آدم‌ها و دیوارها

۱.

«در لس‌آنجلس، می‌توان فرشته‌هایی را دید که روی آب‌های اقیانوسِ آرام راه می‌روند.» این توصیف شاعرانه و آمیخته به طنزِ اَنیس واردا از موج‌سواری موطلایی‌های آمریکایی است. «[در آن‌جا] می‌توان از استودیو‌های بزرگ هالیوود دیدن، و ستاره‌های سینما را از نزدیک رؤیت، کرد. اما من در لس‌آنجلس بیش از هر چیز، دیوارها را مشاهده کردم.»

انیس واردا هنرمند تجسمی، فیلمساز، و یکی از چهره‌های برجسته‌ی موج نوی سینمای فرانسه که قریب به دو سال پیش، در سن ۹۰ سالگی از دنیا رفت [امید که نگاه او به زندگی در ما، ستایشگران هنر فروتن و بی‌ریای او، زنده بماند]، طی دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ در آمریکا می‌زیست. «زمزه‌ی دیوارها»^[۱]Mur Murs یکی از شش فیلمی‌ است که او در دوران اقامت خود در این کشور ساخت: یک مستند رنگارنگ در مورد نقاشی‌های ‌‌دیواری‌ لس‌آنجلس. او در این مستند طی گشت‌وگذاری در لس‌آنجلس صدای دیوارها، و البته صدای مردم را ثبت می‌کند. نگاه تیزبین واردا همواره متوجه حاشیه‌ها و به‌حاشیه‌رانده‌شدگان بوده است؛ نقاشی‌های ‌‌‌دیوار‌ی‌ای که او در این فیلم به‌سراغ آن‌ها می‌رود نیز اگرنه جملگی تصویرشده توسط رنگین‌پو‌ست‌های چیکانو (شهروندان آمریکایی‌مکزیکی)  یا آفریقایی‌تبار، اما همگی در زمره‌ی هنر  مطرودین هستند. واردا خود یک «خوشه‌چین» ^[۲]واژه‌ی خوشه‌چین این‌جا اشاره دارد به نام یکی از فیلم‌های خود واردا: خوشه‌چینان و من. این فیلمْ مستندی در … Continue reading است؛ پرسه‌زنی که با دوربینی به‌دست به‌‌شکار می‌رود. اما تصاویری که او در «زمزمه‌ی ‌دیوارها» شکار می‌کند عمدتا چه مضامینی دارند؟ اشتراک میان این تصاویر چیست؟ کدام ویژگی‌ آن‌ها را از عمده‌ی نقاشی‌های ‌دیواری‌ در سرتاسر دنیا متمایز می‌کند؟ بارزترین و بنیادین‌ترین خصلت مشترک نقاشی‌دیواری‌هایی که شرق تا غرب لس‌آنجلس را فرا گرفته‌اند، داشتن پیوندی مستحکم با زیست ساکنان این محله‌هاست؛ این نقاشی‌ها از دل همین زیست برخاسته‌اند.

«به‌طور معمول در تلویزیون یا هر جای دیگری مثل روزنامه‌ها یا مجلات تصویر منفی‌ای از ما ارائه می‌شود. من می‌خواستم که آن‌ها خودشان را بزرگ و قدرتمند ببینند و کمی احساس غرور کنند، می‌خواستم نشان دهم که اسلاف ما چه‌کسانی هستند.» این جملات را وِین هیلی^[۳]Wayne Healy با اشاره به ‌نقاشی دیواره‌ای که جلوی آن ایستاده بر زبان می‌راند. نقاشی بر روی یکی از دیوارهای یک مجتمع مسکونی دولتیِ ویژه‌ی چیکانوها به‌تصویر کشیده شده، جایی که از سازمان‌دهی درست و بی‌نظیری برای اجرای نقاشی‌های دیواری بهره برده است. دولت در ابتدا به‌قصد پیش‌گیری از ظهور گرافیتی روی دیوارها، بودجه‌ای در اختیار ساکنان این مجتمع قرار می‌دهد تا تحت تعلیم و راهنمایی هنرمندان، دیوارها را مزین به نقاشی کنند، و بدین ترتیب نیاز به نقاشی کردن متولد شده و ساکنانْ خود تبدیل به هنرمند می‌شوند.

