آرایش درونی و الهام شاعرانه

رفقای عزیزم در وبسایت میدان به بنده سپرده بودند که به یادداشت زادروز شهید مردم، محمد مختاری، مطلبی بنویسم. ابتدا سر باز زدم و گفتم که پیش‌تر چه بسیار والامقامانی که در شرح فضایل اخلاقی ایشان دست به قلم برده‌اند، چنان که در این راستا، هر تلاشی از جانب حقیر جز تقصیر و سستی نخواهد بود. بعدتر پیشنهاد کردم که در توازی با مطلبی از محمد مختاری که ناظر بر چگونگی «خلق شعر» است، جستاری بنویسم. مقبول افتاد وُ نتیجه آن‌ شد که در ادامه می‌خوانید.

فراموش نکنید: این متن درباره‌ی محمد مختاری نیست، ملهم از طرح بحث او در موخره‌ی کتاب «آرایش درونی» است. شاید در آینده این وجیزه را به شکل دقیق‌تر و مفصل‌تری بسط بدهم، ولیکن همین مختصر خود معلول درگیری دیرین نگارنده‌اش با چیزی به نام «الهام شاعرانه» است.

به راستی الهام شاعرانه چیست؟ شما از صفت «شاعرانه» برای توصیف چه چیزهایی استفاده می‌کنید؟ برای اغلب ما صفت «شاعرانه» بار معنایی نیکو و دلالت بر دل‌انگیزی روحانی و احساسی دارد، آنگونه که اگر کسی بگوید «انفجار بمب شاعرانه بود» به مذاق آدم خوش نمی‌آید (همزمان که این را می‌نویسم یادم نمی‌رود که حتی همین «انفجار بمب شاعرانه بود» هم بنا به «بافت» پیرامونش می‌تواند زیبا باشد. فرضاً اگر کسی بگوید «در جهنمی که من دیدم/ انفجار بمب شاعرانه بود»، شاعرانه بودن انفجار بمب قابل همدلی‌ست. البته ممکن است شما مثل خیلی از فوتوریست‌ها بگویید «انفجار بمب شاعرانه است» به خودیِ خود زیباست، که آن دیگر بحث دیگری‌ست و راحت باشید). چرا واژه‌ی «شاعرانه» این‌همه نرم و لطیف و مخملی‌ست؟ چرا غروب شاعرانه داریم، اما کباب شاعرانه نداریم؟ چرا موج‌های دریا شاعرانه است، اما شرُشُر لوله‌های فاضلاب نیست؟ چه چیزی در شاعرانگی نهفته که از خود «شعر» جدا شده، آنگونه که هیچکس با شنیدن واژه‌ی «شاعرانه» به یاد «شعر» نمی‌افتد. اینجاست که باید به «الهام شاعرانه» رجوع کنیم.

بگذارید سوالی بپرسم: الهام نقاشانه چیست؟ آیا به گوشتان این ترکیب ناآشنا نمی‌آید؟ انگاری که تصور الهام در نقاشی (جز بعضی نمونه‌های پیشاتاریخی و انتزاعی) و یا فرضاً فیلم‌سازی به خاطر ذات این هنرها غیرممکن است. از آنجا که آفرینش نقاشی و فیلم نیازمند صرف وقت زیاد و اجرای صناعتی‌ست، معمولاً چیزی به اسم الهام حین خلق و ساخت این هنرها مطرح نیست. در این هنرها الهام بیشتر به معنای «طرح» و «ایده‌ی نخستین» است. اما در شعر، و البته موسیقی، مسئله الهام به خاطر شکل خلق اثر به کل متفاوت می‌شود. در این هنرها، «الهام» و از پی‌اش «بداهه» واجد شرایطی استثنایی‌اند. شاید از همین روست که موزها (Muses)، الهام‌گرانِ شاعران و خنیاگران و نوازندگان و رقصندگان بودند، ولی الهه‌ی الهام‌گری برای معماری و نقاشی و مجسمه‌سازی در کار نبود.

شکل خلق هر هنری، میزان وابستگی آن هنر را به الهام مشخص می‌کند؛ و شعر، مانند موسیقی، از آن هنرها‌ست که آفرینشش با مفهوم  الهام گره خورده است. اینگونه است که انگار زیبایی و بار مثبت واژه‌ی «شاعرانگی» بیشتر از آن که از هنری به نام شعر ریشه بگیرد، از روال خلق هنری به نام شعر معنا می‌یابد.

