فقرا محکوم به فروشند

فقر در سینمای پس از انقلاب ایران چه‌‌گونه به تصویر کشیده می‌شود؟ و فقرا در فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی چه مفاهیمی را نمایندگی می‌کنند؟ یادداشت زیر به شیوه‌ این بازنمایی در سال‌های اخیر در سینمای ایران می‌پردازد.

فقرا محکوم به فروشند

فلج‌ها دارن از هشت صبح تا چهار بعد از ظهر کار می‌کنند اون وقت تو کجایی… یا زیر پتو یا زیر دوش[۱]

این نوشته، نگاهی است کوتاه به دگرگونیِ نحوه بازنمایی فقرا در سینمای ایران با درنگ بر فیلم ابد و یک روز. بدین منظور ابتدا از وضعیت فقرا در جامعه مصرفی و همچنین در ایران پساانقلاب می‌گوییم؛ سپس نحوه ساخته شدن تصویرِ آنان در سینما، به عنوان یکی از مهمترین ابزارهای جامعه کنونی در برساخت کلیشه‌هایِ جهت‌دار، را به بحث می‌گذاریم.

در نظام مصرفی کنونی که تصویری مرفه از جامعه ارائه می‌دهد، فقر و لذت متضاد به نظر می‌آیند و فرودستان در این جامعه که خوشبختی در مصرف تعریف می‌شود، ناامیدیِ ناشی از محروم بودن از لذت را یدک می‌کشند. از آنجا که جامعه مصرفی باید خود را منزه کند و دستانش را از شرِ دامن‌گیر فقر پاکیزه نگاه دارد، از راه‌های مختلفی دست به عادی‌سازی نابرابری می‌زند. راهکارهای جامعه سنتی برای سازگاری میان فقرا و ثروتمندان همچون تاکید بر معنویت و  بی‌نیازی و آموزه‌های قناعت در زندگی فقیرانه اما در جامعه امروز دیگر چندان کارا نیست و جامعه مصرفی بنا بر منطق درونی خود مسئله فقر را به نحوی دیگر و دقیقا با راهکاری در تضاد با راهکارِ پیشین رفع و رجوع می‌کند؛ یعنی با تعریفِ فقرا به مثابه افرادی شرور، مقصر، مجرم و مضر.

زیگمونت باومن در کتاب فقرای جدید[۲] خود فقیر بودن در جامعه مصرفی را از فقیر بودن در یک جامعه مولد متفاوت می‌داند؛ چرا که در جامعه مولد فقیر بودن به نداشتن شغل مرتبط است اما در جامعه مصرفی، فقر معنی خود را با نقص و کمبود در مصرف تعریف می‌کند. به باور او در جامعه‌ای که در آن واحد اندازه یک زندگی کامیاب و موفق، مصرف دانسته می‌شود و افراد جامعه در راه نزدیک شدن به سمت استاندارهای این زندگی تمام تلاش خود را می‌کنند، مردمان بیکار یا کسانی که درآمد پایین دارند در خطر دیده شدن با برچسب‌هایی مثل کم‌ارزش، بی‌مقدار و لکه ننگ هستند، چراکه تمامی مردم در الگویی زندگی می‌کنند که برای سودآوری و مصرف هر چه بیشتر سرمایه‌داران طرح‌ریزی‌ شده است. در این میان فقرا هیچ کارتِ اعتباری ندارند، هیچ سپرده‌ای در بانک‌ها ندارند و کالاهایِ موردنیازشان که کالاهایی اساسی و نه کالاهای لوکس است، کمترین سود را برای سرمایه‌داران به ارمغان می‌آورد. باومن از این طرح‌ریزی با نام بازی یاد می‌کند و می‌نویسد:

در این میان یک بازی در جریان است و این بازی، بازی مصرف بیشتر و سود بیشتر است. بازیگرانِ ناموفق این صحنه خلع سلاح می‌شوند و از میدان به در می‌روند. چراکه آنها کالاهایی هدر رفته برای این بازی هستند و میل سرمایه‌داران را برطرف نمی‌کنند. سران این بازی نمی‌توانند این ناموفقان را بیرون بیندازند مگر با پرتاب آنها به یک ناکجاآباد و تعریف آنها به‌عنوان افرادی بی‌ارزش و لکه ننگ. این پرتاب‌شدگی برای منطقِ بازی یک نفع مهم دیگر نیز دارد؛ این شرایط، عاقبت و سرانجامی وحشت‌آور برای آنهایی است که همچنان در بازی ایستاده‌اند و از همین رو تمامی تلاش خود را خواهند کرد تا هرچقدر هم که سخت باشد تا آخر در بازی باقی بمانند. ( Bauman, 2005: 80-81)

فقر در ایران پساانقلابی نیز مساله‌ای بغرنج است؛ نه تنها به این دلیل که کشوری با توسعه یافتگی ناهمگون است که نابرابری و فقر را در خود رشد داده است؛ بلکه بدین دلیل که مبانی نظام سیاسی و قدرت اجتماعیِ خود را  از همان ابتدا محرومان و ستمدیدگان و مستضعفان قرار داد. اما به تدریج و پس از دوران جنگ، از بار ارزشی ادبیات مربوط به فقر و مستضعفان و کوخ نشینانی که بر کاخ نشینان ارجح بودند، بشدت کاسته شد. فقر با واژه‌هایی چون معضل و حاشیه‌نشینی پیوند خورد؛ واژه‌هایی که گرایش دارند تا با دادن ویژگی‌های خاصی به فقرا آنان را از جریان اصلی زندگی شهری جدا سازند و به ذاتی ساختن این مفهوم بپردازند. در چنین ادبیاتی فقرا به عنوان بیگانگانی دیده می‌شوند که با زمینه اجتماعی رایج هماهنگ نشده‌اند و در حاشیه آن چیزی که زندگیِ بهنجار نامیده می‌شود باقی مانده‌اند. درست است که گفتمان عدالت‌طلبیِ اوایل انقلاب در دهه هشتاد دوباره سربرآورد اما به شکلی متناقض سیاستهای نئولیبرالیستی نیز شتابِ بیشتری پیدا کرد. در دهه نود با وجود بیش از بیست میلیون حاشیه‌نشین وضعیت طبقات فرودست بغرنج‌تر از گذشته است؛ اکنون که شعارهای فقرزدایی چندان کارآمد نیستند، یکی از بهترین راه‌ها طردِ فقرا و به زبان باومن نامگذاری آنهاست: از طریق بازنمایی جهت‌داده‌شده و ایدئولوژیک آن‌ها.