«من در این خیابان‌ها بزرگ شدم و نوشتن روی این دیوارها یک‌جور رسم بود؛ همه گه‌گاه اسم‌شان را روی دیوار می‌نوشتند. یک روز بعد از‌ظهر آمدم خانه و برادر ۱۶ ساله‌ام  را دراز‌به‌دراز کف خیابان و غرق خون یافتم؛ او آماج حمله‌ی گنگ رقیب قرار گرفته بود […] در راه بیمارستان، تمام این تصاویر و افکاری که به ذهنم خطور می‌کردند  را گردآوری کردم و به این نتیجه رسیدم که انتقام از خلال هنر ممکن خواهد بود.» ویلی هِرِنِ^[۴]Willy herron مکزیکی‌تبار، هِنرمند مورالیست^[۵]muralist ، می‌گوید که پلیس هرگز سودی به آنان نرسانده است. او فشاری که خشونت به‌طور مدام بر او وارد می‌کند را به زبان نقاشی، برای جامعه‌ی خود و نیز سایر مردم بازگو می‌کند.

مشت‌های گره‌کرده، دهان‌های به‌فریاد گشوده، نگاه‌های خیره و متحیر، چهره‌های رنج‌کشیده، جمجمه‌ها، جنازه‌ها، اشک‌ها، اسلحه‌ها و خون: این‌ها نقش‌مایه‌های تکرارشونده‌ در این محله‌های اغلب فقیرنشین هستند؛ بیشتر این تصاویر نشانگر اضطرابِ نشات گرفته از زندگی مهاجران در میان آمریکایی‌هاست، نشانگر آن‌چه در سرزمین ابا و اجدادی خود متحمل شده و آن‌چه در کشور دوم از سر می‌گذرانند. بسیاری از نقاشی‌دیواری‌های این مهاجران در راستای حفظ سنت‌های دیرینه‌ی خود، و بسیاری دیگر جهت اعتراض به وضعیت فعلی خلق شده‌اند. اما تمام ماجرا به این خلاصه نمی‌شود؛ پیکرهای انسانی عظیم‌جثه‌ی کنت توئیچل، مورالیست آمریکایی، گاه طعنه به نظام مردسالار می‌زنند. یا آرتور مورتیمر از خلال بیانی شخصی‌تر، با به‌تصویر کشیدن پرتره‌ی همسرش بر دیوار بیرونی خانه‌شان، تصویری که به‌گفته‌ی خودش واقعا به آن علاقه‌مند است، لرزه بر اندام مرد ماچو و خشمگینی می‌اندازد که درحال گذر از جلوی خانه‌ آنهاست: «پس… فکر می‌کنی این دنیای زن‌هاست‌، ها؟»

جین گُلدن فارغ از دغدغه‌های سیاسی‌اجتماعی، دل‌مشغولی ترسیم زیبایی و هنر ناب را دارد و منظره‌هایی از ساحل و جنگل را زینت‌بخش دیوارهای خالی و بدقواره می‌کند. و سایرین هر کدام با هدف و انگیزه‌ای متفاوت، به‌کمک رنگ و نقشْ پیوندی میان شهر و شهروندان ایجاد می‌کنند.

آن‌چه بیش از همه اهمیت دارد این است که تمامی این نقاشی‌ها، با هر مضمون و نقش‌مایه‌ای، صادقانه و با خلوص نیت بر این دیوارها نقش شده‌اند؛ این تصاویرْ بیانگر، و مایه‌ی خرسندی ساکنان این محله‌ها هستند. تری شون‌هوفِن^[۶]Terry schoonhoven ، مورالیست آمریکایی، می‌گوید: «من فکر می‌کنم آن‌چه در این نقاشی‌ها حضور دارد، همان‌چیزی‌ است که در خود لس‌آنجلس یافت می‌شود و در سرتاسر این مکان ثبت شده، و چنانچه رؤیایی در کار باشد، آن رؤیا، رؤیایی جمعی‌ خواهد بود، نه رؤیای شخص من.»

