اخلاق تعلیق

در صحنه‌ای از فیلم قایق نجات، ساخته‌ آلفرد هیچکاک، بازماندگان یک کشتی غرق‌شده بر اثرِ حمله‌ی یک زیردریایی آلمانی، آخرین بخت خود برای بقا را با ساختن قلاب ماهیگیری از یک دستبند زنانه‌ی قیمتی می‌آزمایند؛ در نمایی که اصطلاحاً «ناممکن» ^[۱]یعنی کسی از درون متن فیلم، آن‌چه آن نما نشان می‌دهد را نمی‌بیند خوانده می‌شود، ما، بینندگان فیلم، می‌بینیم که چگونه ماهی بزرگی به قلاب نزدیک می‌شود و در نهایت به دام می‌افتد، حال آن‌که می‌توانستیم همچون بازماندگان روی قایق فقط انتظار بکشیم و در طول آن ۴۵ ثانیه چیزی جز آن‌چه آن‌ها خیره به پایین می‌بینند نبینیم: موج‌های کوچکی که به قایق می‌خورند. نمایی که در آن ماهی به قلاب نزدیک می‌شود به‌راستی باید نمودگار «اخلاقِ تعلیق» (ethics of suspense) خوانده شود که از هیچکاک به ما‌ ارث رسیده است. همان‌طور که از درون آثار و حتی مصاحبه‌های خود هیچکاک می‌توان دریافت، تعلیق حسِ تماشاگری است که زیاد می‌داند. زیاد به این معنا که همه‌چیز را می‌داند. حس تعلیق  وقتی اتفاق می‌افتد که ما هم‌زمان می‌بینیم که آیا/چگونه ماهی به قلاب نزدیک می‌شود ـ حال نتیجه هر چه که باشد، گریختن یا به دام افتادن. ولی حتی برای ۴۵ ثانیه هم نباید منتظر بمانیم بلکه باید ببینیم.

ابتدا باید روشن کنیم که اینجا مقصود از «اخلاق» چیست؟ اخلاق برای بحث ما آن معنایی را دارد که گادامر نشان می‌دهد: این‌که «تمام اخلاقْ رتوریکی است».^[۲]Hans-Gerog Gadamer, A Century of Philosophy, trans. R. Coltman & S. Koepke, London: continuum, 2006, p. 53. اتیک و رتوریک («شیوه‌ی متقاعدکردن») یک چیزند. اخلاقْ رتوریکی است ـ یعنی درگیر متقاعدکردن می‌شود ـ و رتوریکْ اخلاقی است ـ یعنی دیگری را در نظر می‌گیرد. و اخلاق در هر چیزی یعنی در نظر گرفتن دیگری. مسأله‌ی افلاطون با سوفیست‌ها این بود که آنان از «رتوریک» یک فن مباحثه ساختند و از آن سوءاستفاده ‌کردند. آنان حرف می‌زدند بی‌آن‌که چیزی بگویند؛ چیزی به دیگری بگویند.

حال اگر دقیق شویم می‌بینیم که از مثال بالا، اتیک/رتوریکِ تعلیق، به‌راحتی می‌توانیم به اتیک یا رتوریکِ mimesis گذر کنیم (گذار از یک مورد خاص به قاعده‌ی کلّی). زیرا میمسیس عبارت است از تمام آن‌چه به ما به عنوان تماشاگر نشان داده می‌شود. فرقی نمی‌کند که روایت از آنِ یک «دانای کل» باشد یا تنها از آن یکی از شخصیت‌ها، اخلاقِ میمسیس ایجاب می‌کند که خواننده/بیننده همه‌چیز را بداند. پی‌گرفتن وقتی اتفاق می‌افتد که از همان ابتدا بدانیم که حتی برای لحظه‌ای چیزی از ما دریغ نخواهد شد. تنها آن وقت است که می‌توانیم روایتی را دنبال کنیم. هیچکاک به این دلیل «استاد تعلیق» (Master of Suspense) خوانده شده است که تماشاگر را معلق نمی‌گذارد. تماشاگر تعلیق را در ضد آن تجربه می‌کند؛ یعنی در لحظه همه‌چیز را می‌بیند. و این اخلاقی است. در هیچکاک، تعیلق را نه با انتظار بلکه با مشاهده تجربه می‌کنیم.

