تئاتر چریکی

جزوه چه کسی کامل است؟ برای روز امتحان باید جزوه کدام‌ محصل را گرفت و برای دیگران هم تکثیر کرد؟ پاسخ روشن است، آن‌که هر لحظه از کلاس و هر جمله رهاشده در هوا را می‌قاپد و رونویسی می‌کند. جزوه‌ای که پیش رو دارید مجموعه‌ای از رونویسی‌هاست. رونویسی‌هائی از تاریخ، رونویسی‌هائی از گذشته، رونویسی‌هائی که در فرایند ثبت جملات از زبانی به زبان دیگر درآمده‌اند، بی‌آن‌که پرچم‌دار فضیلت مبهم کنش ترجمه باشند. آیا جزوه‌ای سراغ دارید که رونویسی عین به عین باشد؟ نه، آن‌چه با نام جزوه می‌شناسیم، ترکیبی از ادراک جزوه‌بردار و کلمات رهاشده‌اند. گاه نکته‌ای از قلمِ محصل می‌افتد، گاه نکته‌ای شنیده نمی‌شود و گاهی چیزی ثبت می‌شود که شاید نیازی به ثبت آن نباشد. جزوه امتزاج ادبیات جزوه‌بردار و ادراک او از چیزی‌ست که می‌بیند یا می‌شنود. آن‌چه می‌خوانید همه ویژگی‌های جزوه را در خود دارد، تکه تکه، پاره پاره، از این و آن، اما بی‌شک مفید برای روز امتحان. در این نوشته رونویسی‌ها با قلم سیاه و عادی و بند و بست‌های آن با حروف سیاه برجسته شده است.

نخستین سطر «هجدهم برومر لوئی بناپارت» مارکس در باب درام و اجراست که همه شنیدیم و بی‌جا و به جا آن را به کار بردیم، منظور آن‌جاست که می‌نویسد: هگل در جائی بر این نکته انگشت گذاشته است که همه رویدادها و شخصیت‌های بزرگ تاریخ جهان به اصطلاح دو بار به صحنه می‌آیند؛ او فراموش کرده است اضافه کند که بار اول به صورت تراژدی و بار دوم به صورت فارس [۱] (مضحکه). مهم نیست که منظورش چیست، مهم این است که او ژست دراماتیک و نمایشی سرکوب را فهمیده، آن هم نه فقط در نخستین سطر بلکه چند صفحه بعد که از تفاوت‌ انقلاب‌های بورژوازی قرن هجدهم و انقلاب‌های پرولتاریائی قرن نوزدهم می‌نویسد، آن‌جا که در برابر حضور مضحکه‌وار شخصیت‌ها بر صحنه تاریخ باید ایستاد و رقصید: او می‌نویسد انقلاب‌های قرن هیجدهم، با سرعت تمام از یک کامیابی به کامیابی دیگر می‌رسند. آثار دراماتیک هریک از این انقلاب‌ها بیش از دیگری است. آدم‌ها و اشیاء غرق نور و آتش‌اند، و روز، روز از خودبی‌خودی است. اما این همه دوامی ندارد و طولی نمی‌کشد که این شور و شوق‌ها به نقطه اوج خود می‌رسد، و جامعه به دورانی طولانی از پشیمانی در حالتی فرو می‌رود که هنوز فرصتی نیافته است کامیابی‌های دوره طوفان و التهاب‌اش را با آرامش و سنجیدگی جذب و هضم کند.

انقلاب‌های قرن نوزدهم رویه‌ای دیگر دارند، آن‌ها انباشته از درام نیستند، بلکه برعکس، انقلاب‌های قرن نوزدهم، هماره در حال انتقادکردن از خویش‌اند، لحظه به لحظه از حرکت باز می‌ایستند تا به چیزی که به نظر می‌رسد انجام یافته است دوباره بپردازند و تلاش را از سر گیرند.

اما انقلاب‌های قرن نوزدهم رویه‌ای دیگر دارند، آن‌ها انباشته از درام نیستند، بلکه برعکس، انقلاب‌های قرن نوزدهم، هماره در حال انتقادکردن از خویش‌اند، لحظه به لحظه از حرکت باز می‌ایستند تا به چیزی که به نظر می‌رسد انجام یافته است دوباره بپردازند و تلاش را از سر گیرند، به نخستین دودلی‌ها ناتوانی‌ها و ناکامی‌ها در نخستین کوشش‌های خویش بی‌رحمانه می‌خندند، رقیب را به زمین نمی‌زنند مگر برای فرصت دادن به وی تا نیروی تازه از خاک برگیرد و به صورتی دهشتناک‌تر از پیش رویاروی‌شان قد علم کند، در برابر عظمت و بی‌کرانی نامتعین هدف‌های خویش بارها و بارها عقب می‌نشینند تا لحظه رقص فرارسد. مارکس در این‌جا جمله‌ای لاتین از افسانه‌های ازوپ را که خودِ هگل در پیشگفتارش بر «فلسفه حق» رونویسی کرده، بار دیگر رونویسی می‌کند. در آن افسانه صحبت از لافزنی می‌شود که مدعی پرشی عظیم در جزیره رودس (در دریای اژه یونان) است، به مدعی می‌گویند: [جزیره] رودس همین جا است، اگر پریدن از تو ساخته است همین جا بپر. و هگل در ادامه جمله‌ای از خود را به این سطر افزوده گل همین جاست، همین جاست که باید رقصید و این است رونویسی مارکس درباره لحظه‌ای که نباید رقیب را زمین زد، زمانی که هرگونه عقب‌نشینی ناممکن است و خود اوضاع و احوال فریاد برآورند که رودس همین جاست، همین جاست که باید جهید. گل همین جاست، همین جاست که باید رقصید.