بگذارید این بخش را با اشاره به قیاس دقیق و درست واردا از بیلبورد تبلیغاتی و نقاشی دیواری در لس‌آنجلس به‌پایان ببریم: «بیلبور باید جا‌ی‌گیری درستی داشته و دربردارنده‌ی تصویر چهره‌هایی خندان و جعلی باشد؛ اما نقاشی دیواری نه. این حقیقت به‌محض رسیدن از فرودگاه به بزرگراه، برای شما آشکار می‌شود. گاه در ترافیک متوجه یک نقاشی دیواری می‌شوید؛ این تصویر اغلب در جایی نامناسب قرار گرفته، نه خندان است و نه ساختگی: کلوزآپی غیرمنتظره، همراه‌ با یک نگاه  خیره‌ی‌ سمج و لاینقطع.»

۲.

اما این بازنمایی صادقانه و خالصانه در ملغمه‌ای که تهران ما باشد کجا یافت می‌شود؟ اصلا «ما» که هستیم و چند درصد از جمعیت این شهر به‌واقع «تهرانی» هستند؟ آیا مهاجران در تهران صدایی دارند، یا در فرهنگ غالب پایتخت حل می‌شوند؟ و اصلا کدام فرهنگ؟ فرهنگ غالب و «اصیل» تهران چیست؟ این سلسله پرسش‌ها را می‌توان تا نقطه‌ی بسیار دوری همین‌طور ادامه داد، اما فعلا بهتر است برگردیم سروقت پرسش اول‌مان.

در نگاه اول به‌نظر می‌رسد که شهرداری تهران  و سازمان زیباسازی شهر در سال‌های اخیر بیشتر دغدغه‌ی عرضه‌ی هنر در شهر را داشته‌اند: نصب تخم‌مرغ‌های عظیم‌الجثه‌ی رنگی به مناسبت عید در جای‌جای شهر، برپایی نگارخانه‌ای به‌وسعت شهر و تلاش برای آشنا کردن عموم مردم با هنر والا، کار گذاشتن مجسمه‌ها در بوستان‌ها و …، و البته افزایش نقاشی‌های دیواری و تلاش برای جلب توجه مخاطب-شهروند. اما چه‌طور است که این تلاش‌ها چندان موفقیت‌آمیز نبوده است؟ چه‌طور است که علی‌رغم اختصاص دادن دیوارهای بزرگی که در بهترین چشم‌اندازها قرار دارند و حسابی خوش آب‌ورنگ‌ هستند، آن پیوند میان شهر و شهروند –دست‌کم شمار بالایی از شهروندان- ایجاد نمی‌شود؟ نقاشی دیواری تهرانِ امروز را می‌توان به چند دسته تقسیم کرد. دسته‌ی نخست پرتره‌هایی از شهدا و شخصیت‌های برجسته‌ی نظامی‌اند که به‌نوعی اسطوره‌ای هستند. دسته‌ی دوم نقاشی‌های ایدئولوژیک‌اند: از تصاویر ترسیم‌شده بر دیوار سفارت آمریکا و نقاشی‌های مربوط به دوره‌ی جنگ گرفته، تا نقاشی‌های  تصویرشده بر دیوار بسیار بزرگ واقع در شمال‌ غربی میدان ولیعصر که به فواصل زمانی کوتاه یکی پس از دیگری در همان نقطه ظاهر می‌شوند و معمولا حاوی شعارهای ملی‌، مذهبی و سیاسی باب روز و همین‌طور چهره‌های غالبا خندان و جوانِ زنان و مردانی با پوشش‌های متعارف امروزی‌اند. دسته‌ی سوم نقاشی‌‌دیواری‌هایی‌ هستند که رنگ‌ و بوی ایدئولوژیک ندارند اما تحت تأیید سازمان زیبا‌سازی بر دیوار نقش شده‌اند. و البته  نقاشی‌های دیگری هم هستند که شبانه و بدون مجوز، هم‌چون گرافیتی‌ها، بر دیوارهای شهر ظاهر می‌شوند.