تعبیر شاعرانگی هزاران سال است که به مفهوم الهام گره خورده و از پی این پیوند دوگانه‌ها شکل گرفته‌اند: جادو در برابر علم، روح در برابر جسم، جوشش در برابر کوشش، شاعر در برابر صنعتگر، گفتن در برابر نوشتن. کم نبوده‌اند شاعرانی که ادعا کرده‌اند کلامشان از حالتی غیرعادی و ماورایی قوت می‌گیرد. تحت فرمان الهام است که شاعر شعر «می‌گوید»، «نمی‌نویسد»: تو مپندار که من شعر به خود می‌گویم/ تا که هوشیارم و بیدار یکی دم نزنم (مولانا). سقراط در ایون ادعا می‌کند «شاعران به یاری هنر انسانی شعر نمی‌سرایند بلکه آنان را نیرویی خدایی بر این کار می‌انگیزد».

«شاعرانگی» به این لحظات الهام اشاره دارد. اگر چه بر آنچه منجر به الهام شاعرانه می‌شود توافقی نیست، اما می‌توان تشابهی پررنگ را میان حالات گوناگون ناشی از الهام مشاهده کرد: از خود فرارفتن: با خودِ مدام غریب گشتن: بی‌خود شدن. الهام شاعرانه اگر در یونان از جانب موزها نازل می‌شد، برای شاعر/عارفان فارسی تلالوء جلوه‌ی حق بود و برای رمانتیک‌هایی مثل وردزورث از طغیان بی‌اختیار احساسات نیرومند جان می‌گرفت.

اما به راستی این الهام چیست؟ آیا کسانی که شعر می‌نویسند از قابلیتی الهی و ماورایی برخوردارند؟ آیا حیات شاعران به مانند ماجرای هزیود در تئوگونیاست؟ آنگاه که بر پای کوه به کار گله‌اش بود و یک‌باره خدایان ترانه‌هایش را در او دمیدند (این ماجرا برایتان آشنا نیست؟ چوپانِ یک‌باره خواندن آموخته). آیا شاعران به شعوری متفاوت از شعور سایر افراد دست‌رسی دارند یا دست می‌یابند؟ چیزی شبیه وحی، یا آنچه ادوارد یونگِ رمانتیک به «نبوغِ»(استعداد) فوقِ «توانایی» تعبیر می‌کند؟ باید گفت که با نگاهی ماتریالیستی و طبقاتی، پاسخ قریب به یقین خیر است. اساساً نبوغ و الهام، چیزی جز مجموعه‌ای از عوامل محیطی نیست.

اینکه چرا یکی بیشتر از دیگری در نوشتن شعر یا نوازندگی آمادگی دارد محل سوال نیست، اما مبرهن است که او متاثر از فاکتورهای اقتصادی و فرهنگی و سیاسی و تاریخی و روانکاوانه چنین ویژگی‌ای دارد. کودکی که در ۵ سالگی به خوبی پیانو می‌نوازد اول از همه پیانویی در دسترسش بوده است. البته من هم  خردسالانی را دیده‌ام که در قیاس با سایر هم‌سالانشان، علی‌الظاهر، از توانش ریاضیاتی یا موسیقایی بالاتری بهره‌مندند، اما باروری و استمرار این توانش فقط و فقط در گروی عوامل محیطی‌ست. نام این توانش را (اگر در کار باشد) نبوغ گذاشته‌اند، در حالی که عملاً کشف و بروز این امر نبوغ‌خوانده جز به مدد آموزش و تربیت مناسب امکان‌پذیر نیست. حتی اگر به توانشی ذاتی معتقد باشیم، این توانش تا یافتن حالت بالفعل نیاز به واسطه‌‌های آموزشی و پرورشی دارد. شاید بتوان اینجا به نامه‌ی مارکس به روگه (۱۸۴۴) مراجعه کرد: «تا زمانی که حتی یک کودک به این دلیل که پدر و مادرش توان صرف هزینه‌های تحصیلی او را ندارند از پرداختن به دانش و هنر و مهارت باز می‌ماند، رسیدن به مدارج عالی در علم و هنر و دیگر مهارت‌ها افتخاری ندارد».

