آیا انتخابی باقی مانده است؟
آیا گالری‌ها مهمترین عامل حیات هنر معاصر هستند؟ چطور می‌توان در برابر نیروی عادی‌ساز کلیشه‌های پیرامون گالری‌ها مقاومت کرد؟
بسیاری از ما گزاره‌های نظیر «گالری‌ها مهمترین عامل حیات هنر معاصر هستند» را به انحای گوناگون در نشست‌ها و متون مربوط به جهان هنر شنیده یا خوانده‌ایم. جملاتی از این دست با توجه به منطق چندین سال اخیر جهان هنر، چنان در بطن باور عموم رخنه کرده‌اند که تشکیک در آن‌ها چندان مرسوم نیست و بدین سبب تبدیل به بخشی از قاعده بازی گشتند. در این شرایط بازتولید چنین مباحثی با سرعت زیادی در حال انجام است و احتمالا به واسطه همین تکرار بیش از هر زمان دیگر کاربردی کلیشه‌ای یافته‌اند. باید توجه کرد که خاصیت اصلی کلیشه‌ها به انقیاد درآوردن مفاهیم است نه نابودی یا تحریف آن‌ها. چنین اعمالی علاوه بر آنکه قدرت مولد امکان‌های دیگر را از میان می‌برند، اندیشیدن ورای نگاه غالب را نیز دشوار می‌سازند. با در نظر گرفتن چنین خوانشی، برای بسیاری در ایران نیز گالری‌ها یگانه عامل قابل اتکا در رابطه میان مخاطب و اثر هنری هستند. اما آیا نمی‌توان در مقابل نیروی عادی‌ساز این عرصه که ساخته و پرداخته کلیشه‌ها است مقاومت کرد؟ پاسخ به این سوال از مسیر ارزیابی تغییر و تحولات گالری‌ها در سالیان اخیر و تلاش برای فهم ماهیت عرصه حاضر فراهم می‌آید، چنین اعمالی راه را برای بازاندیشی در باب انحصار مطلق گالری‌ها در حوزه نمایش هنر هموار می‌سازند. آن هم در شرایطی که باید در نظر داشت بخش عمده‌ای از فرآیند شکل‌گیری تاریخ هنر در گروی فعالیت گالری‌ها است و عدم پذیرش مناسبات جاری گالری‌ها، بسیاری از کنش‌های هنری مستقل را به حاشیه می‌راند.
دوران رونق گالری‌ها
سال‌ها پیش در شرایطی متفاوت از اکنون نگریستن به آثار هنری در گالری‌های تهران شرایطی متمایز از زمانه حاضر داشت. این تغییر و تحولات را می‌توان از دو جنبه مورد بررسی قرار داد. جنبه اول را باید در تحولات اجتماعی-سیاسی جستجو کرد که در سالیان اخیر جامعه ایران خود را در معرض آن می‌یافت، جنبه دوم که خود به نوعی زائیده جنبه اول است را می‌توان در تغییر وجوه کارکردی گالری‌ها جستجو کرد. جایی که کارکرد گالری‌ها از مکانی برای نمایش آثار هنری تبدیل به میعادگاهی برای ازدحام توده‌ها شده است که ماحصل آن شکل‌گیری آئین نمایشی مشخصی برای طبقه متوسط شهرنشین است که عموما آن را تحت عنوان «گالری‌گردی» می‌خوانند. در شکل‌گیری چنین موقعیتی صرف اقبال عمومی به این فضاها، تنها رکن حائز اهمیت نیست. بلکه نقش نهادی گالری‌ها در اعطای شان هنری سبب شده است که صف طویلی از هنرمندان چشم انتظار عنایتی از سوی گالری‌ها برای نمایش آثارشان باشند. به عنوان مثال به یاد می‌آورم سال‌های تحصیلم در دانشگاه هنر تهران، جایی که دغدغه برگزاری نمایشگاه، رقابتی شدید میان دانشجویان ایجاد کرده بود و بسیاری از ما در پی کسب شان هنری والاتری از گالری‌های مطرح تهران بودیم در چنین موقعیتی گالری‌ها نیز از هر کوششی برای