در سینمای ایران فقرا به عنوان ساده‌دل‌های طبقات پایین و به عنوان افرادی معصوم، در حاشیه و برکنار از ناپاکی‌های شهرِ شلوغ، تصویری پرتکرار داشته‌ است؛ افرادی تهیدست که بی‌مزد و ‌منت در بزنگاه‌ها و گرفتاری‌ها، افرادی از طبقات بالا را از مرگ (گنج قارون/ سیامک یاسمی/ ۱۳۴۴) و تنهایی (همسفر/ مسعود اسداللهی/ ۱۳۵۴) نجات می‌دهند. تصویرِ فقرایی که با  استقامت، رضایت قلبی و پاکدستی سختی را به جان می‌خرند (جهیزیه‌ای برای رباب/ سیامک شایقی/ ۱۳۶۶؛ به خاطر همه چیز/ رجب محمدین/ ۱۳۶۹؛ نیاز/ علیرضا داوودنژاد/ ۱۳۷۰) و یا فقرای مجرمی که همچنان روانی پاک دارند و در انتها از ناپاکی نجات پیدا میکنند (نرگس/ رخشان بنی اعتماد/ ۱۳۷۰؛ دستهای آلوده/ سیروس الوند/ ۱۳۷۷؛ زیر پوست شهر/ رخشان بنی اعتماد/ ۱۳۷۸). اما به‌ نظر می‌رسد چنین تصویری از فقرا در سینمای دو دهه اخیر تغییر کرده است؛ در فیلم‌های جدید دنیای آرمانی فقرای اوایل انقلاب جای خود را به دنیایی سیاه و تلخ داده است و معصومیت دنیای فقرا دوام چندانی ندارد و به یکباره نابود می‌شود. فیلم‌هایی چون بوتیک (حمید نعمت الله/ ۱۳۸۲)، سالاد فصل( فریدون جیرانی/۱۳۸۴)، هیچ (عبدالرضا کاهانی/۱۳۸۸)، اینجا بدون من( بهرام توکلی/ ۱۳۸۹)، کلاشینکف ( سعید سهیلی/ ۱۳۹۲)، ابد و یک روز ( سعید روستایی/ ۱۳۹۴)، فروشنده (اصغر فرهادی/ ۱۳۹۴)، لانتوری ( رضا درمیشیان/ ۱۳۹۴)، شعله ور ( حمید نعمت الله/ ۱۳۹۵)، مغزهای کوچک زنگ‌زده (هومن سیدی/ ۱۳۹۷) و… از این دست فیلم‌ها هستند. فیلم‌هایی که در آن فقرا مقصرند و خود مسبب ایجاد شرایط خوانده می‌شوند.  چرا که آنها  هستند که به انحای مختلف اولین تیر را در این بازی پرتاب می‌کنند و در نتیجه باید در انتظار بخششِ قانون(لانتوری، کلاشینکف، ابد و یک روز،مغزها) یا بخشش سخاوت‌مندانه طبقات بالاتر( فروشنده، لانتوری) بنشینند. برای دقیق‌تر شدن چنین بازنمایی‌هایی می‌توان اندکی بر فیلم ابد و یک روز درنگ کرد.

فیلم ابد و یک روز در نگاه اول این چنین می‌نماید که با طرح داستانی ملودرام سعی در بازنمایی شرایط سخت زندگی فقرا و نقد آن وضعیت دارد، اما نگاه دقیق‌تر چیزی کاملا برعکس را نشان می‌دهد. هر کدام از شخصیت‌ها در فیلم ابد و یک روز به نحوی منفعت‌طلب، خودخواه و غیراخلاقی هستند تا بدان جا که برادر بزرگ خانه برای باز کردن مغازه‌اش خواهرش را به بیگانه می‌فروشد و حتی مادر نیز بی‌مسئولیت و شریکِ خلافکاری‌های پسر تصویر می‌شود. هر یک از شخصیت‌هایِ داستان با خیال اینکه راهی برای رهایی پیدا کنند، به وضعیت موجود و معیوب بودن زندگیشان دامن می‌زنند و مدام تصمیم‌هایی اشتباه برای برون‌رفت از بن‌بست می‌گیرند. مروری بر این تصمیم‌ها می‌تواند موثر باشد؛ تصمیم محسن، ادامه دادن به فروش مواد مخدر است، تصمیم لیلا با وجود وسواسی بودن، نگهداری از گربه‌های علیل و مریض است (که به طرز عامدانه مضحک و مسخره می‌نماید) و تصمیم مادر، پنهان کردن مواد مخدر برای پسرش. همچنین فیلم بر تصمیم‌های نادرست پیشینیان خانواده تاکید فراوان دارد؛ از زبان شخصیت‌های داستان می‌شنویم که اجداد آنها همه تریاکی بوده‌اند، مادر فقط تولید مثل بلد بوده و نه بزرگ کردن و بچه‌ها همواره از خانواده‌ای خوب محروم بودند. همچنین تصمیم اشتباه دیگری که منجر به  تحمیل شرایطِ موجود بر سمیه و خوشحال نبودنش با نامزدش است را باید در تصمیم محسن برای جدایی او از فرد مورد علاقه‌اش در سالیان گذشته جستجو کرد. اما دال نمادین داستان، صورت زخم خورده امیر است که نه زخمی واقعی در یک درگیری تن به تن  که ناشی از خودزنی برای جلب توجه است.