اگر بروز قابلیت‌های هنری و علمی اینگونه به تربیت مرتبط است، آنگاه آیا دریافت‌های روحانی و نبوغ به محاق نمی‌روند؟ بله. بدین شکل است که ارسطو در برابر افلاطون قرار می‌گیرد: تخنه در برابر توخه، فن در برابر وحی. اگر در سپهر فکری افلاطون، شاعران به دنیای خیال در خیال وصل‌اند، ارسطو آنان را اهالی صنعت می‌پندارد؛ و شما بهتر از من می‌دانید که وحی/الهام را با صنعت سر و کاری نیست: بگو که اگر جن و انس متّفق شوند که مانند این قرآن کتابی بیاورند (بسازند) هرگز نتوانند. صنعت به ممارست و مداومت اشاره دارد (مانند آنچه در ساختن فیلم رخ می‌دهد)، لیکن الهام همیشگی نیست، آن است، ورود است وُ ناگهان است: اصل الوحی الاشاره السریعه. افلاطون هم در ایون به این اتصال به منبع غیبی (وحی) پرداخته است: «شعرگفتن شاعران ناشی از قواعد هنر نیست، بلکه به علت نیرویی آسمانی‌ است».

ارسطو اما شعر را از آسمان خدایان به زمینِ ساخت‌وساز انسانی می‌آورد و الهام را به فنِ شعر گره می‌زند. الهام برای افلاطون بر ساختن شعر تقدم دارد، و بالعکس، در شعر ارسطویی این صناعت است که بدو امر باید موجود باشد تا شاعر بتواند تاثراتش را به کمک آن در قوالب و انواع شعری شکل بدهد. ارسطو کتاب بوطیقایش را چنین می‌آغازد «قصد کرده‌ایم در اینجا به صنعت شعر و (ساخت) انواع شعر بپردازیم». اینگونه او شعر را از دریافتی وحیانی(ناآگاهانه) به دست‌سازی این‌جهانی(آگاهانه) مبدل ساخته و در تخالف با افلاطون که شعر را وهم‌گفت می‌‌دانست، بر آن مرتبتی والاتر از تاریخ مترتب می‌شود.

با عنایت به نگاه ارسطویی به شعر باید بپذیریم که در صورت وجود امری به نام الهام و نبوغ شاعرانه هم، هیچ شعری فقط و فقط محصول الهام نیست؛‌ همانگونه که نیما در حرف‌های همسایه می‌نویسد: «بعضی اشخاص خیلی موضوع دارند و تخیل آن‌ها قوی است… و شما را حیرت‌زده‌ی طرز تخیل خود می‌سازند، اما بعد می‌بینید نتوانسته‌اند آن را بسازند. عمده ساختن است». هر چقدر بر رویکرد «ساختنی/نوشتنی» شعر بیشتر پا فشاری کنیم، بیشتر شعر را به هنرهای زمان‌بر، به هنرهای اندیشیده، به ادبیات مدرن نزدیک می‌کنیم: به فیلم، به رمان، به نقاشی و مجسمه‌سازی.

ساختنی که در اینجا از آن سخن می‌گویم، ساختن به معنای نیمایی‌ آن است، نه آن ساختنی که محمد حقوقی در واکاوی اشعار شاملو در کتاب «شعر زمان ما ۱» مطرح می‌کند و به معنای «سرهم‌بندی‌»ست. هر چه کار شاعری بیشتر با مفهوم ساختن گره بخورد، تصور عام از تفاوت شاعر با نویسنده نیز به هم می‌ریزد. دوگانه‌ی شاعر-نویسنده نشات گرفته از تضاد الهام و صنعت است. در دوگانه‌ی شاعر-نویسنده، شاعرْ افلاطونی و نویسنده ارسطویی فهمیده می‌شود. شاید بزرگترین لطف ارسطو به شاعران این باشد که به سرعت پس از افلاطون، آنان را به دیر خراب‌آبادشان باز گرداند.

در نگاه او شاعران آنچه را که استاد ازل و موزها و تابعه و مادرزمین می‌گویند بازگو نمی‌کنند، بلکه برای بیان‌داشتن هر آنچه آنان را منقلب می‌کند، گرم و آماده می‌شوند، اتود می‌زنند و سیاه‌مشق می‌کنند؛ آن هم با یادگیری و تمرین «فن»، قوالب و صور خیال، با شناخت انواع ادبی و کارکرد هر یک، با قرائت دقیق اشعار شاعران پیش از خود. حتی مولوی هم که برای بسیاری از ما نماد بی‌خود شدگی و الهام است، موکد می‌کند که «قافیه‌اندیش» است و متاثر از عطار است و اهل تخنه است: بنِگر صنعت خوبش، بشِنو وحی قلوبش / همگی نور نظر شو، همه ذوق از نظر آید.