اما در میان نقاشی‌های دسته‌ی سوم، یعنی آن تصاویر غیرایدئولوژیکی که تحت تأیید و نظارت دولت به‌تصویر کشیده شده‌اند، شمار بالایی از نقاشی‌هایی همگن به‌چشم می‌خورند که به‌نظر می‌رسد سال‌های اخیر با اقبال روبه‌رو شده و مورد توجه سازمان زیباسازی قرارگرفته‌اند: نقاشی‌هایی با فضاهای سوررئالیستی و اغلب مینیمال. کارکرد برخی از این آثار ایجاد توهم بصری است: مثلا کشیدن امتداد نمای یک ساختمان و محیط اطرافش روی دیوار خالی زشت و بدقواره‌ای از آن که منظره‌ی شهر را ناخوشایند کرده است‌. می‌توان گفت چنین آثاری در خدمت ماست‌مالی کردن نقص‌های موجود در معماری و شهرسازی خلق می‌شوند. جهانشاه پاکزاد ،طراح شهری، در این خصوص می‌گوید: «قضیه این است که یک سازمانی اتوبان را احداث کرده و وقتی تمام شد متوجه شده‌اند که دیوارهای حائلِ آن‌چنانی چه تأثیر روانی منفی‌ای بر ساکنان و عابران دارد، بعد گفته‌اند، حالا چه کنیم، پس به سازمان زیباسازی گفته‌اند حالا تو بیا و این را یک کاری کن…» ^[۷]«نفش طراحی‌های شهری در نقاشی‌های شهری/ گفت‌وگو با دکتر جهانشاه پاکزاد، طراح شهری»، فصل‌نامه‌ی حرفه … Continue reading خب تهران همین است، همیشه عقب، و در تکاپو برای رسیدن به باقی جهان. ما که هرگز مدرنیسم شهری را تجربه نکرده‌ایم با تخریب بافت‌های قدیمی شهر، از بین بردن اراضی باغ‌ها که ریه‌های تنفسی شهر هستند، و در عوض بنا کردن ساختمان‌های بلند، ساختمان‌های ویلایی با نمای رومی، مال‌های آن‌چنانی و … در تلاش مذبوحانه‌ای برای زشت‌تر و بدترکیب‌تر کردن این توسعه‌نیافتگی هستیم. فاوست گوته، نماد انسان توسعه‌گر مدرن، که روح خود را به شیطان فروخته، آ‌ن‌جا که کمر به تخریب جهان کهن می بندد تا نو و تازه را خلق کند، برخی فضایل انسانی را زیر پا می‌گذارد، اما نیت ازلی و ابدی او نه شخصی و خودخواهانه، بلکه کمک به پیشرفتی‌ است که مایه‌ی آزادی و سعادت همگانی باشد.

«از دل خاک سر زند وجد و و خوشحالی،

و شکوفا شود حیاتِ کودکی و بلوغ و کهنسالی،

در جمع این مردمان چه بس شادم،

اینجا، بر این زمین، در جمع مردمان آزادم!»

اما همان‌طور که مارشال برمن در «تجربه‌ی مدرنبته» اظهار می‌کند^[۸]برمن، مارشال «تجربه‌ی مدرنیته»،۱۹۴۰، ترجمه مراد فرهادپور، چاپ دوم، انتشارات طرح نو،۱۳۸۰. ، در کشورهای توسعه‌نیافته تخریب و ویران‌گری همواره به‌صورتی دل‌بخواهی و بی‌هدف صورت می گیرد.

از دیوارها زیاد دور نشویم؛ گفتیم که کارکرد شماری از این نقاشی‌های سوررئالیستی پوشاندن نواقص از پیش‌ موجود در شهر است، و اما کارکرد بقیه: به‌تصویر کشیدن رؤیایی جعلی. مردمی از اقشار گوناگون که در خیابان‌ها در حال تردداند، به‌ویژه آنان که عصرهنگام، خسته‌وکوفته در حال بازگشت به منزل‌شان هستند، لابد باید با دیدن بادکنک‌ها و بالون‌های رنگی معلق در هوا، یا ابرهای تپل و سفید در میان آسمان پاک، و کودکان خوشحال و بازی‌گوشْ خستگی را از یاد ببرند و ناگهان لبخندی روی لبان‌شان پدید آید؛ اما متأسفانه چنین نمی‌شود. این‌جاست که صداقت این دست نقاشی‌ها زیر سؤال می‌رود. پس تناقضات این شهر کجایند؟ مگر نه اینکه رؤیای جمعی -رؤیایی که تری شون‌هوفِنِ مورالیست معتقد است باید روی دیوار‌های یک شهر نقش ببندد و به‌درستی هم معتقد است- باید نسبتی با زیست واقعی مردم داشته باشد؟

