرتاپا شخصی ساخته است. در بهترین حالت، یک دردل فقط.

به دلیل درونماندگاریِ محدودیت‌های اجتماعی در جنونِ پرویز صیاد، شخصی‌ترین آثار او نیز امور کلی و مسائل جمعی را در بر می‌گیرد، حال آن‌که مانی حقیقی حتی وقتی درباره‌ی کلی‌ترین موضوعات هم فیلم می‌سازد، در نهایت یک فیلم سرتاپا شخصی ساخته است. در بهترین حالت، یک دردل فقط.

بورلی واکر در یکی از نوشته‎هایش در فیلم‌کامنت اشاره می‌کند که جنا روالندز در فیلم‌های کاساوتیس، همواره در مرزِ مسئولیت ( مادرانگی در قبالِ کودکان و حیوانات) و آزادی ( یک زن بلوند کلاسیک) در حال نوسان است و قرار گرفتن در چنین مرز و حدی است که او را به جنون مبتلا می‌کند. او نه کاملا بیرون از مرز می‌رود و نه کاملا به درون مرز عقب می‌کشد، بلکه این تنشِ مرزی را به صورت یک احساس با خود حمل می‌کند. یک ژست، یک دیوانگی: جنونِ جنا. از قضا کاساوتیس هم خودش یکی از بزرگ‌ترین نمادهایی چنین جنونیست. یک زندگی مرزی مابینِ هالیوود و فیلم‌های شخصی، میان فیلمنامه و بداهه، میان دوستی‌ِ مردانه و عشقِ زنانه. تنش‌ها و تناقضاتی که هرگز برای یک دیوانه حل نمی‌شوند. او زندگی را، با همه‌ی تناقضات و پیچیدگی‌هایش، از بدن خود عبور نمی‌دهد، بلکه در لابه‌لای رشته‌های عصبی‌اش نگه می‌دارد و تاثیر آن را همچون ردپای یک برق‌گرفتگی احساس می‌کند. جری لوویس هر لحظه در حال دیوانگی است چرا که در یک منطقه‌ی مرزی میان دنیای کارگرها و جهان آنارشیست‌ها زندگی می‌کند. اگر شخصیت‌های رمانتیک از تناقض‌های زندگی بیرون می‌کشیدند و شخصیت‌های لوده با آن‌ها لاس می‌زدند، یک دیوانه، مانند یک عنکبوت، پیچیدگی‌های جهان را به درون تورهای عصبی خودش می‌کشاند. بدنِ او، میدان نبردی است برای مبارزه‌ی وحشی‌ترین و متنوع‌ترین نیروها. نبردی که هرگز فاتحی ندارد. او آن‌قدر این نیروهای مرزی را درون خود می‌فرساید که در نهایت هم خودش و هم مرزها را دگرگون می‌کند. البته جنون به معنای فقدان تصمیم نیست، بلکه یک دیوانه، تصمیم را آن‌قدر درونی کرده و کِش می‌دهد که کل مجموعه‌ی که در آن باید تصمیم بگیرد، دچار تغییر می‌شود. یک فرایند رنج‌آور و پرخطر که بسیار با انزوای رمانتیک‌ها و خونسردیِ لوده‌ها متفاوت است.