رویایی نیز در مقاله‌ی زبان نیما می‌نویسد «آن زلال بی‌رنگی که به نام الهام در شاعر می‌جوشد فقط تخمیر کلمات باید باشد». به تعبیر رویایی این الهام است که شاعر را آماده‌ی غلیان کلامی می‌کند، اما اگر کلمه‌ای و دانش کلمه‌ای در کار نباشد اساساً تصور الهام نیز بی‌معنا خواهد بود. کلامْ صورتِ الهام است و این دو از هم قابل تفکیک نیست. هر چه این صورتِ برساخته، برانگیزاننده‌تر باشد، نشان از تسلط بیشتر شاعر بر ابزارش دارد: آن که ز الماس عقل درّ معانی بسفت / سوسن اقبال و بخت در چمن او شکفت.

ماورایی دانستن شعر، اول از همه از خود شاعران قربانی می‌گیرد، چرا که در این حالت آنان شعرشان را ناشی از آناتی می‌پندارند که عادی نیست، لذا در ماحصل دست نمی‌برند، دورش نمی‌ریزند، و البته به هیچ سوالی هم پاسخی نمی‌دهند. بارها شده از شاعری بپرسم چرا این ترکیب؟ چرا این سطر؟ چرا این اشاره؟ و او در پاسخ به من گفته که شاعر که درباره‌ی شعرش توضیح نمی‌دهد. تو گویی در میان این شاعران افلاطونی، اعتقاد به سرچشمه‌ی الهی شعر در پیوندی نامیمون با نظریه‌ی «مرگ مولف» به سکوتی ابدی درباره چرایی و چگونگی شعر نوشتن خواهد انجامید. اما همین شاعران خودشان می‌دانند میان متاثر شدن و به رشته‌ی تحریر در آوردن، همیشه تاملی هست که تاثرات را -حتی اگر وحی‌گون باشند- به هیئت زبان در می‌آورد: میان پنجره و دیدن همیشه فاصله‌ایست.

باور عامه و تصور عمومی از خلق شعر در ایران، قرن‌های متمادی‌ست که سویه‌هایی افلاطونی/عرفانی دارد؛ حال آنکه شاعران مدرنیست آفرینش شعر را بیشتر در وجه ارسطویی آن صورت‌بندی می‌کنند. شاعر افلاطونی، شاعر اشراق و شهود، شاعر پریشانی و آشفتگی و عزلت‌ست. شاعر-مجنون است: الشعراء یتبعهم الغاوون. (سوره شعراء | آیه ۲۲۴) این تصور از شاعر در باور رومانتیک‌ها تا به آنجا پیش می‌رود که حتی بر اینکه ظاهر شاعر باید چگونه باشد هم تاثیر می‌گذارد. اینگونه است که مجسمه‌ی کارل هینک ماخا شاعر رومانتیک اهل پراگ را که مردی سلیم‌العقل و چهارشانه و قوی و عضلانی بود به شکل مخبطی نزار و پریشان و لاغر ساختند.

بنا بر عادت بسیاری از ایرانیان، شمایل شاعر همچنان همین باید باشد: فردی رنجور، متاثر از شهود و غرقه در سیلان احساسات. حتی افرادی مانند نیما و شاملو که از شاعران سرشناس تجدد شعری ما هستند نیز هر یک به نوعی این صورت مثالی پیامبرگون و رمانتیکِ شاعر-روان‌نژند را بروز داده‌اند. نیما با تاکید مدام بر رنجیدگی از خلق‌الله و میل به فرار به طبیعت (ضمن ارتباط لاینقطع با این و آن) و شاملو با ساختن فیگوری فرازمینی از شاعر که ناگهان شعر «می‌گوید»، مثلاً چنان که خود در «انگشت و ماه» تعریف کرده، یک‌بار در یک مهمانی ناگهان دوبار شعرش «آمده»، یکی اجتماعی و دیگری عاشقانه.

برای پل زدن میان نظریه‌های خلق شعر افلاطون و ارسطو باید از این ثنویت الهام-صنعت پرید. شاید بتوان اینگونه گفت که به الهام رسیدن خود نوعی صنعت است که شاعر به مرور زمان می‌آموزد. پل والری سمبولیست، نظیر محمد مختاری، وقتی که می‌گوید «آن سطری از شعر که اول از همه به ذهن شاعر می‌رسد هدیه‌ی خدایان است»، به نظر می‌خواهد تنافر ظاهری الهام با صنعت را رفع کند: شعر مخلوطی از الهام و صنعت است.