این صورت زخمی در لایه‌های پنهان داستان، پرسشی را پیش رو مخاطب می‌گشاید؛  آیا فقرا مسبب بدبختی‌های خود نیستند؟ پرسشی که مسائل بیشتری را در ذهن مطرح می‌سازد: مانع برون‌رفت از شرایط فقر چیست؟ آیا درگیری اعضای خانواده تنها معلول مشکلات درون خانوادگی نیست؟ بدین ترتیب است که فیلم در لایه‌های پنهانش نگاهی سرزنش‌گر به فقرا دارد و انگشت اتهام را به سمت آن‌ها نشانه می‌رود و باعث و بانیِ این زندگانی سخت را خود آن‌ها بازمی‌نمایاند.

فقرا مسئول فقر خویشند در نتیجه باید از شهر تبعید شوند. به محل‌های دوردست، گمنام که هیچ یاری‌رسانی در آن نیست؛ در کل فیلم هیچ کس برای حل و فصل دعواها سر نمی‌رسد و بیشترِ کسانی که در محله دیده می‌شوند نیز یا مشتری مواد هستند یا بی‌توجه به دیگری.  چرا که آنها نه تنها جزو هویت بزرگتری به اسم اجتماع نیستند بلکه تنها وصله‌ای ناجور برآنند. این چنین وضعیت فقرا «ترسناک» می‌شود و آنها بدل به «دیگری» می‌شوند؛ چرا که آنها نه تنها به خود، بلکه به دیگرانی که در فیلم حضور ندارند نیز آزار می‌رسانند. اینجا خانه و محله‌ای است که رفتن از آن حتی به افغانستانی که به قول شهناز پر است از ناامنی، حکم نجات دارد.  حتی بازگشتِ سمیه و روشن ماندنِ نور چراغ در سکانس پایانی نمی‌تواند به مقابله با پایان برود. چراکه چنین بازگشتی به قول مرتضی او را از سگ کمتر می‌کند و بعید است تغییری رخ دهد. تا بوده همین بوده و همین خواهد ماند.

چنین فیلم‌هایی در لابه‌لای بازنماییِ شرایط سخت زندگی فقرا، باوری تقلیل‌گرایانه از فقر به مخاطب ارائه می‌دهد. این تقلیل‌گرایی، پدیده فقر را با ارجاع به خودِ فقر و فقرا تبیین و تشریح می‌کند و علت‌های اصلی زاینده آن را از نظر پنهان می‌سازد. این نگاهِ طبقاتی با منطقی سروکار دارد که هم‌راستا با منطق سرمایه‌داری مصرفی و دست ناپیدای بازار، فقرا را در یک گروه همگون می‌سازد و بر آنان نام می‌زند. این منطق از طریق سازوکارهایی چون «تاریخ‌زدایی»، برای فقر منشا روانی و درونی قائل می‌شود و فقر را از تاریخ خود محروم و آن را به تعبیرِ رولان بارت[۳] تهی می‌سازد. نابرابری نوعی فضیلت و به مثابه پاداشی برای ثروتمندان تصویر می‌شود و تضمین می‌شود هرکس در جامعه به آنچه مستحقش است، می‌رسد. چرا که وضع موجود به شایستگان پاداش می‌دهد و ناکارآمدی را تنبیه می‌کند؛ تنبیه فقرا، تعریف آنها با داغ‌هایی نظیر ترسناک، دیگری و تبعیدی است و با گزاره‌هایی این چنینی«فقرا محکوم به فروشند»

 

[۱] دیالوگ سمیه رو به خواهرش در فیلم ابد و یک روز

[۲] Bauman, Z (2005).Work, Consumerism and the New Poor, Open University Press.

[۳] Barthes, Roland. )۱۹۷۲(. Mythologies. translated by Annette Lavers. London, Paladin.