سال ۱۹۸۹، دانشجویان چینی در میدان تیان‌آن‌من چنین کردند، ریچارد شکنر آن روزها شاهد تجمع دانشجویان در میدان بود: دانشجویان چینی ضمن جدیت در بیان خواسته‌ها و آرزوهاشان، زمان زیادی را صرف جشن‌گرفتن و رقصیدن می‌کردند و از فضای آزاد خیابان‌ها لذت می‌بردند و باز در همین سال که دیوار برلین فروریخت، تیتر صفحه یک نیویورک تایمز این بود: مردم برلین شرقی روی دیوار برلین می‌رقصند.

در روزهای می ۱۹۶۸ ژان-ژاک لوبل و همکلاسی‌هایش سعی در حضور دراماتیک در خیابان داشتند: گروه ما را حدود ۴۰ دانشجو تشکیل می‌داد. یکی در تئاتر تجربه داشت، دو سه نفر در سینما، و بقیه به کل بی‌تجربه بودند، اما انگیزه مشارکت در فعالیت‌های سیاسی متفاوت آن‌ها را گرد هم آورد… می‌خواستیم خلاق باشیم و کار خود را محدود به کلیشه‌های سیاسی کهنه نکنیم. ما اهمیتی به هنر نمی‌دادیم، بلکه در پی نابودی سرمایه‌داری با انفجار در زرادخانه آن بودیم که مجموعه‌ای از تصاویر، احساسات، عادت‌های ادراکی و آرامش دروغین از امنیت را در خود داشت.

دانشجویان چینی ضمن جدیت در بیان خواسته‌ها و آرزوهاشان، زمان زیادی را صرف جشن‌گرفتن و رقصیدن می‌کردند و از فضای آزاد خیابان‌ها لذت می‌بردند و باز در همین سال که دیوار برلین فروریخت، تیتر صفحه یک نیویورک تایمز این بود: مردم برلین شرقی روی دیوار برلین می‌رقصند.

اغلب دانشجویان فعال از خواندن روانشناسی، فلسفه و کم و بیش اقتصاد خسته شده و بی‌شک به بی‌معنائی فراگیری علم پی برده بودند. بنابراین ما بحث‌های طولانی و متعددی درباره وضع کنونی زندگی و جنبه‌های شخصی و سیاسی وضعیت اضطراری آن داشتیم. برخی از ما چیزهایی درباره تجربه تئاتر خیابانیِ سیاسی در فرانکفورت آلمان و یا دیگر گروه‌ها در لندن، نیویورک، رم و سان‌فرانسیسکو شنیده بودیم. هرچند هیچ‌کس به چشم خود تئاتر چریکی ندیده بود. اما تئاتر چریکی چه بود که آن‌ها فقط شنیده بود؟ برای رونویسی به دایره‌المعارف‌ها نگاه می‌کنیم و چه چیز بهتر از دایره‌المعارف بین‌المللی انقلاب و اعتراض: از سال ۱۵۰۰ تا امروز که نوشته: تئاتر چریکی شکلی از اعتراض سیاسی‌ست که پرفورمنس‌های غیرمنتظره‌ای را در فضاهای عمومی برای مخاطبانی از همه جا بی‌خبر مهیا می‌کند. چریک اصطلاحی اسپانیائی به معنای جنگجوی کوچک است. تئاتر چریکی ریشه در میراث اجیت-پراپ (نمایش‌ها تهییجی و پروپاگاندای) روسی، تئاتر شقاوت آنتونن آرتو، و تئاتر سیاسی اروین پیسکاتور و تئاتر اپیک برتولت برشت دارد.

این اصطلاح نخستین بار در سال ۱۹۶۵ برای توصیف تئاترهای خیابانی «مایم‌ تروپ سان‌فرانسیسکو» به کار رفت، گروه تئاتر دوره‌گردی که نمایش‌های اجتماعی و سیاسی را در پارک‌های سان‌فرانسیسکو اجرا می‌کرد. ابداع این اصطلاح را اغلب به پیتر برگ یا آر. جی. دیویس، به ترتیب،  بنیانگذار و عضو مایم تروپ سان‌فرانسیسکو نسبت می‌دهند. البته آر. جی. دیویس در جستار «تئاتر چریکی: ۱۹۶۵» از پیتر برگ به عنوان مبدع این اصطلاح یاد می‌کند. این اصطلاح پس از انتشار همین جستار در سال ۱۹۶۶ در مجله تولِین دراما ریویو مرسوم شد. دیویس در این مقاله تاکید می‌کند که تئاتر چریکی در پی نمایش اعتراض موثر یا مواجه اجتماعی به منظور مقابله با دوروئی در جامعه است. بسیاری از گروه‌های اکتیویست سیاسی از روش‌های تئاتر چریکی در طول جنگ ویتنام و اعتراضات اجتماعی دهه ۱۹۶۰ برای برانگیختن و گسترش آگاهی اجتماعی‌سیاسی بهره گرفتند.