ولیکن در زمین شعر مدرن، الهام از دل صنعت می‌جوشد، نه اینکه با آن مخلوط شود. در شعر مدرن، الهام میوه‌ی درگیری ادبی و نظری شاعر است. هدیه‌ی خدایان والری نیز پیش از زبانی شدن، در محدوده‌ی تاریخی و جغرافیایی شاعر، و حسبِ تواناییِ بیانیِ او پدیدار می‌شود. این توانایی که آمیخته‌ای از تخیل و بلاغت ا‌ست، تماماً اکتسابی‌ست: مشق و تمرین است، دیدن و انباشتن است، محصول شرایط اجتماعی و اقتصادی‌ست. در این رابطه تعبیر ساموئل تیلور کولریج از فرآیند خلق شعر رومانتیک بسیار درخشان است: «شهود اندیشمندانه intellectual intuition».

برای رسیدن به شهود باید اندیشمند (sophos) بود. برای دست یافتن به الهام بایست کار فکری کرد. ساختن شعر، تبلور دارایی‌های فکری و احساسی با جادوی زبان است: تبدیل دانش به بینش است. بدون این دانش اساساً شاعر نمی‌تواند بنویسد. تاثر و الهام انسان از وضعیت و عناصر پیرامونش در گرو دانش و سنگربندی نظری اوست.

شاعر شهید ما نیز در کتاب «چشم مرکب» می‌گوید: «درک افق دانایی یک دوران اولین شرط برای توانمند شدن تخیل است». مایاکوفسکی در مقاله‌ی«چگونه می‌توان شعر ساخت؟» شرط اول خلق شعر را چنین مطرح می‌کند: «وجود مسئله‌ای در جامعه… (یعنی) سفارشی اجتماعی». چند سوال: آیا جامعه‌ی بدون مسئله داریم؟ آیا می‌توان گفت آنی هست که در آن سفارش اجتماعی وجود ندارد؟ اگر این سفارش‌ها بی‌نهایت است، آیا شاعر هر آن خمیرمایه‌ی لازم برای آفرینش شعر را دارد؟ یادمان نرود که این سفارش‌ها نباید در تضاد با فردیت شاعر قرائت شوند، بلکه باید به عنوان شالوده‌ی فردیت او منظور گردند: این آگاهی آدمیان نیست که هستی آنان را می سازد، بلکه هستی اجتماعی آدمیان است که آگاهی آن‌ها را می‌سازد.

بیایید به جای الهام از همان اصطلاح مایاکوفسکی استفاده کنیم: سفارش. شاعر یاد می‌گیرد که چطور از وضعیت سفارش بگیرد. ولیکن این سفارش‌ها هرگز به شکل افلاطونی و آماده به او ابلاغ نمی‌شود. اگر این اجتماع است که به شاعر می‌گوید که «از چه/که» و «برای که» بنویسد، این مهارت‌اندوزیِ رتوریک اوست که به او می‌آموزد این «از چه/که» و «برای که»ها را «چگونه» بنویسد: «شعر در وهله‌ی اول باید بتواند ارتباط برقرار کند، با جامعه، با تاریخ، با مردم، با زمانه. باید سرشار باشد از مسائل زمانه» (اخوان ثالث). آن «رابطه‌ی خاص با اشیا و پدیده‌ها و انسان و جهان» که مختاری در موخره‌ی «آرایش درونی» از آن یاد می‌کند نیز متاثر از همین سفارش‌‌ها‌ست، که بنا بر تعابیر مختاری ابتدا به «انباشت درونی» و سپس به «هنگام» سرودن ختم می‌شود. به قول سطری از شعر بلند «آرایش درونی»، شاعر تاب نمی‌آورَد از شنیدن وهمی که می‌کوبد در خونش، و با کار فکری مدام وُ چشمانِ باز، خود را برای خلق شعر آماده می‌کند.

انباشت درونی شاعر البته نه از آن‌هاست که به مصرف‌گرایی فرهنگی ختم می‌شود: از این سفر به سفر، از این فیلم به آن فیلم، از این نمایشگاه به آن یکی. این انباشت بنا بر موخره‌ی «آرایش درونی» نوعی معرفت است «که طی زمان به درون راه می‌یابد و در فردیت شاعر به بصیرت هنری بدل می‌شود». انباشت درونی مختاری نه انباشت کمی، که انباشتی کیفی و فکری‌ست.