تثبیت بیشتر جایگاه نمادین خود به عنوان تنها عامل نمایش آثار هنری بهره می‌جستند. (بی پاسخ نهادن در خواست هنرمندان، پر بودن برنامه ۳ سال آینده نمایش گالری‌ها و نیاز به معرفی معرف برای ارائه آثار تنها شماری از رویکرد گالری‌داران در مواجهه با هنرمندان جوان بود) چنین مثال‌های گرچه می‌تواند سویه‌ای متفاوت از باور ایده‌آلیستی در این عرصه را به نمایش گذارد. اما باید دانست که این موضوع صرفا منوط به جغرافیای هنر ایران نیست و بعدی جهانی دارد زیرا امروزه گالری‌ها نقش اساسی در تثبیت جایگاه هنرمندان در نظام ارزش‌گذاری هنر معاصر دارند. البته با این تفاوت عمده میان فضاهای نمایشی هنر در ایران و غرب که عموما پیدایش فضاهای هنری در غرب بر مبنای بافتار‌های فرهنگی و از دل قرون متمادی زاده شده است. به بیان دیگر هیچ چیز از هیچ پدید نیامده است و هر چیز را مقدماتی لازم. اما وضعیت در ایران متفاوت از جهان غرب است. به نوعی به‌جای اهمیت بخشی به منطق تکوین چنین فضاهایی دل مشغول اصلی بیش از هرچیز مربوط به شباهت ظاهری با گالری‌های غربی است، در چنین شرایطی که امکان دارد تشابه ظاهری را ملاک و معیار ارزشیابی در نظر آوریم، شناخت این تفاوت بسیار حیاتی و کلیدی است تا نسبت هنر امروز را با شرایط اینجا و اکنون روشن سازیم به بیان خلاصه هدف نه مردود دانستن نگاه به غرب بلکه فهم چرایی آن است.
همان همیشگی
اکنون فرصت مناسبی است تا تحولات گالری‌های تهران مخصوصا در چند سال اخیر را دوباره ارزیابی نماییم، گرچه این ارزیابی به دلیل سرعت سرسام آور تغییرات گالری‌ها تقریبا امری محال است اما بخش اعظمی از تحولات این عرصه محدود به جملاتی تکراری و کلیشه‌ای در این حوزه بوده است همچون «تبدیل خانه‌ای متروکه به گالری»، «نصب بهترین سیستم نورپردازی در گالری» و … جملاتی از این دست تلاش دارند وضعیت هنرهای تجسمی را همراه با بدعت و نوآوری بخوانند. اما باید دانست «نوآوری راستین تربیت راستین می‌خواهد»[۱] به همین دلیل است که به نظر می‌رسد باید توازنی میان رشد کیفی هنر در ایران و رشد کمی گالری‌ها وجود داشته باشد که اگر نتوان به این موضوع پاسخی صریح داد آنگاه توجیه ضرورت وجود این حجم از گالری‌ها و این مقدار از توجه به هنر در گالری‌های تهران ناممکن می‌شود. از سوی دیگر باید به این موضوع اندیشید که آیا بسیاری از مفاهیم و کاربست‌های جاری هنر برای صف مشتاقان هنر آشکار است؟ آیا همگان به عنوان مثال به ضرورت و چیستی کیوریتور در فضای تجسمی باور دارند یا تمام این موارد همچون تمهیدات ظاهری بخشی از برنامه‌ای است برای پر نمودن شکاف حاصل از تمایز‌ات در حوزه نمایش آثار میان جامعه هنری ایران و غرب که هدف اصلی آن بیش از هر چیز پنداشتن حضور خود در خط مقدم تحولات جهانی است. در چنین شرایطی اندیشیدن به راه‌حلی برای پشت سرگذاشتن این نگاه بسیار سخت و مخاطره‌آمیز است اما همچنان می‌توان به شکستن انباشت حاصل از این نگاه که حاصل عدم توانایی در تمایز گذاری میان فضای هنری ایران و غرب است امیدوار بود.