تئاتر چریکی به عنوان حامی مقاومت‌ اجتماعی و سیاسی که در بزنگاه‌های اعتراضات دهه ۱۹۶۰ تکامل یافته بود، پس از آن توسط تشکیلات ملی و بین‌المللی گوناگونی از اواخر دهه ۱۹۷۰ تا دهه ۱۹۸۰ به کار گرفته شد. آن‌ها از تاکتیک‌های چریکی برای جلب نظرها به ناخرسندی‌های اجتماعی استفاده کردند… گروه‌های رادیکال فمنیست، فعالان محیط‌زیست، فعالان آگاهی‌ درباره ایدز نیز به روش تئاتر چریکی روی آوردند. این گروه‌ها با استفاده از تاکتیک‌های چریکی و سازمان‌دهی گروه‌های کوچک مردمی، در جنبش‌های سیاسی ملی و چندملیتی مشارکت داشتند. از دهه ۱۹۸۰ تئاتر چریکی در همه فرم‌های اعتراض اجتماعی و سیاسی وجود داشت. هدف‌گیری گروه‌های چریکی معاصر در مسائل اجتماعی و سیاسی، خلاق، شورشی و اغلب مضحکه‌وار است.

بسیاری از کارگران درباره روند انقلاب، انگیزه‌ها و مشکلات مطلع‌اند. این مسئله شاهدی بر این مدعاست که مردم بسیار بیشتر از آن‌چه در فکر ماست، انتظار وقوع انقلابی دیگری را می‌کشند.

ژان-ژاک لوبل و سایر دانشجویان سرانجام با همان شنیده‌های خود، به اجرای تئاتر چریکی در پاریس پرداختند. لوبل یک سال بعد، تجربیات خود را تحت عنوان یادداشت‌هائی درباره تئاتر خیابانی سیاسی، پاریس: ۱۹۶۸- ۱۹۶۹ منتشر کرد، مهمترین تجربه آن‌ها در تئاتر چریکی، آشنائی بی‌واسطه با خواست مردم بود: بحث همیشه بر سر اصلاح و انقلاب است، بر سر این‌که آیا باید با سیستم کار کرد و یا سرنگونش کرد. اغلب مواقع بحث‌ها کاملا تخصصی می‌شوند.

جالب اینجاست که بسیاری از کارگران درباره روند انقلاب، انگیزه‌ها و مشکلات مطلع‌اند. این مسئله شاهدی بر این مدعاست که مردم بسیار بیشتر از آن‌چه در فکر ماست، انتظار وقوع انقلابی دیگری را می‌کشند. هفته گذشته کارگر جوانی که در کارخانه فولاد کار می‌کرد، پس از اجرای ما گفت: اما این بار یک انقلاب واقعی رخ می‌دهد، ما تا آخر خواهیم ایستاد و آن را به ‌دست خود خواهیم گرفت، دیگر به سوسیال-دموکرات‌ها و بوروکرات‌ها اجازه تخریب آن را نمی‌دهیم، ما کارخانه‌های تصرف‌شده را پس نمی‌دهیم. این عبارات موجب تامل ما شد که تئاتر هم قابلیت راهبری انقلاب دارد، اما اگر انقلاب واقعا همان چیزی باشد که می‌خواهیم.

آن‌چه پس از این مقدمه می‌آید، نخست جستار مشهور آر. جی. دیویس با عنوان «تئاتر چریکی: ۱۹۶۵» است؛ نوشته‌ای درباره انگیزه‌ها، اهداف و چگونگی آماده‌سازی یک تئاتر چریکی. ریچارد شکنر در جستار دیگری با عنوان «تئاتر چریکی: می ۱۹۷۰» به ما می‌گوید که چگونه پس از کشتار دانشجویان در دانشگاه کنت، با استفاده از تاکتیک‌های تئاتر چریکی که از جستار آر. جی. دیویس آموخته بودند، دست به اطلاع‌رسانی گسترده در سطح جامعه زدند و نظرها را به جنبش دانشجوئی آمریکا جلب کردند. بی‌شک تجربه گروه‌های تئاتر چریکی از برهم‌زدن اجرای نمایش‌های برادوی، که در روایت شکنر از اجرای تئاتر چریکی در نیویورک آمده، حتی تا امروز هم پس از گذشت سال‌ها ارزش رونویسی و یا جزوه‌برداری را دارد.

این جزوه را در متن پی‌دی‌اف بخوانید.

۱- farce