مختاری بر کسانی که گه‌گاه شعری «می‌گویند» حرجی نمی‌بیند اگر که گمان کنند شعرشان ناشی از «الهام در لحظه» است. او حتی به اصطلاح «شعور نبوت» که به نام اخوان ضرب شده نیز گوشه‌ می‌زند. برای او شاعری‌کردن فعالیتی حرفه‌ای‌ست: «ناگزیرم بر این نکته تاکید کنم که سرودن شعر از نظر من یک کار تمام‌وقت است» (چشم مرکب).

در اینجا اما ممکن است کسی دست بالا ببرد و بپرسد: آیا در این فعالیت حرفه‌ای، تمرین و سیاه‌مشق و ویرایش و کار گروهی و تولید آزمایشگاهی هم جایی دارند؟ پاسخ مختاری به این پرسش چندان واضح نیست، لیکن، بنا بر جان کلامش در موخره «آرایش درونی»، برای او، شعر، هر شعر تازه، موهبتی برق‌آسا وُ رومانتیک می‌نُماید.

مختاری مانند بسیاری از شاعران بزرگ ما، با این که می‌خواهد، نمی‌تواند فرایند آفرینش شعر را به چیزی نظیر خلق رمان و فیلم و نقاشی مبدل کند، تا به این ترتیب به شعر کاربستی صناعتی ببخشد و آن را به هیئت تخنه دربیاورد. برای او همچنان «استعداد» پررنگ است و «هنگام»، عامل خلق. او با آنکه میان «لحظه» و «هنگام» تمیز قائل است، و «لحظه» را فرازمینی و موهوم و «هنگام» را انسانی و طبیعی می‌گیرد، روشن نمی‌دارد که چرا «هنگام» نیز سررسید دارد و بنا بر اراده فراچنگ نمی‌آید.

واضح‌تر بگویم: برای مختاری عبارتی نظیر «من روزی سه ساعت مشق شعر می‌کنم» غریب و بی‌معناست. شعر برای او حین قلم زدن، حین طبع‌آزمایی خودخواسته و همراه با عزم پیشین شکل نمی‌گیرد، بلکه ابتدا در «درون» شاعر نطفه بسته و سپس به گاهِ نابه‌گاهِ «هنگام» بخشی از آن یا تمامش به روی کاغذ عیان می‌شود. برای مختاری این «هنگام» که‌ از درک حضور دیگری حاصل می‌شود، همچنان در عمق خود حالتی نخبه‌گرا و نبوغ‌آمیز دارد، و انگار زاده‌ی نوعی عرفان ماتریالیستی‌ست. او که در موخره‌ی «آرایش درونی» می‌خواهد از «توجیهات متافیزیکی» و «تعبیرهای غیرمنطقی و غیرواقعیِ» سرودن شعر برهد، حین عزیمت از «انباشت درونی» به «هنگام»، همچنان فیگور شاعران شهودی را بازتاب می‌دهد. در موخره‌ی «آرایش درونی»، مختاری دوگانه‌ی شاعر-نویسنده را آنگونه به هم نمی‌ریزد که کار شاعری را ملازم «ساختن» کند، و آنجا که از «اراده به نوشتن شعر» می‌گوید،‌ آن را در گروی «درون» شاعر می‌نهد، که باید به «هنگام»های موعود برسد.

با تمام این اوصاف عمده دستاورد او در تبیینِ روالِ خلق شعر آنجاست که «هنگام»های شاعرانه را در حالتی آرمانی به تمام لحظات زندگی شاعر تسری می‌دهد و ناخواسته این «هنگام»ها را از حیثیت می‌اندازد. به زعم او شاعران بزرگ با آماده‌سازی خود و «انباشت درونی» بی‌وقفه، هر لحظه را تبدیل به «هنگام» سرودن می‌کنند، و در این صورت اگر تمام لحظات «هنگام سرایش» باشند، دیگر هنگام بودن آن لحظات بی‌معناست: گر سنگ‌ همه لعل بدخشان بودی / پس قیمت لعل و سنگ یکسان بودی. کمال کار شاعری با عنایت به نگاه مختاری به جایی می‌رسد که افلاطون ممتنع می‌پندارد: «اگر آن‌ها (شاعران) شعرگفتن را بر اساس اصول و قاعده آموخته بودند می‌توانستند برای هر موضوعی و به هر شکلی شعر بگویند».