راه حل چیست؟
به یاد می‌آورم در یکی از سالانه‌های عکس دانشگاه تهران وقتی یکی از سخنرانان با عتاب به سخنران دیگر گفت «خودت چرا در گالری محسن نمایشگاه گذاشتی»[۲] سکوت سالن در آنی شکست، صدای مهیب تشویق از هر سمت بلند بود و کنترل کردن شعف دانشجویان در آن دقایق کاری سخت می‌نمود، اما احتمالا در سالیان بعد بسیاری از همان دانشجویان در صف بررسی آثارشان در همان گالری یا گالری‌های مشابه خواهند بود. اما چگونه این تفاوت در عرض چند سال رغم می‌خورد و چرخ دنده‌های حاکم، آرمان خواهی دانشجویان را خورد می‌کند. اکنون فرصت مناسبی است تا به منظر حیاتی از رابطه میان هنر و مخاطب بپردازیم. مخاطب شرط اصلی ادراک اثر هنری است، بدون تردید دیدن اثر هنری در معنای تام و تمام آن است که ابژه زیبایی‌شناختی را فراهم می‌آورد. پس به نوعی می‌توان نتیجه گرفت که اثر زمانی که در معرض ادراک شدن قرار می‌گیرد معنایش کامل می‌شود[۳]. بدین سبب مشاهده اثر بحث حیاتی در درک و دریافت اثر است ولی آیا تماشای آثار فقط در شکل پر زرق و برق آن همراه با افتتاحیه‌های شلوغ در گالری‌های مطرح تهران است که اثر را اثر می‌کند؟ اگر این موضوع را تنها شکل موجود در نظر آوریم عملا گامی فراتر از نگاه غالب نرفته‌ایم. برای فراتر رفتن از آن باید به اشکال دیگر نمایش اهمیت بخشید به عنوان مثال فضاهای آلترناتیو در حوزه نمایش هنر می‌توانند نقش حیاتی در این میان ایفا نمایند. آن‌ها می‌توانند به واسطه فراتر رفتن از قواعد مرسوم، زمینه‌ای برای هم‌اندیشی و ارائه آثار فراهم آورند، چنین فضاهایی می‌توانند با شکستن پیش‌فرض‌های رایج در حوزه هنر روحی تازه به فضای کرخت شده بخشند. به عنوان مثال یکی از مسائلی که فضاهای آلترناتیو می‌توانند نقش پررنگی در شکستن آن داشته باشند الگوی مخاطبِ منفعل در مواجهه با آثار هنری است. بسیاری از مخاطبان آثار هنری هنگام ورود به فضای گالری‌ها ناخودآگاه تلاش می‌کنند بهترین رفتار ممکن را از خود نشان دهند، با لحنی اندیشمندانه در باب آثار سخن بگویند و از انجام رفتار ساده‌لوحانه بر حذر باشند، بی‌شک عبور از چنین نگاهی در حوزه نمایش هنر که مخاطبِ آثار تجسمی بودن را منحصر به انجام آئین مشخصِ طبقه‌ای خاص می‌داند با اهمیت بخشی به مخاطبان در سایه، اعم از کودکان، سالمندان و سایر گروه‌های اجتماعی فراهم می‌آید که نتیجه آن سبب آزادسازی پتانسیل‌های بیشماری در این حوزه می‌شود و به ما یادآوری می‌کند هنر در انحصار خواص نیست. اما باید در نظر داشت شکل‌گیری و فعالیت فضاهای آلترناتیو به سادگی امکان پذیر نیستند زیرا اینگونه فعالیت‌ها عموما ساختار‌ی غیرانتفاعی[۴] دارند و بدین سبب در مراحل کار خود با طیف وسیعی از مسائل روبرو می‌شوند. مشکلات اقتصادی، تفاوت با گفتمان غالب تنها شماری از این معضلات‌اند. البته باید خطر این موضوع را نیز در نظر گرفت که چنین فضاهایی می‌توانند با کسب قدرت و مشروعیت تبدیل به نهادی همسو با سیاست‌های غالب عرصه نمایش شوند که سعی دارند مسیر مرسوم را از طریقی اندیشمندانه همراه با ژستی مستقل هموار سازند. اما با تمام این تفاسیر همچنان می‌توان به اینگونه تلاش‌ها امیدوار بود که هرچند کوتاه و کم‌سو آسمان فضای تجسمی را برای دمی روشن سازند. احتمالا برای بسیاری این نگاه می‌تواند خوش‌بینانه، انتزاعی و تا حدودی به دور از واقعیت موجود باشد اما باید این موضوع را در نظر آورد که عملا راهی به جز این نگاه وجود ندارد وقتی در سالیان اخیر بسیاری از نهاد‌های حاضر در عرصه تجسمی عزمی برای شفاف سازی و پاسخگویی به سوالات مرسوم در حوزه فعالیت خود ندارند چگونه می‌توان به تغییر و تحول شرایط حاضر امیدوار بود و دل خوش ماند که روزی قواعد مرسوم در نظر مشتاقان عرصه هنر ناکافی آید، قواعد شکسته شود و از دل آن درخشش و غافلگیری فراهم آید. باید به این موضوع همواره اندیشید که هنر عرصه تضارب آرا، تعمق و خلق خطوط گریز از روایت‌های غالب است. در نظر گرفتن چنین بینشی می‌تواند نوید‌بخش خارج شدن از دور باطل موجود در هنر باشد و به ما یادآوری نماید که وضعیت حاضر تنها شکل بودن نیست.