بنابر آن‌چه گفته شد، رابطه‌ی خواننده/بیینده با یک اثر باید اخلاقی باشد. در واقع، اخلاق است که این رابطه را بنیان می‌نهد. به‌عبارت دیگر، هیچ پنهان‌کاری یا فریبی نباید در کار باشد. و در حقیقت این گونه است که هیچکاک از «جنایی‌نویسان» معاصر خود متمایز می‌شود. در حالی که آنان با نوعی پنهان‌کاری شعبده‌بازانه همه‌چیز را معمایی می‌کنند تا در نهایت یک نبوغ کارآگاهانه را به رخ بکشند، هیچکاک بیننده را «دانای کل» اثر می‌کند. بدین‌سان رتوریک مؤلف هر لحظه آزموده می‌شود تا به تعبیری از اتیک تهی نشده باشد. اگر حتی برای لحظه‌ای تهی شود روند پی‌گیری اثر به خطر می‌افتد؛ گرچه این خطر معمولاً با این قرارداد نانوشته خنثی می‌شود که تماشاگر در قبال گیجی و سردرگمی «روایی» خودش و یا دیگری، می‌گوید: «حالا ببینیم آخرش چی می‌شه». حال می‌دانیم که چنین قراردادی اخلاقی نیست. این‌جا تماشاگر نقش خودش را از یاد می‌برد و با یک روند غیراخلاقی همراه می‌شود. نقش تماشاگر این است که رتوریک اثر را بر اتیک منطبق کند. یعنی هر لحظه احساس کند که چیزی در روایت اثر از او پنهان داشته شده است، بتواند اثر را ترک کند. به عبارت دیگر، یک اخلاق تماشا(گری) وجود دارد که لحظه به لحظه رعایت می‌شود. این اخلاق به‌هیچ‌رو نمی‌تواند با تعابیر «روایت مدرن»، «چندپارگی روایت»، «پرش در روایت» و مانند آن نادیده گرفته شود. این یک روایت «سرراست» نیست که خواننده/بیننده می‌خواهد، بلکه این «ناراستی» در روایت‌کردن است که او نمی‌تواند بپذیرد؛ این‌که نویسنده یا کارگردان بیش‌تر از او بدانند و او تنها در پایان به آن‌چه آن‌ها می‌دانند برسد. مسئله نه «پوئتیک» بلکه «رتوریک» است. مسئله نه «طرحِ» (plot) اثر ـ هر قدر هم که پیچیده باشد ـ بلکه «شیوه‌ بیان» اثر است. شیوه‌ای که ما را یا متقاعد می‌کند یا نمی‌تواند متقاعد کند. هرچه پنهان‌کاری بیش‌تر باشد تماشاگر خود را فریب‌خورده‌تر حس می‌کند.

با این همه، حتی خود هیچکاک نیز کاملاً به اخلاق تعلیق، که خود او بهترین نماینده‌ آن است، پایبند نمی‌ماند. در فیلم مشهور سرگیجه، تماشاگر گرچه در اولین فرصت از دسیسه‌چینی پنهانی برای قتلی با ظاهر خودکشی آگاه می‌شود، ولی تأخیری که اتفاق می‌افتد با منطق تعلیق هیچکاکی سازگار نیست. رتوریک که همان اتیک است، در هر حال، مقدم بر پوئتیک است. پوئتیک یک اثر نیز با دیالکتیک پنهان‌کاری و افشاگری شکل نمی‌گیرد. «اخلاق تعلیق»ی که هیچکاک می‌آموزاند دستاویزی می‌شود برای نقد اثر خود او.