گرینبرگ سال‌ها پیش در مقاله‌ی جنجال‌برانگیز خود «کیچ و آوانگارد» چنین اظهار کرده است: «کیچ به‌فراخور سبکْ تغییر می‌کند اما [ماهیت آن] همواره همان باقی می‌ماند که هست. کیچ عصاره‌ای است از تمامی اکاذیب و دروغ‌های زمانه‌ی ما.» بله، کیچ تصنع و زرق‌وبرق پوچ و عاری از معناست. کیچ یعنی رنگین‌کمان‌ها و ابرها و لبخندها و هزارتوهای بازیگوشانه‌ای که «به‌درستی» در نقطه‌های گوناگون کار گذاشته شده‌ و در نگاه اولْ رنگ را برای شهر به‌ارمغان آورده‌اند ولی هیچ تأملی برنمی‌انگیزند. این‌ها در عرض ثانیه‌ای فراموش می‌شوند مثل بیلبورد تبلیغاتی، و نه آن نگاه خیره‌ی سمجی که عابر را ول نمی‌کند. چنین تصاویری همان‌قدر کیچ هستند که مناظری از شمال ایران که چند سال پیش بر روی دیوار عظیم و طویل بزرگراه صیاد ترسیم شدند، درحالی‌که هرگز زمزمه‌ی واقعی یکی از افراد ساکن یا متولد نواحی شمالی یا سایر نقاط کشور بر این دیوارها دیده نمی‌شود: منظور آن حقیقت به‌دور از تصنع یا نگاه توریستی است که برای لحظه‌ای بتواند پیوندی میان دیوارها و آدم‌ها ایجاد کند. آن‌چه ما نیاز داریم بر روی دیوارهای این شهر مشاهده کنیم، نه تلاش برای تزریق امید واهی، بلکه حقیقتی است که تناقضات زندگی واقعی ما را تجسم بخشد؛ آ‌ن‌چه طبیعتا دربردارنده‌ی تنوع صداها خواهد بود و نه یک‌دستی.

اما به دسته‌ی آخری هم اشاره کردیم که نقاشی‌شان بدون مجوز و یک‌راست از اعماق دل خودشان برمی‌خیزد. «میرزا حمید» یکی از آنهاست. در سال‌های اخیر در مورد او نوشته‌اند^[۹]ر.ک: امیرابراهیمی، ثمیلا «میرزا حمید عاشق ویرانه‌ها»، فصل‌نامه‌ی حرفه هنرمند، شماره ۶۶، زمستان ۱۳۹۶. و اکنون دیگر خیلی‌ها او را می‌شناسند. میرزاحمیدِ هنرمند شهرت‌اش را مدیون اشکال بدوی‌ای است که با رنگ اخرایی گل رُس بر دیوارها و ویرانه‌ها نقش می‌کند: تصاویری آزادانه و تغزلی که یادآور نقوش باستانی غارها هستند. میرزا که عکس آثار خود را در صفحه‌ی اینستاگرامش پست می‌کند زیر یکی از این عکس‌ها و در نوشته‌ای به لزوم «خطر کردن» اشاره کرده است. او می‌گوید که اوایل، شب‌ها برای نقاشی به خیابان می‌رفته، حال‌ آن‌که اکنون روشنای روز و شلوغ‌ترین ساعات را برای این کار انتخاب می‌کند. میرزا معتقد است: «احتیاط لطف کار را از بین می‌برد. اما وقتی احتیاط نمی‌کنی، حتی اگر دیده شوی و وسایل‌ات در خیابان ضبط شود، در دل‌ات مطمئنی که باید این اتفاق می‌افتاد.» این صدای واقعی یک هنرمند است. و چنین اثری بی‌شک نقطه‌ی اتصال مردم با شهر خواهد بود. او همانند هنرمندان مورالیست ساکن لس‌آنجلس که پیش‌تر به آنها اشاره کردیم، به خلق آن تصویری مبادرت می‌ورزد که ضرورت حضور آن بر دیوار را حس می‌کند، زیرا عمیقا به آن باور دارد. بله، هنر واقعی نه از خلال دودوتا چهارتا کردن‌های استراتژیک، بلکه از خلال آزادی، صداقت و گاهی اوقات «خطر کردن» است که متولد می‌شود.