پانویس‌ها
۱- فلسفه هگل، و. ت. ستیس، ترجمه حمید عنایت، انتشارات علمی فرهنگی، ۱۳۸۸
۲- خوانندگان که به دور از فضای تجسمی هستند می‌توانند با جستجو در اینترنت در مورد حواشی گالری محسن اطلاعاتی کسب نمایند.
۳- برگرفته از نوشته‌های مایکل دوفرن پدیدارشناس فرانسوی
۴- Nonprofit
احتمالا اولین قدم برای مقاومت برابر نیروی عادی‌ساز کلیشه‌ها این خواهد بود که از به‌کارگیری همان نیروها بپرهیزیم؛ کاری که متن از انجام آن کوتاهی کرده است، مثلا در اینجا که با فراغ بال کلیشه‌های مرسوم در بازتولید اسطوره‌‌ساز از غرب و ایدئولوژی عقب‌ماندگی را بازتولید می‌کند، انگار بنیادهای گالری‌داری و نمایش آثار هنری از ریشه و استحکامی برخوردار است که نگاه ما به غرب و روگرفت ظاهری از آن در صحنه هنر کشور تنها به این خاطر مشکل‌دار است که از چنین بنیاد مستحکمی برخوردار نیست. مثلا در این تکه از متن:
«اما باید دانست که این موضوع صرفا منوط به جغرافیای هنر ایران نیست و بعدی جهانی دارد زیرا امروزه گالری‌ها نقش اساسی در تثبیت جایگاه هنرمندان در نظام ارزش‌گذاری هنر معاصر دارند. البته با این تفاوت عمده میان فضاهای نمایشی هنر در ایران و غرب که عموما پیدایش فضاهای هنری در غرب بر مبنای بافتار‌های فرهنگی و از دل قرون متمادی زاده شده است. به بیان دیگر هیچ چیز از هیچ پدید نیامده است و هر چیز را مقدماتی لازم. اما وضعیت در ایران متفاوت از جهان غرب است. به نوعی به‌جای اهمیت بخشی به منطق تکوین چنین فضاهایی دل مشغول اصلی بیش از هرچیز مربوط به شباهت ظاهری با گالری‌های غربی است، در چنین شرایطی که امکان دارد تشابه ظاهری را ملاک و معیار ارزشیابی در نظر آوریم، شناخت این تفاوت بسیار حیاتی و کلیدی است تا نسبت هنر امروز را با شرایط اینجا و اکنون روشن سازیم به بیان خلاصه هدف نه مردود دانستن نگاه به غرب بلکه فهم چرایی آن است.»
در حالی که همه‌ی نکات نقد‌گونه‌ای که در ادامه‌ی متن راجع به گالری‌های تهران آمده به نحوی بسیار عمیق و ریشه‌دارتر در مورد همه‌ی دیگر صحنه‌ها (و شعبات) عالم هنر که از قضا به «منطق تکوین چنین فضاهایی» در آن‌ها توجه بسیاری هم شده است، صدق می‌کند. اتفاقا اگر نکته‌ای در نقد همه جانبه رویه‌های غالب در گالری‌داری در تهران باشد، همین تثبیت‌ناشده بودن «منطق تکوین» پارودی‌وار آن در نسبت با نقاط مرکزی عالم هنر است. چرا که تنها از رهگذر چنین نقدی، البته به شرط آنکه چیزی بیش از کلی‌گویی‌های انشاگونه باشد، می‌توان به ساختن فضاهای بدیل برابر رویه‌ی غالب فکر و عمل کرد. مثلا به این سوال پاسخ داد که چنین فضای بدیلی چه شیوه‌ی تولیدی می‌تواند داشته باشد؟ نسبت آن با اقتصاد بازار هنر چگونه می‌تواند باشد؟ مفاهیم خودآیینی و خلاقیت در اندیشه و ساخت فضاهای بدیل به چه کار می‌آیند؟ نسبت فضاهای بدیل با عالم هنر و خصلت ذاتا جهانی‌شونده‌ی آن چگونه می‌تواند باشد؛ آیا باید از فروبلعیده‌شدن در این منطق تن بزند یا به پروای امکان نفی بدان تن دهد؟ و قس علی هذا.