با این مقدمه، برای مثال بپردازیم به فیلمِ درباره‌ی الی. تجربه‌ای که از دیدن فیلم داریم این است که «درباره‌ی الی» هیچ نمی‌دانیم. مسئله‌ی اصلی در برخورد با چنین آثاری همان مسئله‌ای است که افلاطون نسبت به سوفیست‌ها (سفسطه‌گران) داشت: این‌که برای آن‌ها همه‌چیز در خود رتوریک به‌عنوان یک «فن» خلاصه می‌شد. رتوریکِ آنان محتوایی را انتقال نمی‌داد که متقاعدکننده باشد یا نباشد، بلکه فقط مهارت خودش در گیج‌کردن طرف مقابل را به رخ می‌کشید. این‌جا در این فیلم هم همه‌چیز فقط در «شگرد رواییِ» گیج‌کننده و معمایی خلاصه می‌شود. معمای اصلی شخصیتی به نام «الی» (یکی از همان «دال محض»های مشهور ـ فاقد مدلول ـ که حتی معلوم نیست «الهام» است یا «الناز» و مانند آن) از روایت پنهان‌کار فیلم شکل می‌گیرد. هیچ مانع روایی در درون خود فیلم وجود ندارد که نگذارد ما بفهمیم چه بر سر او آمده است. آخرین نما پیش از ناپدیدشدنِ او «بادبادکی است در هوا» از زاویه‌ دید خود او. چرا ما نباید بعد از این نما را ببینیم؟ این پرش در روایت چرا صورت می‌گیرد؟ پرشی که حتی فیزیک واقعیت را هم از وحدت می‌اندازد؛ این‌که اگر بچه‌ در حالِ غرق شدن می‌تواند از لابه‌لای امواج دیده شود چرا «الی»، حتی با رسیدن گروه نجاتِ غریق، دیده نمی‌شود؟ اگر قرار است چیزی را ‌نبینیم و یا نباید ببینیم، مانعِ (فیزیکی یا رواییِ)^[۳]مقایسه کنید با خانم ناپدید می‌شود هیچکاک، که در آن، وقتی خانم فرُوی می‌خواهد نامش را به همسفر جوانش بگوید، … Continue reading آن باید در درون خود اثر باشد و نه در خواستِ دلبخواهی صاحب اثر. اما در این فیلم با تصمیم حاکمانه‌ شخص نویسنده/کارگردان طرف هستیم. او تصمیم می‌گیرد که چه چیزی دیده شود و پرش در روایت کجا صورت بگیرد. پوئما («طرح بدیع») پیشاپیش شکل گرفته است و بیننده در آن تأثیری ندارد (این‌که چند خانواده برای تفریح به یک شهر ساحلی می‌روند ولی به یک تراژدی ختم می‌کنند) اما میمسیس آزمونی است برعهده‌ تماشاگر. زیرا با میمسیس ^[۴]میمسیس، چنان‌که پیش‌تر اشاره شد، عبارت است از آن‌چه به ما به عنوان تماشاگر نشان داده می‌شود و همین ما را … Continue reading است که تماشاگر در اثر مشارکت می‌کند. انتخاب حاکمانه، هرچه باشد، این مشارکت را بر هم می‌زند. باز بحث اخلاق پیش می‌آید. از ما خواسته می‌شود که تماشاگر/داور اثر باشیم بی‌آن‌که همه‌چیز را ببینیم و بدانیم. ما فقط «شگردهای روایی» ـ حذف، پرش و غیره ـ (یا همان رتوریک محض) را می‌بینیم: روایت به‌مثابه‌ی یک شگرد، یک فن، و بی‌اعتنا به خود داستان. در واقع شگردی به دست آمده است که با آن می‌توان فیلم‌های دیگری هم ساخت.

فیلمِ دیگر جدایی نادر از سیمین است که درست با همان شگرد قبلی ساخته شده است. یک صحنه‌ تعیین‌کننده («تصادف زن پرستار با اتوبوس») را از فیلم برمی‌داریم و تماشاگر را تا آخر معلق می‌گذاریم. فیلم فروشنده نیز به همین ترتیب.

بدیهی است که اگر به دنبال پیچیدگی هستیم باید داستان پیچیده‌ای بسازیم ـ اهمیتِ پوئسیس. شگردهای روایی خودِ داستان را پیچیده نمی‌کنند، فقط فهمِ داستان را پیچیده و گاه بی‌نتیجه می‌کنند. «برای مثال»، اگر می‌دیدیم که «الی» برای نجاتِ بچه خود را به دریا می‌زند و وقتی بچه را به ساحل نزدیک‌تر می‌کند: (۱) موج دیگری خود «الی» را می‌رباید و او نمی‌تواند خود را بالا بکشد، آن‌گاه تراژدی‌ای داشتیم که پیش چشمان ما و در غیاب دیگر شخصیت‌ها به‌سادگی ولی در عین عجز و ناباوری ما شکل می‌گرفت؛ و یا (۲) می‌دیدیم که خود «الی» در تصمیمی آنی این فرصت ناخواسته را برای خودکشی مغتنم می‌شمارد و از این‌رو تقلای بیشتری نمی‌کند، آن‌گاه بخشی از یک داستانِ پیچیده‌ را شاهد بودیم نمایان‌گرِ پیچیدگی یک شخصیت. و باز ما تماشاگری بودیم که بیش‌تر از خود شخصیت‌ها می‌دانستیم و همین زیاد دانستن ما را به تجربه‌ تعلیق می‌رسانْد: این انتظار که آن‌ها آیا/کِی/چگونه به اندازه‌ ما خواهند دانست؟